$('#s1').cycle('fade');
  جستجو

 صفحه نخست  |  راهنمای فروشگاه  |  تماس با ما  |نحوه خرید  |  سبد خرید   |        ثبت شده در سايت ساماندهي كشور

 صفحه نخست  |  راهنمای فروشگاه  |  تماس با ما  |نحوه خرید  |  سبد خرید   |        ثبت شده در سايت ساماندهي كشور

مقالات رایگان دانشجویی > تاریخ و ادبیات

Bank Sepah:5892-1010-5735-6012

Email: dociran.pdfiran@gmail.com

09153255543  عالم زاده

Bank Sepah:5892-1010-5735-6012

Email: dociran.pdfiran@gmail.com

09153255543  عالم زاده

 مقالات علمي تاریخ و ادبیات
پدیدار شناسی

تاریخ ایجاد 1388/09/18  تعدادمشاهده  2816

بیست و یک : پدیدار شناسی علم تفسیری Hermenuties نظریه دریافت Reception theory
پدیدار شناسی، علم پدیده های ناب است. اما هدف پدیدارشناسی درواقع مقابله با تجریه بود.این مکتب چنان که از شعار آن، یعنی« بازگشت به خود چیزها!» برمی آید، بازگشتی به عینینات و واقعیات مجسم بود(1). این مکتب مدعی شناخت ساختار طی خودآگاهی و شناخت از خود پدیده ها از رهگذر آن بود(2) پدیدارشناسی با ادعای این که آنچه درک ناب میدهد همان ماهیت چیزهاست امیدوار بود بر این شک گرایی فائق آید(3). پدیدارشناسی در قلمرو نقد ادبی تأثیراتی بر فرمالیست های روسی به جای گذاشت. همانطور که هوسرل عین واقعی را در پرانتز قرار می دهد تا توجه خویش را به عمل معرف بر آن معطوف کند، شعر نیز از نظر فرمالیست ها عین واقعی را در پرانتز قرار می داد، و در عوض برچگونگی درک شعرتأکید می دهد.  اما مکتب اعتقادی ژنو که در دهه های 1940 و 1950 شکوفا شد و چهره های درخشانی از قبیل ژرژپولت Georges Poulet بلژیکی، ژا ن استاروبینسکی Jean starobineki و ژان روسوی Jean Rousset سوئیسی، ژان پیرریشار فرانسوی Jean- Pierre Richard از اعضای آن بودند. بیش از همه به پدیدارشناسی مدیون است. از جمله معاشران دیگر این مکتب می توان امیل اشتایگر Emil Staiger استاد آلمانی دانشگاه زوریخ و منتقد امریکایی ج. هالیس میلر J. Hallis Miller را نام برد(4). نقد پدیدارشناختی کوشش برای بکاربستن روش پدیدارشناختی در نقد آثار ادبی است. همانطور که هوسرل عینی واقعی را در پرانتز می گذارد، در اینجا نیز بافت تاریخی واقعی اثر ادبی، شرایط تولید، و نویسنده و خواننده آن نادیده گرفته می شود و بجای آن مطالعه کاملاً« درونی» متن و برکنار از هرگونه تأثیر خارجی مورد توجه قرار می گیرد. خود متن به تجسم نابی از آگاهی خواننده تقلیل می پذیرد، همه جنبه های سبکی و معنای اثر قسمت های زنده ای از یک محل پیچیده تلقی می شود که جوهر وحدت بخش آن ذهن نویسنده است. بمنظور وقوف بر این ذهن نباید به آنچه دربارة نویسنده می دانیم رجوع کنیم- نقد زندگی نامه ممنوع است بلکه صرفاً باید به جنبه هائی از آگاهی او بپردازد که در کارش منعکس شده است. بعلاوه ما با« ژرفساخت های» این ذهن سروکار داریم که می توان آن را در مضامین و انگاره های مکرر صور چنان جستجو کرد. در پرتو چنین درکی است که می توانیم دریابیم نویسنده جهان خود را چگونه زیسته یعنی میان خود به مثابه یک ذهن و جهان به مثابه یک معین چگونه مناسبت پدیدارشناختی برقرار کرده است.«دنیای» یک اثر ادبی یک واقعیت عینی نیست بلکه آن چیزی است که در آلمانی آنرا« لبنزولت» lebenswelt می نامند، یعنی واقعیت در آنگونه که بوسیله یک ذهن منفرد سازمان یافته و تجربه شده است. فقر پدیدارشناختی مشخصاً برچگونگی تجارب نویسنده از زمان یا قضا بر رابطه میان خود او و دیگران با درک او از عینیات مادی تأکید می کند . بعبارت دیگری برای نقد پدیدارشناختی، غالباً ملاحظات روشن شناختی فلسفه هوسرل به« محتوای» ادبیات تبدیل می شود(5). نقد پدیدارشناختی بمنظور درک این ساختهای استعلایی ونفوذ به درون آگاه و با نوعی همدلی خود را در«دنیای» اثر غرق می کند و با کمال دقت و نهایت بی بعضی هرآنچه را که می بیند بازسازی می کند. ای بعبارت دیگر این شیوه تحلیل کاملاً غیرانتقادی و برکناراز هر گونه ارزشگری است(6). فرض بر این است که اثر ادبی، و حتی بیشتر از آن یعنی محل آثار یک نویسنده یک محل زندگی است،لذا نقدپدیدارشناختی می تواند در جستجوی مصممانة خود برای رسیدن به یگانگی ها با اطمینان متونی را که به لحاظ تاریخی و موضوعی با یکدیگر متفاوتند بکاود. این نوع از نقد، ایده آلیستی، ماهیت گرا، ضدتاریخی، فرمالیستی و ارگانیکی است. از دیدگاه نقد پدیدارشناختی زبان، نژاد چیزی بیش از«بیان» معانی درونی آن نیست.این طرز تلقی از زبان از خود هوسرل به عاریت گرفته شده است. زیرا در پدیدارشناختی هوسرل، زبان حقیقتاً چندان جایی ندارد. از دیدگاه هوسرل آنچه تجربه مرا با معنا می کند، زبان نیست بلکه عمل درک پدیده هائی خاص است که جهانیها نامیده می شوند. عملی که بنا به فرض مستقل از خود زبان است. بعبارت دیگر از نظر هوسرل معنا مقدم بر زبان است، زبان صرفاً فعالیت ثانویه ای است که معنایی از پیش داشته را نامگذاری می کند. این که چگونه می توان بدون داشتن زبانی از پیش به معنایی رسید پرسشی است که هوسرل پاسخی برایش ندارد(7). پدیداشناخختی به رغم تأکیدش برواقعیت، بدانگونه که عملاً تجربه می شود، به مثابه واقعیتی پویا و نه راکد و در قبال جهان موضعی غیرتاریخی و مبتنی بر تأمل دارد. درک این نکته که معنا واقعیتی تاریخی است باعث شدکه مشهورترین شاگرد هوسرل، فیلسوف آلمانی، مارتین هایدگر، از نظام فکری او فاصله بگیرد. هوسرل با« ذهن استعلایی» آغاز میند و هادیگر این آغاز را نفی می کند و بجای آن اندیشه« ماهیت» غیر قابل تغییر وجود انسانی یا بعبارت خود او «دازاین» Dasein ( هستی انسان ) را می گذارد . به همین دلیل است که اثر او در مقابل ماهیت گرایی انعطاف ناپذیر مربی خود، غالباً با عنوان« اصالت وجود» مشخص می شود. حرکت از هوسرل به هایدگر، حرکت از قلمرو ذهن ناب به فلسفه ای ایست که دربارة آنچه احساس می کند زنده است به تأمل می پرازد(8). معرفت بشر همواره از آنچه هایدگر آنرا« پیش ادراک» Pre-understanding می نامد منشاء می گیرد و در آن حرکت می کند. اصولاً پیش از آنکه به هرگونه تفکر منظمی بپردازیم، اسیر مجموعه فرضیاتی هستیم که حاصل پیوندهای عملی ما با جهان است(9).
 وجود من چیزی نیست که بتوانم آنرا به مثابه چیزی تمام شده دریابم، بلکه همواره مسئله امکانات تازه و غامض مطرح است. و این معادل آن است که بگوئیم انسان ساخته تاریخ یا زمان است.زمان محیطی نیست که حرکت ما بر آن همانند حرکت یک بطری بر رودخانه باشد، بلکه خود ساختار زندگی انسان است یا پیش از آنکه چیزی قابل سنجش باشد، چیزی است که من از آن ساخته شده ام . پس ادراک، پیش از آنکه معطوف به ادراک چیز بخصوص باشد، یکی از ابعاد« دازاین» یا پوشش درونی و فرا روی  ثابت من است، ادراک عمیقاً تاریخی است و همواره مقید به شرایطی است که من در آن هستم و سعی می کنم از آن فراتر روم. از دیدگاه هایدگر زبان صرفاً ابزاری برای ارتباط یا وسیلة ثانویه ای برای بیان اندیشه ها نیست، بلکه بعدی است که زندگی انسان در آن حرکت می کند؛ چیزی که در وهله اول جهان را در معرض دید قرار می دهد، در مفهومی انحصاراً انسانی، فقط در صورتی که زبان وجود داشته باشد، جهان هم وجود دارد. زبان موجودیتی خاص خود  دارد که انسانها در آن مشارکت می جویند و از رهگذر   همین مشارکت است که هویت انسانی پیدا می کنند. زبان همواره مقدم بر مدرک فردی و به مثابه قلمرویی که وی خود را در آن آشکار می سازد وجود دارد . زبان به مفهوم حامل« حقیقت» است که واقعیت در آن خود را آشکار می سازد، و در معرض اندیشة ما قرار می گیرد، ونه در مفهوم ابزاری برای مبادلة اطلاعات دقیق. در این مفهوم از زبان به مثابه رخدادی نیمه عینی و مقدم بر کلیه افراد خاص، اندیشه هایدگر به نظریه های ساخت گرایی کاملاً نزدیک می شود. بنابراین آنچه در اندیشه هایدگر محوری است نه مدرک فردی، بلکه خود هستی است(10). هایدگر با بازگشت به اندیشه قبل از سقراط و پیش از آنکه ثنویت میان عقل و ذهن پدید آید هستی را به نوعی محیط بر هردو در نظر می گیرد.  
یکی از چیزهای ارزشمندی که در این فلسفه وجود دارد تأکید بر این نکته است که معرفت نظری همواره از متن علائق اجتماعی عمل سرچشمه می گیرد(11).
 هایدگر در این باور که هنر یک آشنایی زدایی است با فرمالیست ها اشتراک نظر دارد. از دیدگاه هایدگر، تفسیر ادبی مبتنی بر فعالیت انسان نیست، این تفسیردر درجه اول، چیزی نیست که ما انجام می دهیم، بلکه آن چیزی است که ما باید اجازه دهیم اتفاق بیفتد. ما باید خود را منفعلانه در اختیار متن قرار دهیم، خود را تسلیم هستی پر رمز و راز و پایان ناپذیر آن سازیم، و خود را در معرض استنطاق آن قرار دهیم( 12). بلکه بدان معنی است که یکی این فلسفه در پاسخ به بحران تاریخ جدید یک راه حل عرضه کرد وفاشیسم راه حل دیگری، و این دو راه حل ویژگیهای مشترکی داشتند. هایگر ادقام فلسفی خطیر خود را نوعی« هرمنوتیک هستی» Hermeneutic توصیف می کند؛ و واژه هرمنوتیک به معنی علم یافتن تفسیر است. در اشاره به شکل فلسفه هایدگر عموماً عبارت« پدیدارشناسی تفسیری» به کار گرفته می شود تا آن را از« پدیداشناسی استعلایی» هوسرل و پیروان او متمایز کند. انتخاب این نام به این دلیل است که وی بیش از آنکه به« آگاهی استعلایی» بپردازد، مسائل مربوط به تفسیر تاریخ را مورد توجه قرار میدهد(13).
 برای هوسرل ، معنا یک« عین قصدی»  international object  بود منظور او از این عبارت این بود که معنا نه به اعمال روانشناختی یک گوینده یا شنونده قابل تقلیل است و نه از این قبیل فرآیند های ذهنی استقلال کامل دارد.  نوعی« عین مثالی» بود، بدین معنی که در همان حال که یک معنا را حفظ می کرد توصیف آن به طریقی مختلف امکان پذیر می شد. براساس این دیدگاه، معنای یک اثر ادبی یکبار و برای همیشه تثبیت شده است. این معنا همانا« عینیت ذهنی» mental object است که مؤلف به هنگام نوشتن اثر در ذهن داشته یا« قصدکرده» است(14).
                                                                     Validity Interpretation
تفسیرشناختی آمریکایی، ا.د. هیرش بزرگ E.D .Hirsch jr که اثر عمده اش به نام«اعتبار تفسیر» (1967) تا حدود زیادی ملهم از پدیدارشناسی هوسرلی است، همین موضع را اتخاذ می کند. ا زدیدگاه هیرشن چنین نیست که چون معنی یک اثر ادبی همان است که مؤلف به هنگام نوشتن داشته است، فقط یک تفسیر از متن میسر می باشد.  می توان چندین تفسیر معتبر و متفاوت داشت، مشروط بر آنکه همه آنها در چارچوب« نظام انتظارات و احتمالات بارزی» که معنای مؤلف اجازه میدهد قرار داشته باشد همچنین هیرش انکار نمی کند که یک اثر ادبی می تواند در زمانهای مختلف و برای مردمانی متفاوتی معانی مختلفی داشته باشد اما به ادعای او این مسئله بیشتر به « تعبیر» اثر مربوط می شود تا« معنایی» آن.
هیرش اساساً به این دلیل می تواند این موضوع را حفظ کندکه نظریه معنایی او مانند نظریه هوسرل مقدم بر زبانشناسی است. معنا آن چیزی است که مؤلف اراده می کند، عمل ذهنی بی کلام و غیرجسمانی ای که در هنگام تألیف در مجموعه مشخصی از نشانه های مادی« تثبیت» شده است با معنی موضوعی است مربوط می شود و نه مربوط به کلمات. تلاش به منظور تعیین این موضوع که در ذهن فلان شخص چه می گذرد و سپس مدعی شدن، که این همان معنی یک قطعه نوشتار است، آشکارا مشکلاتی به همراه دارد، از جمله یکی آنکه بهنگام تحریر یک نوشته مسائل بیشماری می تواند در ذهن نویسنده جریان داشته باشد. هیرش این موضوع را می پذیرد، اما قائل به خلط این معانی با ( معنای کلامی) Verbal meaning نیست. منتقد باید در پی بازسازی آن چیزی باشد که هیرش آن را«طرزنهادی» in trinsicgenere یک متن می نامد، و منظورش از این عبارت آن قرار دادها و شیوه های کلی دیدی است که بر معانی مولف به هنگام تالیف اثر حاکم بوده است . بمنظور حفظ معنای یک اثر برای همیشه، نقد باید به جزئیات بالقوه آشوبگرای خود را تحت کنترل درآورد و آنها را با آمیزة معنای « نوعی» هماهنگ سازد، موضوع فقط نسبت به متن اقتدار گرایانه و قضایی است ، هر چیزی که نتواند در محدوده« معنای احتمالی مؤلف» گردآید، با خشونت کنارزد ه می شود، و هر آنچه که در این محدوده باقی می ماند دقیقاً تابع این قصد منحصربفرد غالب است. بدین ترتیب معنای غیرقابل تغییر متن مقدس حفظ شده است، و این که شخص باید با آن چه کند یا چگونه از آن استفاده کند، صرفاً در درجه دوم« اهمیت» قرار دارد. هدف از همه این پایداریها حفظ مالکیت است. از نظر هیرش معنای مؤلف متعلق به خود اوست و خواننده نباید آنرا بدزدد یا به آن تجاوز کند،. معنای متن نباید اجمتاعی شده و به دارایی عمومی خوانندگان متعدد آن تبدیل شود.(3) می توان گفت نظریه باصطلاح هیرش مانند اغلب رژیمهای اقتدارگرا از توجیه معقول ارزشهای حاکم بر خود کاملاً ناتوان است. در اصل هیچ دلیلی وجود ندارد که به موجب آن معنای مؤلف بر تعبیری که منتقد عرضه می دارد به کم یا به زیاد ترجیح داده شود.(4) درک این مطلب که داشتن یک قصد« ناب» یا توصیف یک معنای« ناب» چیست دشوار است. تنها دلیل این که هیرش می تواند به این قبیل خیالات واهی اطمینان کند آن است که معنا را از زبان جدا می کند(5).
 او نیز مانند هوسرل شکلی از معرفت را پیشنهاد می کند که بی زمان و کاملاً بیطرفانه است(6).
 ازنظر گارامر معنای یک اثر ادبی به هیچ وجه به مقاصد مؤلف آن محدود نمی شود. با رفتن اثر از یک بافت فرهنگی و تاریخی به بافتی دیگر ممکن است معانی جدیدی از آن استنباط شود که نویسنده یامخاطبان معاصر هرگز آن را پیش بینی نکرده اند.
 از دیدگاه گارامر این ناپایداری بخشی از خصلت خود اثر است. هر تفسیری مشروط است و بر اثر معیارهای سنتی و تاریخی هر فرهنگ خاص محدود می شود و شکل می گیرد. هیچ امکانی برای شناخت یک متن ادبی« آنچنان که هست» وجود ندارد.
از دیدگاه گارامر هر تفسیری یک اثر متعلق به گذشته، شامل گفتگویی بین گذشته و حال است(8).
 گادامر می گوید، سنت« از مشروعیتی برخوردار است که در قالب منطق نمی گنجد.»(9) گادامر زمانی تاریخ را« گفت وشنودی که ما هستیم» تعریف کرده است، تفسیرشناسی، تاریخ را گفتگویی ایده میان گذشته، حال و آینده می داند و صبورانه در پی از میان بردن موانع فراراه این ارتباط متقابلی است، و فکر ناکافی در امر ارتباط را تحمل نمی کند، روش تفسیرشناختی – در پی آن است که هر یک از اجزاء یک متن را در فرآیندی که عموماً« دور تفسیر شناختی» her meneatical circle نامیده می شود. بر کلی کامل منطبق سازد و ویژگیهای فردی  در مقابل کل متن قابل فهم است و کل متن در پرتو ویژگی های فردی قابل فهم شود(10). تازه ترین تحول تفسیرشناختی در آلمان« زیبا شناسی دریافت» یا reception aesthoetics « نظریه دریافت» نامیده می شود که به خلاف گادامر منحصراً بر آثار گذشته تأکید نمی کند. نطریه دریافت به بررسی نقش خواننده در ادبیات می پردازد و از این نظر تحولی کاملاً تازه است. در حقیقت تاریخ نظریه ادبی جدید را می توان بطور تقریبی به سه مرحله تقسیم کرد:
 پرداختن به مؤلف( رمانتیسم و قرن نوزدهم)؛ توجه انحصاری به متن( نقد جدید)؛ و چرخش بارز کانون توجه به سوی خواننده در سالهای خیر(11). در اصطلاح اصحاب نظریه دریافت خواننده اثر ادبی را، که چیزی بیش از زنجیرة علائم سیاه سازمان یافته بر صفحه نیست،« عینیت» می بخشد، بدون این مشارکت فعال و مداوم خواننده هیچگونه اثر ادبی در کار نخواهد بود. از دیدگاه نظریه دریافت هر اثر ادبی با هر درجه انسجام از گسلهائی چند ساخته شده است؛ در نظریه دریافت فرآیند خواندن همواره فرآیندی پویا و جنبشی بغرنج و افشاکننده در طول زمان است(12). برای انجام این کار، خواننده« پیش دانسته های» معینی را وارد اثر خواهد کرد، بافت مبهم عقاید و انتظاراتی را که جنبه های گوناگون اثر در آن ارزیابی خواهد شد. با پیشرفت فرآیند خواندن، خود این انتظارات در نتیجه آنچه که ما می آموزیم تعدیل خواهد شد و دور تفسیری در حرکت از جزء به عمل وبالعکس به گردش درخواهند آمد(13). بعلاوه، همه این فعالیت های پیچیده به یکباره درچند سطح صورت می گیرد، زیرا متن دارای« سابقه» و« پیشینه» دیدگاه های روایتی مختلف، و لایه های مختلفی از معناست که ما دائماً در میان آنها حرکت می کنیم(14).
بیست و دو : ساخت گرائی و نشانه شناسی
ساختگرایی چنان که از نامش برمی آید به ساختارها می پردازد، و به ویژه آن دسته قوانین محلی را بررسی می کند که بر ساختارها حاکمند(15). آنچه در این نوع از تحلیل قابل توجه است ین است که محتوای واقعی داستان را در پرانتز می گذارد و توجه خود را بطور کامل بر فرم متمرکز می کند(16). مناسبات میان عناصر گوناگون داستان می تواند از انواع توازی، تقابل قلب، تعادل و نظایر ن باشد، و تا جایی که ساختار این مناسبات درونی دست نخورده باقی بماند، واحدهای منفرد را می توان به جای یکدیگر نشاند.( سه نکته) اول، از دیدگاه ساختگرایی اهمیتی ندارد که این داستان نمونه ای از ادبیات طراز اول نیست. این روش در مقابل ارزش فرهنگی موضوع موردبررسی خودکاملاً بی تفاوت است. هر چیزی از« جنگ و صلح» war and peace گرفته تا« هلهلة جنگ» war cry قابل بررسی است با روش آن تحلیلی است نه ارزیابی کننده. دومی ساختارگرایی مواجهه ای حساب شده با شعور متعارف است. ساختگرایی، معنای آشکار داستان را رد می کند و به جای آن در پی جداکردن برخی « ژرف» ساختهای درونی آن که در سطح به چشم نمی خورد برمی آید. متن را با ارزش ظاهری آن در نظر نمی گیرد بلکه آنرا با چیزی از نوعی کاملاً متفاوت جایگزین می کند سوم اگر محتوای خاص متن قابل جایگزین کردن باشد پی به تعبیری می توان گفت که محتوای روایات همان ساختار آن است . این گفته معادل به این ادعاست که بگوئیم روایت به طریقی درباره خودش صحبت می کند« موضوع» آن مناسبات درونی و شیوه های مفهوم سازی خودش است(17). ساختگرایی ادبی در دهه 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور بکاربستن روشها و دریافت های فردینان دوسوسور بنیانگذار زبانشناسی ساختاری نوین در عرصه ادبیات(18). سوسور زبان را نظامی از نشانه ها می دانست که باید به روش« همزمانی» مطالعه شوند و نه« درزمانی» یا به عبارت دیگر زبان باید به مثابه نظامی کامل در مقطع معین از زمان مورد بررسی قرار گیرد و نه در جریان تحول تاریخی آن، هر نشانه ای را متشکل از یک« دال» Signifier ( تصویرآوایی یا معادل نوشتنی آن) و یک« مدلول: Signified ( مفهوم یا معنی) می دانست. بنابراین رابطه میان کلی نشانه و آنچه نشانه به آن ارجاع می شود( چیزی که سوسور آن را« مصداق» Refrent درون نظام فقط به دلیل تفاوتی که با نشانه های دیگر دارد معنی دار است(19). سوسور می گوید، در نظام زبانی فقط تفاوت ها وجود دارند معنا پدیده ای رازآمیز نیست که در ذات یک نشانه وجود داشته باشد بلکه صرفاً نقش نشانه است که حاصل تفاوت داشتن آن نشانه با سایر نشانه هاست. سرانجام سوسور بر این عقیده بود که چنانچه زبان شناسی خود را به گفتار عملی یا به گفته خود او« پارل» Parole مشغول دارد، به آشفتگی مأیوسانه ای خواهد رسید. سوسور به بررسی آنچه که مردم عملاً می گفتند علاقه ای نداشت بلکه در پی دستیابی به ساختار عینی نشانه هایی بود که در وهله اول محصول گفتار بود و این ساختار« لانگ» langue می نامید. سوسور همچنین به اشیاء واقعی که مردم دربارة آنها صحبت می کردند نمی پرداخت. برای مطالعة مؤثر زبان مصداقهای نشانه ها، یعنی چیزهایی که نشانه ها عملاً به آنها اشارت داشتند باید در پرانتز قرار می گرفت. ساختگرایی بطورکلی کوششی است در جهت بکاربستن این نظریة زبانی در زمینة موضوعات و فعالیت های غیرزبانی. تحلیل ساختگرایانه بر آن است تا مجموعه قوانین شالوده ای ناظر بر ترکیب این نشانه ها و رسیدن به یک معنا را استخراح کند. چنین تحلیلی تا حدود زیادی به آنچه که نشانه ها واقعاً می گویند کاری ندارد و بجای آن بر روابط درونی آنها با یکدیگر تأکید می ورزد.این مکتب گویای این واقعیت ات که زبان همراه با مسائل، رازها، و پیامدهای آن به نمونه اعلاو نیز وسواس حیات روشنفکری قرن بیستم تبدیل شده است(20). دیدگاههای زبانشناختی سوسور فرمالیست ها را تحت تأثیر قرارداد، گرچه فرمالیسم خود دقیقاً نوعی ساختگرایی نیست. فرمالیسم متون ادبی را از دیدگاه های« ساختاری» می نگرد و با رها کردن مصداق، بررسی خود نشانه را مورد توجه قرار می دهد، اما به ویژه معنا را بعنوان پدیده ای افتراقی در نظر نمی گیرد، یا، در بیشتر آثارش، قوانین ژرف و ساختارهای شالوده ای متون ادبی را بررسی نمی کند(21).
 یکی از فرمالیست های روسی، یعنی رومن یاکوسن ربانشناس بود که پیوند اصلی میان فرمالیسم و ساختگرایی امروزین را برقرار کرد. یاکوسن در مهاجرت بعدی خود به امریکا رفت و در آنجا در سالهای جنگ جهانی دوم با مردم شناس فرانسوی، کلودلوی استراوس آشنا شد، و بخش اعظم تکامل ساخت گرایی نوین مرهو ن این ارتباط تفکری بود(22).
 آنچه که او امروزه به عرصه شناختی یاکوبس آنرا بخشی از زبانشنسی قلمداد می کرد، عرضه داشت این اندیشه بود که« شاعرانه» در درجه اول حاصل زبانی است که بگونه ای خاص در رابطه ای خود آگاهانه با خود قرار گرفته باشد. عملکرد شاعرانه زبان« نشانه ها را لمس پذیر می سازد»، و بجای آنکه آنها را صرفاً بعنوان سکه های قلب در امر ارتباط بکار گیرد، کیفیات مادی آنها را مورد توجه قرار می دهد. در«شعر»، نشانه به جای موضوع عینی خود قرار نمی گیرد رابطه معمول میان نشانه و معنا در هم می ریزد و این امکان پدید می آید که نشانه بعنوان موضوعی که فی نفسه داری ارزش است استقلال معینی پیدا کند( 23). در نتیجه کار مکتب پراگ، واژه ساختگرایی کم و بیش با واژه « نشانه شناسی»Semioticsorsemiology در هم می آمیزد.« نشانه شناسی» به معنای مطالعه منظم نشانه هاست، و این کاری است که ساختگرایان ادبی بواقع انجام میدهد(24). خود واژه ساختگرایی نوعی روش تحقیق را نشان میدهد که می توان آن را در مورد گسترة وسیعی از موضوعات مختلف از مسابقات فوتبال تا شیوه های تولید اقتصادی بکار گرفت. اما نشانه شناسی بیشتر در حوزة مشخصی از مطالعه، یعنی نظام هایی که در مفهوم متعارف می توان آنها را نشانه نامید، دلالت می کند؛ نشانه هایی از قبیل اشعار، آواهای پرندگان، چراغهای راهنمایی، علائم طبیعی و نظایر آن. اما این دو واژه با یکدیگر تداخل می کنند، زیرا از یک سو ساختگرایی با پدیده ای که معمولاً نمی توان آن را نظامی از نشانه ها به شمار آورد- مثلاً مناسبات خویشاوندی در جوامع قبیله ای- به مثابه چنین نظامی برخورد می کند و از سوی دیگر نشانه شناسی معمولاً روشهای ساختگرا به کار می گیرد( 25). بنینانگذار امریکایی نشانه شناسی، فیلسوف سی.سی. پیرس، سه نوع نشانه اصلی را از یکدیگر تفکیک می کند. نشانه های« شمایلی» Siconic در آن نشانه به نوعی با مصداق خود شباهت دارد.( مثلاً عکس شخص بجای خود او) نشانه های« شاخص» indexical که در آن نشانه با نوعی مصداق خود پیوند دارد( دود با آتش، لک با سرخچه)، و نشانه های    «نمادین» symbolic که مانند آنچه سوسور می گوید نشانه صرفاً بصورت دلبخواهی یا قراردادی با مصداق خود پیوند دارد. نشانه شناسی، این طبقه بندی و بسیار طبقه بندی های دیگر را می پذیرد و میان«دلالت آشکار» denotation ( چیزی که نشانه بجای آن قرار می گیرد) و« دلالت ضمنی» Concotation(دیگر نشانه هایی که در رابطه با آن قرار می گیرند)، رمز ها(ساختارهای قاعده مندی که معانی را بوجود می آورند) و پیامهایی که بوسیله آنها منتقل می شوند، «جانشینی»Paradigmatic   ( طبقه کلی نشانه هایی که بجای یکدیگر قرار می گیرند) و« همنشینی» Syntagmatic ( جایی که نشانه ها در کنار یکدیگر در یک زنجیره قرار می گیرند) فرق می گذارد. همچنین ازفرازبانهائی که در آن یک نظام نشانه ای بر نظام نشانه های دیگر دلالت می کند(بعنوان مثال، رابطة میان نقد ادبی و ادبیات« نشانه های« چندمعنایی» Polyemic که بیش از یک معنا دارند وبسیاری مفاهیم فنی دیگر صحبت می کند(26). درواقع آنچه نشانه شناسی عرضه می دارد، نقدی ادبی است که زبانشناسی ساختاری چهره آن را دگرگون کرده و آنرا به اقدامی بیشتر اصولی و کمتر تأثری تبدیل کرده است( 27) . نشانه شناسی در حقیقت علم ادبی کاملاً جدیدی به نام روایت شناسی narratology را بنیان گذارد که آ.ج. گریما A.J.Gerima ی لیتوانیای، سوکان تودوروف Tzvetantodoro بلغاری و ژرژاژلت GerardGenetteغ کلودبرمون Claud Bermond و رولان بارت Roland Barthes فرانسوی از چهره های نامدار آن به شمار می روند.(28)

 تحلیل ساختارگرایی جدید از روایت با اثر پیشتاز مردم شناسی ساختگرایی فرانسوی، کلودلوی اشتراوس درباره ارسطو آغاز می شود که اسطوره های بظاهر متفاوت را انواعی از معدودی موضوع اساسی می دانست. درشالوده تنوع بیشمار اسطوره های ساختارهای جهانی ثابت و معینی وجود داشت که محدودکردن هر اسطوره خاصی به آنها امکان پذیر بود. اسطوره ها نوعی زبان بودند این امکان وجود داشت که آنها را به« واحدهای منفردیmythemes تقسیم کرد که مانند واحدهای بنیادی زبان( واجها)فقط در ترکیب با یکدیگر شیوه ها ی خاص معنی پیدا می کنند. پس می شود قوانین حاکم بر چنین ترکیب هایی را نوعی دستور تلقی کرد؛ مجموعه روابطی در زیر ظاهر روایت که« معنی» حقیقی اسطوره را بوجود می آورد، این روابط نظر لوی اشتراوس ذاتی ذهن بشر بود، بنحوی که ما در بررسی یک اسطوره بیشتر با عملیات دهنی جانشمولی که آنرا می سازند سروکارداریم تا با محتوای روایت(29).
 پس یکی از نتایج ساختگرایی از میان بردن محور مدرک منفرد است که دیگر به هچ وجه منشأء یا پایان معنا تلق نمی شود. اسطوره های نوعی وجود جمعی نیمه عینی دارند که یا بی توجهی مطلببه غرابتهای اندیشه فردی«منطق ملموس» خود را آشکار می سازند و هرگونه آگاهی خاص را صرفاً به تابعی از خود تبدیل می کنند( 30). روایت شناسی عبارت از تعمیم این مدار به انواع دیگر داستان درفراسوی«متون» نوشته نشده اسطوره شناسی قبیله ای است. درست همانطور که اثر ادبی شرحی بر ساختار شبه زبانی خود تلقی می شود، از دیدگاه ساختگرایی نیز هر اثر ادبی در جریان توصیف ظاهری برخی واقعیات خارجی، در نهان نگاهی غیرمستقیم، به فرآیند ساختمان خود دارد. در پایان باید گفت ساختگرایی نه تنها دربارة همه چیز دوباره و این با عنوان زبان بازاندیشی نمی کند، بلکه این بازاندیشی را بگونه ای انجام می هد که گویی موضوع مطالعه آن خود زبان است(31).
 Demystification
دستاوردهای ساختارگرایی کدامند؟ نخست باید گفت به گونه ای پیگیر ادیبات را رمززدایی می کند روش ساختگرایی بطور ضمنی این ادعادی ادبیات را که شکل بی همتای سخن است به چالش کشید. تأکید ساختگرایان بر« ساختمندبودن» معنای انسان پیشرفتی بزرگ را نشان می داد بر معنا نه تجربه خصوصی بود و نه پیشامدی که خداوند مقرر کرده باشد، بلکه حاصل برخی نظام های دلاکی مشترک بود. برا ین باور مطمئن بورژوایی که شخص منفرد مجزا را سرچشمه ومنشاء همه معانی می دانست ضربه ای سخت وارد آمده زبان مقدم بر فرد بود و بیش از آنکه محصول فرد باشد به بوجود آورنده او بود. معنا، مقوله ای طبیعی و صرفاً مربوط به نگریستن و  دیدن یا چیزی از ازل نهاده نبود. شیوه ای که هر کس دنیای خود را تغیر می کرد تابع زبانی بود که دراختیار داشت و در این زمینه قابل تغییر نبود(33). معنایی که شخص می توانست استنباط کند در وهلة اول به خط یا گفتاری بستگی داشت که در اختیار داشت. در اینجا بذر نوعی نظریة اجتماعی و تاریخی معنا کاشته شد که در درون اندیشه معاصر عمقیاً ریشه دواند. دیگر به هیچ وجه امکان نداشت واقعیت را فقط چیزی« درآنجا» با ترتیب ثابتی از چیزها تلقی کرد که صرفاً در زیان بازتاب یافته است. برمبنای آن فرض میان واژه ها و شیء نوعی پیوند طبیعی وجود داشت ؛ میان این دو قلمرو مجموعه معینی از مناسبات متقابل برقرار بود. این زبان ما بود که برای ما فاش می کرد جهان چگونه است، و در این زمینه تردید روا نبود( 34). پس این سوءظن پدیدآمد که ساختگرای نوعی تجربه گرایی نیست، بلکه صورت دیگری از ایده آلیسم فلسفی است- این که دیدگاهش از واقعیت به مثابه محصول زبان صرفاً روایت نهایی آموزه ایده آلیسم کلاسیک بود که معتقد بود جهان از آگاهی انسان تشکیل شده است(35).
 ساختگرایی با درنظر گرفتن فرد و اتخاذ رهیافتی بالینی نسبت به رازهای ادبیات و ناسازگاری آشکار با شعور متعارف، بنگاه ادبی را رسوا کرد. این واقعیت که ساختگرایی همواره از شعور متعارف تخطی می ورزد یکی از نقاط قوت آن بوده است (35). ساختگرایی، میراث دار نوین این باور است که واقعیت و تجربه ما از آن با یکدیگر رابطه ای ناپیوسته دارند؛ و بدین ترتیب تمهیدی است برای امنیت ایدئولوژیک کسانی که مایلند جهان را در اختیار داشته باشند، و جهان در حالی که معنای منحصر به فرد خود را بر پیشانی دارد آن را در آینة صاف زبان این افراد تقدیمشان می کند(37). نقد سنتی گاهی اوقات اثر ادبی را به چیز در حد دریچه ای به روان نویسنده تقلیل داده بود، به نظر می رسید ساخت گرایی آن را به دریچه ای به ذهن جهانی تبدیل کند. (38)
کلیه ویژگی های سطحی اثر به یک« جوهر»، قابل تقلیل بود؛ یک معنای محوری واحد که از کلیه جنبه های اثر اطلاع می داد، و این خود دیگر نه جان نویسنده یا روح مقدس که« ژرفساخت» بود. متن درواقع فقط « رونوشتی» از این ژرفساخت، و نقد ساختگرایانه رونوشتی از این رونوشت بود(39). درنتیجه خواننده ایده آل یا فوق خواننده ای که ساخت گرایی مطرح کرد، شخصی متعالی و برکنار از کلیه جبرهای محدودکنندة اجتماعی بود(40).
بیست و سوم: 4- مابعد ساختگرائی
اگر ساختگرایی نشانه را از مصداق جدا کرد، این نوع از اندیشه که غالباً ما بعدساختگرای نامیده می شود، گامی به پیش برمی دارد و دال را از مدلول جدا می سازد.به بیان دیگر آنچه هم اکنون گفته شد این است که معنا به گونه ای بلافصل در یک نشانه حضور ندارد(40).
 ما مفهوم جمله را صرفاً بگونه ای مکانیکی و با پشت هم قراردادن کلمات درنمی یابیم، زیرا اصولاً لازمه آن که کلمات معنای منسجمی پدید آورند این است که هر یک از آنها در بردارنده اثر کلمات پیشین باشد وراه را برای اثرگذاری کلماتی که از آن پس می آیند نیز باز بگذارد. در زنجیره معنایی، هر نشانه ای تا اندازه ای در سایه یا در تحت تأثیر نشانه های دیگر است و بدین ترتیب رشته پیچیده ای پدید می آورد که پایان ناپذیر است. و در این مقیاس هیچ نشانه ای را نمی توان« ناب» یا دارای« معنای کامل» بشمار آورد همزمان با وقوع این فرآیند می توان، حتی اگر بطور ناآگاهانه هم باشد، در هر نشانه ای ردپای کلمات دیگری را یافت که نشانه مزبور ] آنها را روی محور جانشینی[ کنار گذاشته تا خود بتواند به صورت خودش باقی بماند. بنابراین میتوان گفت معنی هیچگاه با خود یگانه نیست. معنی نتیجه فرآیندی از تجزیه یا تفکیک نشانه هایی است که فقط به این دلیل خود هستند که نشانه دیگری نیستند. همچنین معنی مفهومی است معلق و به تعویق افتاده که در حال آمدن است. معنی در یک مفهوم دیگر هم هیچگاه با خود یگانه نیست و آن این که نشانه ها باید همواره قابل تکرار یا بازسازی باشند(42). می توان گفت« ساخت شکنی» De construction این نکته را دریافته است که تقابل های دوتائی که بستر دیدگاه ساختگرائی کلاسیک را تشکیل می دهد، نشاندهندة نوعی شیوه برروی نمونه وار ایدئولوژیهاست. ایدئولوژی ها گرایش به آن دارند که میان چیزهای قابل قبول و غیرقابل قبول، خط و مرز های مطلق ترسیم کنند( 43). ساخت شکنی بر آن است که نشان دهد چگونه این قبیل تقابلها گاهی ناگزیر می شوند برای حفظ جایگاه خویش خود را معکوس یا واژگون سازند. یا نیازمند آن می شوند که برخی جزئیات کوچک را که می تواند بازگردد و آنها را به ستوه آورد به حاشیه متن برانند می توان گفت تاکتیک نقد ساخت شکن آن است که نشان دهد چگونه متنها نظام های حاکم بر خود را نقض می کنند. ساخت شکنی، این کار را با بذل توجه جدی به نکات شاخص و تناقض ها یا بن بستهای معنائی انجام می دهد؛ جائیکه متن ها به زحمت می افتند، مقاومت خود را از دست می دهند و خود را در معرض تناقض قرار می دهند(44). پس از دیدگهاه بارت، نشانه واقعگرا یا نموداری اساساً ناسالم است. این نشانه بمنظور تقویت این پندار که واقعیت را بدون هرگونه مداخله ای درک می کنیم، جایگاه خود را در بعنوان یک نشانه کنار می گذارد نشانه به عنوان« بازتاب»،« بیان»، یا « نمودار»، خصلت زایائی زبان را نفی می کند( 45). نشانه«دوتائی» بارت- نشانه ای که در عین منعکس کردن یک معنا به موجودیت مادی خود نیز اشارت دارد نواده زبان« آشنائی زدودة» فرمالیست ها و ساختگرایان چک، واژه« شاعرانة» یاکوبسنی است که هستی زبانی ملموس خود را به نمایش می گذارد. من از«نوادة» صحبت می کنم و نه از« فرزند» زیرا زادة مستقیم تر فرمالیست ها هنرمندان سوسیالیست جمهوری وایار بودند. از جمله برتولت برشت- که این قبیل« تأثیرات آشنایی زداینده» را در خدمت مقاصد سیاسی گرفتند. تمهیدات آشنائی زداینده شکلوفسکی و یاکوبسن، در دست این گروه به چیزی بیشتر از نقشهای لفظی تبدیل شد؛ آنها به ابزاری شاعرانه، سینمائی، و تئاتری در خدمت« طبیعت زدائی» و « آشنائی زدائی» جامعه سیاسی تبدیل شدند، و نشان داد که چگونه آنچه همگان آن را« بدیهی»

 قلمداد می کنند، در عمل تا چه حد عمیقاً قابل تردید است. این هنرمندان همچنین وارثان فوتوریست های بلشویک و سایر پیشاهنگان روسی ، «مایاگوفسکی، جبهه چپ درهنر» و طرفداران انقلاب فرهنگی در شوروی دهه 1920 بودند(46).
هنگامی که مابعد ساختگرایان از« نوشتار» یا« متن وارگی» textuality صحبت می کنند معمولاً این مفاهیم خاص از نوشتار و متن را در ذهن دارند. به گفتة خود بارت، حرکت از ساختگرایی به مابعد- ساختگرایی تا اندازه ای حرکت از« اثر» به« متن» است. چرخشی از تلقی شعر یارمان به مثابه موجودیتی بسته، و مجهز به معانی مشخص که وظیفه منتقد کشف رمز آن است، به تلقی آن به مثابه تجمعی غیرقابل کاهش، و بازی پایان ناپذیری از مدلول ها که هرگز نمی توان در نهایت آنرا به مرکز، جوهر یا معنائی واحد میخکوب کرد( 47). بارت می گوید، متن نه یک ساختار بلکه فرآیندی از« ساختاری کردن» Structuration با انتهای باز است و این نقد است که عمل ساختاری کردن را انجام می دهد(48). در مکتب مابعد ساختگرایی میان« نقد» و« خلاقیت» خط و مرز روشنی کشیده نشده است و بدین ترتیب هر دو وجه مزبور مقهور« نوشتار» شده اند. ساختگرایی هنگامی پدید آمد که زبان به مشغله وسوسه آمیز روشنفکران تبدیل شد؛ و پرداختن به زبان نیز به نوبه خود ناشی از این واقعیت بود که در اواخر قرن نوزدهم و در قرن بیستم احساس می شد که زبان در اروپای غربی در آستانة بحرانی عمیق قرار دارد( 49). مکاتب فرمالیسم، فوتوریسم، و ساختگرائی همراه با جنبه هائی از قبیل آشنائی زدائی و نوسازی واژه، بازگرداندن غنای به یغمارفته زبان به زبان از خودبیگانه شده، جملگی از جهات مختلف پاسخی به این مشکل تاریخی بود. اما این امکان نیز وجود داشت که خود زبان را بعنوان جانشینی در مقابل این مسائل اجتماعی توان فرسا مطرح کرد- نفی توأم با ناکامی یا پیروزمندانه این تصور سنتی که نویسنده دربارة چیزی و برای کسی می نویسد، و تبدیل زبان به موضوع مورد علاقة شخصی(50).
 ساختگرایی را به بهترین وجه می توان نشانه بحران اجتماعی و زبانی پشگفته و واکشی در مقابل آن توصیف کرد.با ظهور مکتب مابعد- ساختگرایی آنچه که در ساختگرائی ارتجاعی می نمود نه این نفی تاریخ، بلکه خود مفهوم ساختار بود(51). از دیدگاه کتاب« لذت متن» The Pleasure of the text ( 1973) بارت، چنین به نظر می رسد که کل نظریه ایدئولوژی، معنی مشخص، و تعهد اجتماعی بگونه ای ذاتی وحشت آفرین شده اند، و1 نوشته پاسخی به همه آنهاست. نوشتن یا«خواندن- به مثابه- نوشتن» آخرین سنگر تسخیر نشده ای است که روشنفکران می توانند در آن بازی کنند، و در کمال بی پروائی نسبت به آنچه ممکن است در کاخ الیزه یا کارخانه های رنو روی دهد، طعم خوش دال ها را بچشند. در نوشتن، جباریت معنی ساختاری را می توان موقتاً قطع کرد و بازی آزاد زبان را بجای آن گذاشت؛ و موضوع نوشتنی، خواندنی را می توان از قالب تنگ هویتی منحصر به فرد رهائی بخشید و بخودی شادمانه و منتشر رهنمون ساخت. بارت می گوید، متن (آن شخص سرکوب نشده ای است که پشت خود را به رهبری سیاسی نشان میدهد)(52). مابعدساختگرایی توانائی درهم شکستن ساختار های قدرت دولت را نداشت، بجای آن واژگون کردن ساختارهای زبانی را امکان پذیر یافت.مابعد-ساختگرایی، محصول این درآمیختگی سرخوش و سرگشتگی، رهائی و پراکندگی، شادمانی عمومی و ویرانی ،یعنی محصول 1968 بود(53) کاردیر و دیگران تردید عمیقی بر مفاهیم کلاسیک حقیقت، واقعیت، معنا و شناخت افکند، مفاهیمی که متکی بر نظریة نموداری خام طبعانه ای از زبان قابل عرضه بود
( 54).  
 خواه همه آنچه که گفته شد همان چیزی باشد که بنیانگذاران مابعد – ساختگرایی واقعاً مطرح می کردند یا نه، این شک گرائی به سرعت به سبک مرسوم محافل دانشگاهی چپگرا تبدیل شد.
 به کاربردن واژه هائی از قبیل« حقیقت»« قطعیت» و«واقعی» از جهاتی باید بلافاصله بعنوان واژه هائی متافیزیکی تقسیم می شد( 55). از دیدگاه دومان و همکاراش هیلیس میلر، نیازی نیست که منتقد به ساخت شکنی ادبیات بپردازد، می توان نشان داد که ادبیات خودش ساخت خود را می شکند، و بعلاوه عملاً« دربارة» همین عمل بحث می کند( 56). به هر روی به مفهومی دیگر، اینگونه ساخت شکنی آنگلو – آمریکائی چیزی جز بازگشت به فرمالیسم از نوع مخصوص منتقدان جدید نیست، درواقع بازگشت به صورت فشرده تر است( 57). همچنین نمی توان مابعد- ساختگرایی را نوعی آشوب گرائی یا لذت پرستی ساده به شمار آورد، هر چند این قبیل مضمونها در آن کم نبوده است( 58).
بیست و چهارم: نقدتکوینی
نقد تکوینی چند سال است که گویی باب روز شده و پیشرفت تازه ای کرده است. مدافعان روشهای جدید در نقد ادبی، از نقد روانکاوانه گرفته تا نقد اجتماعی و بوطبقا، این زمینه شایان توجه ر ا که چرک نویسها و دست نوشته ها و چاپهای پی درپی عرضه می دارد کشف کرده اند. اما از دوران رمانتیسم آلمان و از فلسفه تصنیف[1]   ادگار آلن پو در قرن نوزدهم،نویسندگانی چند توجه خوانندگان را به امتیازی معطوف داشته بودند که شناختن کار آفریشن و قدم گذاشتن به کارگاه هنرمند دربردارد. از سوی دیگر، انتشارات بزرگ علمی، مانند انتشارات مجموعة« نویسندگان بزرگ فرانسه» از آشت، یا مجموعة شامپیون، و کارهای بنیانگذاران تاریخ ادبیات جدید، گوستاولانسون، و دانیل مورنه[2] و گوستاورودلر[3]( که« متخصصان علم تکوین» معاصر تا حدی به نام تبردن از او و فراموش کردنش تمایل دارند)، اصولی را تعریف یا تعریف مجدد کرده اند که امروزه نیز، هرکس که بخواهد منتهای ادبی و آماده سازی آن را ویرایش یا تفسیر کند، آگاهانه یا ناآگاهانه بدان تکیه می کند(1).
 بازگشت به لانسون
 از لانسون دو چاب ارزشمند منتقدانه از نامه های سفر ولتر( 1909) و تأملات لامارتین(1915) دردست است که جزوة کتاب شناسی ادبیات جدید فرانسه[4] ( 4 مجلد، 1909- 1911 و تکمله ای در 1914)، مانند ساز بمی که نغمة خوانندة اپرا را تداوم می بخشد، با آن همراه است.تیپوده می گفت که « وظیفه ناشر به شیوه لانسون آن است که همه اطلاعات تاریخی روشنگر یک اثر را یکجا گردآورد. و در این کار نیز، مانند هر کار دیگر، بی نقصی ممکن نیست. باید از سرِسنگینی و افراط یا از سرِسبکی، و نقصان خطا کرد. بد نیست که خطاهای گروه اول را روزنامه نگاران اعلام کنند(مسئله آنهاست) و خطاهای گروه دوم را دانشمندان( حرفة آنهاست)»(« نزاع منابع»، 1923 در تفکراتی دربارة نقد، 1939). به جای آن که این دو چاپ ارزشمند را تفسیر کنیم، برای توصیف نقد تکوینی به روایت لانسون، به مقاله ای ارجاع میدهیم که بی شک کمتر شناخته شده است:« دست نوشته ای از پل و ویرژینی [5]»( روو دوموا [6]] مجله ماه[ ، 1908؛ تکرار شده در تحقیق هایی دربارة تاریخ ادبیات[7] شامپیون، 1930)نکتة اساسی، درواقع، نقد منابع نیست، بلکه تجزیه و تحلیل چرک نویسها و طرح ها و دست نوشته هاست. این مدارک بدان روی ارزشمند است که« همه تلاش هنرمند را در آن می یابند و ابداع را در کار سرسختانه و در پژوهشها و تردیدها و کارگشای آهسته اش دنبال می کنند.» لانسون با توصیف جنبة مادی دست نوشته، حتی کیفیت مرکب بکاررفته، آغاز می کند و کاری دشوار و قابل قیاس با کار فلوبر را در آن ملاحظه می کند:« خصوصاً مایلم نشان دهم که این کار دشوار چیست و در چه جهتی عمل کرده است. می توان، با این بررسی، نشانه هایی از استعداد و ذوق نویسنده به دست آورد» نشانه هایی از« خلق و خو و دغدغه های هنرمند». طرح اولیة برناردن دوسن پیر« مبهم» است و بطور طبیعی جاری نمی شود» و « متکلف و مطول و پرپیچ وتاب» است. بنابراین، توصیف با ارزش گذاری هایی همراه است:« تصویر تجسمی همیشه بی درنگ در ذهن نمی اید» « مقایسه ها مشکل آفریده است»؛ «این طرح اولیه درهم است». به عکس، فلان بخش چرک نویس برتر از متن نهایی ارزیابی شده است: نویسنده« منظرة ظریفی از فرانسه» را حذف کرده و« گرایش دینی احساساتی» را بجای آن گذاشته است؛ یا اینکه«چرک نویسهایمان در این بخش جالب تر بود.» از سوی دیگر، نظریه های فلسفی برناردن دوسن پیرگاهی تنها در جریان بازنگری های نویسنده متجلی می شود. لانسون،در بخش دوم تحقیق خود« دو قطعه تا حدی بلند را که بی هیچ زحمتی همة مراحل ابداع در آن دیده می شود» در پیش چشم خواننده قرار می دهد. منتقد، طی رونویسی این دو قطعه، همه متغیرها را در حاشیه یادداشت می کند و هر بار روند نگارش را توصیف می کند.گاهی سه نگارش پی درپی از همان قطعه به دست می دهد؛ سپس متن نهایی 1788 در پی این مقدمات می آید. متنی دیگر در نگارش نخست« بسیار خشک» ارزیابی شده است؛ سپس رمان نویس چند حادثه و نکته ای بدیع و نشانه ای« احساسی» به آن می افزاید. آخرین تصحیح« تضاد جنسیتها و منشها را آشکار می کند.» گاهی دیده می شود که چهارنگارش با حاشیه نویسی لانسون در پی هم می آید، و به دنبال آن، « پاک نویس» بسیار دقیقی به همراه پیوستهای« بدیع الاحساسی» دیده می شود. لانسون در نتیجه گیری، به جستجوی« جهت»، به جستجوی قالب برمی آید( تأثیر ایپولیت تن مشهود است.) و این سئوال را مطرح می کند که آیا خصوصیاتی از اثر نهایی از ابتدا وجود داشته، یا بدان افزوده شده است؛ اما قادر به سخن گفتن نیست زیرا با« تلاشِ خودجوشی جانداری که تفکر به یاری آن می آید « روبرو می شود. با گردهم آوردن خصوصیات اصلی پیوستها، متوجه می شویم که این پیوستها سیما و رویّه ها و لباس و منظر و طُرفگی و عناصر اخلاقی را تشدید می کند. حتی اگر بشود به این تجزیه وتحلیل ایراد گرفت که توصیف و ارزش گذاری را در هم آمیخته است، حتی اگر احساس شود که منتقد مایل است آنچه را خصوصیات اصلی هنر برناردن دوسن پیر می داند از چرک نویس ها بیرون بکشد، باید پذیرفت که تجزیه و تحلیل های او بسیار کمتر از آنچه گمان می رفت از غایت گرایی ساده دلانه برخوردار است( بدان معنا که آخرین متن همیشه برترین متن است)، و همچنین طبیعی تر و مدرن تر است. با مراجعه به مقاله دربارة دو« تابلو از فرانسه» اثر میشله( 1833و 1861) در همان کتاب، که لانسون طی آن از تحریر نخست تمجید می کند، به نتیجه ای مشابه می رسیم(2).
 
گوستاورودلر
دقیق ترین گزارش نه تنها از روش چاپ انتقادی بلکه از نقد تکوینی، کار رودلر در شیوه های نقد ادبی و تاریخ ادبیات[8]  ( آکسفورد، 1923، اسلاتکین، 1979) است، منتقدی که مدتی دراز در آکسفورد تدریس می کرد و پیرو مؤمن لانسون بوده و به سبب نوشتة مفرح  و هم بی رحمانه اش دربارة عالم جدید الهیات [9]، اثرپگی نیز شهرت داشته است. نخست، مورد بحث:« اثر ادبی پیش از آنکه برای چاپ فرستاده شود، از اندیشة نخستین تا اجرای نهایی، مراحل متعددی را می گذراند، هدف نقد تکوینی عبارت است از کار فکریی که اثر از آن حاصل می شود، و یافتن قوانین ن.» سپس ارزش این تحقیق توصیف تحول« ساخت و کار فکری نویسندگان» و مشاهدة« فعالیت ذهن و شیوه های آفرینش جاندار.» پس منظور فراتر رفتن از توصیف سادة ساختار متحجر است و قرار گرفتن« در دیدگاهی پویا»(3).
 سپس رودلر نقد بیرونی را از نقد درونی جدا می کند. نقد بیرونی اظهارات نویسنده و دوستانش را گرد می آورد و مکاتبات را بررسی می کند: مکاتبات فلوبر تاریخهای متعدد تألیف و دستکاری ها و اهداف او را ارائه میدهد و به منابع زیر توجه دارد: می دانیم که، در آن دوران، نقد منابع بسیار مهم بود:« دیدن آنچه نویسنده با مصالح وام گرفته انجام داده است موجب می شود تا ماهیت و گرایش استعداد او را بهتر تشخیص دهند.» نقد دورنی با شناخت دست نوشته ها آغاز می شود که« تضمین کنندة هوشمندی متن است.» طرح اولیه و اصلاحها، چنانچه بتوان« جهت های ثابت» در آن یافت، به شناختن گرایشهای آگاهانه و ناآگاهانة هنرمند کمک می کند. از سوی دیگر، چرک نویس ها- که هر چه بیشتر و تصحیح شده اتر باشد مفیدتر ست- در تاریخ گذاری بخشها و کل اثر کمک می کند: تاریخ دست نوشته های ویکتورهوگو با تاریخ شعرهای چاپ شده فرق دارد. برای تحکیم این مثال به نمونه هایی از دست نوشتة الکل ها که به ژان پلرن [10] و سپس به فرانسیس کارکو [11] تعلق داشته است اشاره می کنیم که آپولینر، در فهرست مطالب آن، تاریخ سرودن هریک از شعرها با نوشته بود. در عوض، ممکن است که دستکاریی، از آن گونه که در دست نوشته های پروست یافت می شود، تاریخ گذاری کل نوشته را ناممکن سازد و اما قاعدة مهم آن است که« همة وقایع و همة اشاره ها و همة لایه های فکری درون اثر را تاریخ گذاری کنیم و نتایج موردنظر را از آن به دست آوریم. تاریخ گذاری همة قسمت های اثر به درستی یکی از« وسیله های اساسی» در نقد تکوینی است. بطور مثال، شیوة فیلیپ کولب [12]  را در ارائه ترتیب زمانی تألیف هر یک از قطعه های دفتر 1908 [13] مارسل  پروست( گالیمار، 1976) متذکر می شویم.
 پس از دست نوشته، به آثاری می پردازند که پیش از اثرِ مورد تحقیق نوشته شده است:« اگر بخواهند که روند فکری نویسنده را در زمانی مشخص دریابند، خوب است که تحول پیشین او را بشناسند.» درواقع، همة شاخه های نقد به نقد تکوینی کمک می کنند، زیرا نقد تکوینی« همة امکانات تجزیه و تحلیل را در ترکیبی ظریف و دقیق» به کار می برد. با این حال، رودلر اظهار می کند که، با توجه به دشواری کار،« تحقیق های کمی مبتنی بر تکوین اثر که به راستی درخور چنین عنوانی باشند و در این کار پیش روند» وجود دارد، خواهیم دید که در سالهای اخیر مسائل تغییر کرده است(4).
 روشی که منتقد پیشنهاد می کند- که شاید قابل اعتراض ترین بخش تجزیه و تحلیل اوست – با فهرستی از پیش تهیه شده از « مصالحی که اثر موردنظر را ساخته است.» آغاز می شود، می توان در این فهرست«داده های حسی» و« عواطف» و« اندیشه ها» را تشیخیص داد. ادراکهای حسی می توان براساس ماهیت و مقولة مواد و منشأ و کیفیتها و تأثیر ها و اهمیت و ارزشها مرتب کرد؛ سپس باید جستجو کرد که« نویسنده به چه سنخی تعلق دارد»( دیداری، شنیداری.....) عواطف را بایستی براساس ماهیت وموارد وقدرت و کیفیت و ارزش آن رده بندی کرد به گونه ای که« روح هنری نویسنده»( و نه الزاماً« روح شخصی» او) ترسیم شود. سرانجام، اندیشه ها« براساس ماهیت مسائلی که اندیشه بدان معطوف است» یعنی علمی، فلسفی، هنری، دینی و جز آن، منظم می شود.مناسبت اندیشه ها را با دنیای واقعی، براساس خصوصیات آن اندیشه ها( علمی، نظری، عرفانی، و جز آن ) و شیوة بیانشان( نمادین، اسطوره ای.... ) و تعداد و ارزش آنها، می سنجند. رودلر پیشنهاد می کند که، با مرتبط کردن«خصوصیات مختلف سیما[14] ی عاطفی یا عقیدتی، همانگونه که درمورد سیمای حسی شد»، و با روی هم گذاشتن و مقایسه کردن این سه« سیما»،« ضابطه بندی کامل نویسنده» را تعیین کنند(5).
 همة اینها صرفاً کار آماده سازی است. تحقیق دربارة تکوین، پس از آن، و بامعین کردن مصالح و عناصر اولیه آغاز می شود که« بدون آنها، قطعه یا کتاب وجود نمی داشت.» همچنین باید، در زیر مصالح اصل« تکوین کننده» را یافت که به کل کار زندگی وشکل و نظم می بخشد: بدون مصالح و این اصل« تحقیق دربارة تکوین ناشدنی است» سرانجام، به بلندترین بخش کار می پردازند که جستجوی« شیوه های آماده سازی است: قیدوبندهای بیرونی( نوع شکل و درازای برگزیده) و« منطق درونی». شیوه های بسط و پرورش، بنابر همجواری واژه ها در فرهنگ لغات همجواری اشیاء در مکان و نیز همجواری رویدادها در زمان، و بنا بر قیاس( شباهت یا نبود شباهت) و به کمک مقایسه و استعاره و نماد و اسطوره، تجزیه و تحلیل می شود. آنگاه شیوه های آماده سازی را به نسبت اهمیت و فراوانی، رده بندی می کنند و« رابطه های آنها را تعیین می کنند». می ماند تحقیق دربارة« شیوه های تألیف» که مجموع شیوه های ادراکی و کشف و آماده سازی را به شکل اثر هنری نظم می بخشد.«ترتیب ابداعی زمانی یا منطثی مصالح» و«سروسامان دادن نهایی» آن به توصیف هنر نویسنده راه می برد:
« اگر در یک جهت ثابت یا در چند جهت همیشه یکسان حرکت کند،که از سویی، در دوره های مختلف کار یک نویسنده تغییرپذیر است، همة اینها عادتها یا ضرورتهای ذهن و، بنابراین قوانینی است که متوجه آن می شویم.» در پایان رودلر از چند تحقیق منسجم نام می برد که از آن جمله است تحقیق لانسون دربارة ولتر و نامه های فلسفی، و تحقیق ماسیس دربارة زولا( امیل زولا چگونه رمانهایش را تألیف می کرد[15]، شارپانیته، 1906(6).
 شرح حالا اثر ادبی
 این عنوانی است که پیراودیا[16] بر رسالة خود(شامپیون، 1924) نهاده است. اودیا در این رساله پیشنهاد می کند، که با تقلید از« عملی که وسیلة آفرینش اثر» بود،« طومار اثر از بازسازی و تجدید کنند.» در آن صورت، منتقد به حقیقت نویسنده می شود و این دو دسته از انسانها دست از مقابله خواهند کشد. باری، تحقیق دربارة تکوین یک اثر عبارت است از به شمار آوردن« زمانی که طی آن، اثر ایجاد شده است.» با واردکردن انگارة زمان در نقد، چنانچه مراحلی را در شکل گیری اثر تفکیک کنیم، آن را به همان گونه ای بررسی کرده ایم« که سنت بوو نویسنده را بررسی کرده بود، یعنی موجود زنده ای که همیشه یک جور نیست و در نتیجه تصور می رود که بازیافتن ترتیب زمانی در تجلی اندیشه ها و ابداعها اثر ادبی را سخت روشن می سازد.» اندیشة مونتنی پس از بازسازی تحول آن بهتر درک شد. هرگاه قطعه های مشاجره برانگیز را تاریخ گذاری کنند، تضادها از میان میرد. اما به عوض آغازیدن از نکات جزئی( آن طور که رودلر توصیه می کرد)،« از نیت به اثر، اثر به فصلها، از فصلها به جمله ها، و از جمله ها به واژه ها» می رسند؛ و نخست در جستجوی« اندیشة مولّد» برمی آیند.
 اودیا معتقد است که،در شروع کتاب، کشفی به صورت انگاره یا تصویر یا هیجان هست که« اندیشة مولّد» است این اندیشة مولّد را در میان مدارکی که همان یادداشتهای کار است، و در میان نامه ها و نگارشها پیاپی جستجو می کنند. برای سهولت تجزیه و تحلیل، ابداع سبک را جداگانه بررسی می کنند اگرچه با اندیشه در یک ردیف است. باید در مورد پیشگفتارها و اظهارات دیگر نویسنده، که « افسانه پردازی می کند» یا
« تعبیر می کند»، احتیاط کرد؛ د رعوض، برخی از قاعده ها چاره ساز است: اگر تجلی اندیشه با هیجان همراه باشد، زبان آنرا نشان خواهد داد. این هیجان ممکن است که به شکل« جملة نمونه»[17] ابراز شود که«لحن کتاب بیان می کند». هر ابداع تازه ای، در هر حال،آزادی نویسنده را کاهش می دهد اما« ابداع ثانوی ممکن است که ابداعهای پیشین را ضایع کند یا حتی شکل آنها را تغییر دهد.» یادداشتهای ضمن کار نشان دهندة پیشرفتهای اندیشه است، در حالی که نگارشهای متعدد محتوای اندیشه را بسط و پرروش می دهد. همه چیز برای رسیدن به این نتیجة نظری در کار است:« اندیشة مولّد ناگهان به شکل زوجی پدیدار می گردد که یک( یا چندین) بازنمون و یک هیجان در بطن آن وارد می شود، بطوریکه هیجنان گاهی پیش از بازنمون و گاهی پس از آن بروز می کند.» ممکن است که، پیش از اندیشه، شاکله ها و نمادها همبافته هایی وجود داشته باشد، همانطور که فلوبر«از نوعی آهنگ جمله در آزار بود»: باید توجه کرد که ادودیا به همراه ژاک ریویر و تیبوده[18]، یکی از نخستین منتقدانی است که به روانکاوی توجه کرده است.
 اودیا پیشنهاد می کند که در وهلة دوم« بازسازی طرح» اثر را دنبال کنیم، بازسازی توصیفی یا تأویلی؛ و این تأویل در صورت امکان باید«دیالکتیکی» باشد اگر اثر ادبی بنا به طرح توزیع شده ( است)، منتقد باید در جستجوی آن باشد که طرح چه تغییراتی در اندیشة مولّد ایجاد کرده است.» رده بندی طرح هایی که نویسندگان در ذهن آورده اند امکان پذیر است: طرح« ثابت» ( دولیل[19])؛ طرح« آگاهانه»( زولا:مدارک آماده سازی آثار شکل اولیه در پنجاه و هفت برگ، طرحی در سه برگ، تحقیق دربارة شخصیت ها، در چهل و سه برگ، یک رشته مدارک اولیه، شکل تفصیلی دردوازده فصل، دومین رشته از مدارک،شکل تفصیلی دوم در دوازه فصل؛ همه اینها پیش از نگارش نهایی آمده است .) نوع سوم عبارت است از« طرح- شکل» ( بودلر که همان اثر در اندازة کوچک است. طرح« چندرویه» یعنی طرحی که در آن، اندیشه« از زاویه های متعدد دیده میشو وشامل چنین برنامه است در آثار وینیی به چشم می خورد؛ و این مقولة چهارم است. مقولة پنجم که« طرح – نظر اجمالی» نامیده می شود با« نگاهی که نویسنده به اثر خود که درحال سامان یافتن است، می افکند» مطابقت دارد(لامارتین؛ پروست نیز در دفترهای چرک نویس خود« نظر های اجمالی» بسیاری را یادداشت می کند) و به مرحلة مشخصی از اثر مربوط می شود. د رهر حال، منتقدان متکی به تکوین هرگز نباید که طرح درحال پرورش را ابداع کنند، بلکه اگر نویسنده خود طرح را به دست داده باشد، منتقدان آن را توصیف می کنند(9).
 مرحلة سوم کار تجزیه و تحلیل« انواع سبک» است. در این زمینه، اودیا به مسئله ای می پردازد که منتقدان معاصر متکی به تکوین بارها و بارها بدان باز می گردند و آن، تحقیق دربارة دست نوشته هاست. مسائل بنیادین بر سر خصوصیت خودنگاشتی و تاریخ و رویداد و ترتیب ترکیب یافتن این دو است. تحقیق دربارة خط و تصحیحها و متغیرها صورت می گیرد. نگارش به کمک« مکان نگاری» دست نوشته آگاه می کند: نظم یا بی نظمی، آرایش شعرها، واژه ها« معطل مانده»، ملاحظات و نقدهای حاشیه نویسی شده در یادداشتها آمده(استاندال، بروست) و سرعت نگارش از طرز فعالیت نویسنده آگاه می سازد. تصحیح ها و متغیرها طرز پیشرفت اندیشه را خبر می دهد. اما نباید تصور کرد که این تصحیحها و متغیرها همیشه به دلایل زیباشناختی صورت می گیرد:« تعبیری که از آن به دست می دهند باید مهار شود و در صورت لزوم با مدارک تکمیلی تصحیح شوند»: شاتوبریان جملة زیبایی از روح مسیحیت(1809) را حذف می کند زیرا پس از بکاربردن آن در تحقیق انقلابها، در آتالا(1801) نیز از آن استفاده کرده بود.
 در ضمن، نباید ارزش تصحیحها و متغیرها را بیش از حد واقعی دانست و تصور کرد که همة اسرار سبک را دربردارد:« هیچ دلیلی نیست که برای ابداع های دشوار اهمیتی بیش از ابداع ساده قائل شوند.» در این مورد استدلال اودیا ناگهان خاتمه می یابد: او آشکارا کتر از لانسون و رودلر به تصحیحها توجه دارد.
 از این تاریخ، تحقیق ها دربارة تکوین اثر دنبال می شود. ارائه فهرست آثار یا اسامی کارهای برجسته برای بحث ما، که در مجموع نظری است، سودی ندارد. با این حال، کارهای روبرریکارت[20](تکوین دخترک الیزا[21] 1960 )* ماری – ژن دوری [22] ( فلوبر و برنامه های منتشرنشده، 1950)، کلودین گوتر- مرش[23] ( پیدایش مادام بوواری، 1966)، ژورنه [24]و روبر( دست نوشتة تأملات، 1956) و اثر ژامون پومبه [25] را که تحریر تازه ای از مادام بوواری، 1949، ارائه داده است،نباید فراموش کرد یکی از هیجان انگیزترین نسخه ها، نسخه ای است که ژاک شرر[26] از« کتاب» مالارمه( 1975) به دست داده است، دست نوشته ای در دویست دوبرگ به ابعداد گوناگون که برای چاپ در نظرنگرفته بودند و ضرورت تفسیر را کاری که شرر کرده است- برای فهمیدن چرک نویس ها بخوبی آشکار می کند. از سوی دیگر، با مسائل تقریباً حل نشدنی رمانهای ناتمام استاندال، مانند لوسین لوون[27] آشناییم. و سرانجام، این را نیز میدانیم که تأثیر چاپ ژان سانتوی( در 1952) و بر ضد سنت بوو( در 1954) در برانگیختن تحقیقها و مشاجره های قلمی دربارة تکوین اثر کم نبوده است.
 پیش متن [28]
  در 197، ژان بلمن- نوئل متن و پیش متن( لاروس) را منتشر کرد که درآمدی نظری بر چرک نویسها ی میلوش[29] است؛ و بدین ترتیب، واژة« پیش متن» بختی بلند یافت. این منتقد در شماره مهمی از مجله لیترانور[30] ] ادبیات [ ( دسامبر 1977) با عنوان« تکوین متن»، در مقاله ای،« دست نوشته را منعکس می کند و چرک نویسها را ارائه می دهد و پیش متنی تنظیم می کند». دست نوشته ها، را که شیئی آیینی یا درخور موزه است،« تنها می توان منعکس کرد.» چرک نویس ها، به عکس، ناتمام است اما نمایی از« ثبات نویسنده» به دست می دهد و تحول به سوی« بهترین شکل» اثر را آشکار می کند: در نتیجه، تفسیر ناشر منتقد برای خوانندگان متخصص لازم است. پیش متن« جر در گفتمان نقد که آن را با برداشت کردن از چرک نویس ها به وجود می آورد، در هیچ جای دیگری وجود ندارد»، یعنی عبارت است از چرک نویس ها به علاوة منتقد – ومنهای نویسنده. دو تعریف حاصل می شود:« چرکنویس ها مجموعة مدارکی است که در نگارش کتاب بکار رفته است و مورخ ادبیات آن را به منظور بازسازی دورة پیش از تاریخ آن اثر، چه از نظر صوری و چه از نظر محتوا، نسخه برداری و معرفی کرده است.» - « پیش متن، به نوعی، بازسازی آن چیزی است که پیش از متن آمده است و منتقدی آن بازسازی را به کمک روشی خاص تنظیم کرده است تا با دادة نهایی به گونه ای پیوسته خوانده شود.»
 نشانه هایی را که در چرک نویس ها هست و« مجسم کردن نویسنده را در حین کار» ممکن می سازد یادداشت می کنند:« کاربست، اصولی، آشفتگی، سرعت، خطاطی، اظهارات نویسنده، در مورد نوشته های خود(« مهم، بسیارمهم» پروست) از جمله« یادداشتهای اجرایی»، یعنی توصیه هایی که نویسنده به خود می کند. تحقیق دربارة شیوه هایی که در چرک نویسها نمایان می شود اصولاً بر بوطیقا مبتنی است، زیرا در آن صورت، مسئلة اساسی این است که« اثر چگونه ساخته شده است؟»(11)
در میان اقدامهای اساسی لازم برای تحلیلهای تکوینی، باید به چاپ مکاتبات اشاره کرد که مستلزم ایجاد مراکز تخصصی مانند مرکزی است که مادلن آمبریر- فارژو در زمینة قرن نوزدهم، در دانشگاه سوربون، اداره می کند. فهرست مکاتبات بزرگی که منتشر شده است یا منتظرند که شاهزاده ای برای بیدارکردن این زیبایان خفته از راه برسد، فهرست بلندی خواهد بود و، بیشتر اوقات، به سبب نبود امکانات، کار نشربا کندی صورت می گیرد و به فداکاری بسیار نیاز دارد: نشر آثار بالزاک به اهتمام روژه پیرو [31] ( 5کتاب، 1809-1850)، آثار ژرژساند به اهتمام ژرژلوبن[32] ( 19 کتاب، 1812- 1866)، آثار پروست به اهتمام فیلیپ کولب؛ دیگر، اتمام نشر آثار مالازمه به اهتمام اوستین[33] و آثار روسو به اهتمام لی[34] و آثار ولتر باهتمام بسترمن[35](که نشر فرانسوی آن را دولوفر[36] به دست گرفت)
با توجه به علاقة دوران ما، و در هر حال علاقة نقدی علمی و دانشگاهی، به تحلیلهای تکوینی اثر، شایسته است که دربارة منشأ آن تحقیق شود. برای این کار باید از علاقه به ناتمامی، به« اثر باز» و به تجددی که به دلالت ها و شکلهای در هم ریخته و ساختارهای متحرک تعدد می بخشد کمک گرفت. باید به رؤیای همه چیز را شناختن فکر کرد که ابله خانواده، طرح ناتمام سارتر دربارة فلوبر را به او املاء کرد. باید اندیشیدکه منتقدان، چون تصور می کنند که همة نویسندگان و همة روش ها را بررسی کرده اند، به آخرین سرزمین ناشناخته، به آخرین منطقة سفید بر نقشة جهان ادبیات یعنی« پیش متن» و چرک نویس و نوشتة منتشرنشده رو می آورند؛ دست یافته های مجموعه های عمومی این گرایش را سهل تر می کند. بدین ترتیب، رفت وآمد میان داستان و ساختار، میان ذهن[37] و عین[38] که خصوصیت اندیشه نو است پدیدار می شود.
نقد عر ب
مقدمات و تعریفات
خلاصه در نظر یونانیها، آن مفهومی که امروزه از ادب داریم فقط شامل شعر بوده است، چنانکه نزد اعراب قدیم نیز حال به همین منوال بوده است و لااقل تا عهد بنی امیه ادب در نزد عرب عبارت بود ه است از معرفت شعر و آنچه بدان مربوط است(1). و بطور خلاصه، قبل از آنکه نشر در قرون اخیر ترقی و توسعه یی شگرف بیابید و انواع و متون تازه یی پدید آورد شعر در نزد اکثر اعم و اقوام عالم متضمن قسمت عمده یی از مفهوم ادب و ادبیات بوده است(2). باری هدف منتقد آن نیست که چیز تازه یی بوجود بیاورد بلکه می خواهد چیزی را که وجود دارد تحلیل و توصیف کند، عناصر و اجزاء آنرا بشناسد و معلوم نماید که ارتباط بین عناصر و اجزاء مزبور با امور و عوامل دیگر از قبیل دین و محیط و ذوق و غیره چگونه و از چه قرار است. در هر حال، برای آنکه بتوان در باب اثر هنری به درستی قضاوت کرد لازم نیست که بتوان مانند هنرمند یا بهتر از او اثری ایجاد کرد. برای آنکه انسان شاعری بزرگ باشد می تواند منتقدی بصیر باشد(3). اگر انتقاد در میان نباشد ارزش واقعی آثار هنری معلوم نمی گردد. اگر خط سیر ذوق و هنر در هر زمان معین نشود و به تدریج ادب و هنر گرفتار وقفه و رکود می گردد و در پیچ و خم کوره راه تقلید فرو می ماند(4). منتقد بصیر و بی غرض که از ذوق سرشار و فهم نکته یاب بهره یی دارد به« علم و منطق» در تهذیب و ترقی هنر، وظیفه مهم و مؤثری را برعهده می گیرد(5).
 از مطالعة تاریخ ادبیات ملتهای جهان این دعوی به خوبی تأئید می گردد. سنت بوو در فرانسه، بلینسکی در روسیه، لسینگ در آلمان موجد تحول شگرفی در عالم ادبیات و هنر گشتند(6).
 قدیمی ترین نقادی عرب را، در اسواق و مجامع عهد جاهلی نشان داده اند اما اخبار و روایاتی که راجع به این مجامع و اسواق دردست هست اکثر با افسانه ها آمیخته است. اعراب قبل از اسلام به ادب و شعر رغبت و علاقة بسیار داشتند و احساسات و افکار و مآثر و اعمال خویش را در طی سروده های خویش زنده و جاودان می کردند. از این روست که شعر را دیوان عرب و مظهر حیات او دانسته اند و شعر جاهلی عرب را آیینه زندگی و نمودار عواطف و احوال آن روزگار شمرده اند. در وجود شعر و ادب جاهلی، البته بعضی محققان را تردید هست. گفته اند آنچه امروز بنام شعر و ادب باقی مانده است از طریق صحیح تاریخی بدست ما نرسیده است بلکه از همان طریقی که قصص و اساطیر نقل و روایت می شوند این اخبار واشعار نیز نقل شده است. بعلاوه، از رواه و جامعان اشعار کسانی مانند حماد روایه و خلف احمر، مطابق روایات، اشعاری از خویش جعل می کرده اند و به گویندگان جاهلی منسوب می داشته اند. حقیقت آنست که هرچند درصحت انتساب بعضی از این اشعار جای شک هست. نمی توان وجود شعر و ادب جاهلی را به کلی انکار و تکذیب کرد(7).
 اما این اشعار چگونه بود؟ نکته یی که در باب تمام این اشعار می توان گفت اینست که اثر دقت و صناعت و نشانه تبعیت از سنن و قواعد در آنها مشهودست و شک نیست که این مایة پیشرفت در صناعت وجود نقد و نقادی را نیز در بین شاعران و صاحبندوقان آن دوره ایجاب می کند و آنچه مخصوصاً از رواج نقد در بین اعراب جاهلی حکایت دارد وجود مجالس ادبی است که نزد قوم رایج بوده. درین مجالس اعراب جمع می آمدند و به خواندن اشعار و گفتگو در امور عامه می پرداختنند در این مجامع طبعاً اشعار و اقوالی که مطبوعتر و محکمتر بود، بیشتر مورد توجه می شد و همین امر موجب تقویت و توسعة قریحة سخن سنجی در بین آنها بود. روایاتی هم که درباب اسواق عرب، علی الخصوص سوق عکاظ، آمده است حکایت ازین ذوق نقادی و شعرشناسی دارد(8). بهرحال در عکاظ و مجالس و محافل عرب،مجالی جهت نقد و نقادی بدست می آمد و نمونه یی از این نقادیها در کتت ادب آمده است که آمیخته با قصه هاست. و از مطالعة آن نمونه ها برمی آید که نوعی نقد ذوقی وبدوی در بین اعراب قبل از اسلام رایج و شایع بوده است.
 در آغاز اسلام، شعر و شاعری یک چند بی رونق ماند. آن نقصها و مفاخره ها که در عهد جاهلی موجب و محرک ذوق شعر بود، با ظهور اسلام که مبنای آن بر تمع هوی و کسر شهوات بود، طبعاً از میان رفت و یا به ضعف گرائید. قرآن و اسلوب غریب و بدیع آن، دهان شاعران را فرودوخت و آنان را یک چند از نظم شعر بازداشت(9). 
 خلفای راشدین نیز به شعر چندان عنایت نمی کردند، عمر در این امر گاه به افراط می گرائید. حقیقت آنست که از اکثر خلفاء راشدین اشعاری روایت شده است و از آنها نکته سنجییهایی هم در باب شعر و شاعران نقل کرده اند. معهذا، آنها به شور و شاعری چندان ، روی خوش نشان نمی داد و مخصوصاً شاعرن را از هجو و قدح مسلمانان وا ز اشتغال به لغو و باطل به سختی منع می کردند و کسی که بیش از همه در اینکار می کوشید عمربن خطاب بود که از حطیئه عهد گرفت تا هرگز هیچ مسلمان را نکوهد. باری در عصر خلفاء راشدین شعر به رونق نبود و ناچار در نقد آن نیز اهتمام نمی شد. معهذا از خلفاء روایاتی نقل است که حکایت از قریحة نقادی و سخن سنجی آنها دارد. ابن عباس گفته است:« با عمر می رفتم مرا گفت از اشعر شاعرانتان چیزی برمن فروخوان، گفتم اشعر شاعران کیست؟ گفت: زهیر و سپس در باب او گفت که زهیر سخن پیچیده و ناهموار نمی گفت و الفاظ نامأنوسی نمی جست و کس را جز بدان صفتها که در او بود نمی ستود.» و دربارة ابوبکر آورده اند، که نابغه را ازهمه شاعران عرب برتر می نگریست و او را از حیث شعر و از حیث سخن خوشتر و ازجهت معنی ژرفتر از دیگر شاعران می شمرد.
 خلاصه، در نقد شعر وادب برجسته آنچه از روایت این دوره برمی آید ، موازین اخلاقی و دینی اعتباری تمام داشته است. خلافت بنی امیه درواقع کوششی بود جهت رجعت به دورة بداوت و جاهلیت، و معاویه و اخلاف او سعی کردند سنن و رسوم عهد بداوت را احیاء کنند. از این رو با احیاء عصبیت قوی، به ترویج شعر و نشر محامد خویش اهتمام کرد وخود نیز گاه به نظم شعر پرداختند(10).
 در حجاز، مقارن اوای عهد اموی، به سبب رواج عشرت و ثروت و بعلت کثرت بندگان و خنیاگران، شعر و آواز شیوع بسیار داشت. در این دوره، خنیاگرانی نامدار چون ابن سریج، و غریض و نشیط و غزه المیلاء و معبد در حجاز پدید آمدند و شاعران مشهوری چون عمربن ابی ربیعه، اخوص، نصیب، کثیره عزه، در آنجا ظهور نمودند. ذوق لهو و غزل و موسیقی در آنجا، مثل ذوق زهد و قناعت همه جا جلوه داشت و در چنین محیطی البته نقد نیز مانند ادب و شعر مجال ظهور و نمو می یافت بسا که شاعران سخنان یکدیگر را نقد می کردند. بین عمربن ابی ربیعه و کثیرّ در باب نقد اشعار یکدیگر سخمنان گفته میشد. بعضی از دوستداران شعرو ادب نیز در نقد شعراز خود قریحه واستعداد نشان می دادند و در کتابهای ادب نکته سنجی های لطیف بنام آنها ضبط شده است. از این نقادان و سخن شناسان یکی ابن عقیق بود، نوادة ابوبکر صدیق که به شر عمربن ربیعه سخن شیفته بوده و او را بر شاعران دیگر برتری می نهاد. از قول او نقل کرده اند که گفته است، که در شعر، کسی بر خدای چندان عصیان نکرده است که ابن ابی ربیعه کرده و درکتاب اغانی، نمونه هایی از نقد او در باب شعر عمر بن ابی ربیعه و شاعران دیگر هست که جالب است.
 نیز از کسانی که در ین دوره، ذوق و قریحه ی درخشان در نقد ادبی از خویشتن نشان داده اند، سکینه دختر حسین بن علی است که به نقل رواه با پارسائی که داشت با بزرگان قریش می نشست و شوخ و ظریف بود و شاعران نزد وی می آمدند. در کتابهای ادب نمونه هایی از آراء و ملاحظات انتقادی او نقل شده است که بسیار لطیف و هوشمندانه است(11). باری نقد ادبی در حجاز، مقارن این دوره بر مبانی ذوق مبتنی بود و از لطف وذوق و رقت طبع صاحبذوقان حکایت داشت و نمودار تربیت و تهذیب و رفاه و تمدن بود(12). اما در عراق شعر جاهلی از ذوق مفاخره و تعصب خالی نبود و اوضاع محیط و زمانه نیز با آن شیوه مناسبت داشت باری، نقادی در این دوره، بین سخن شناسان عراق عبارت از قضاوت و حکومت در بین گویندگان بود، و غالباً این مسأله موردنظر بود که فی المثل از جریر و فرزدق و اخطل کدام شاعرترند، و بدین ترتیب هرچند آن نکته سنجیهای لطیف و هوشمندانه که در حجاز رایج بود، در عراق به کلی معدوم نبود اما غالب نقادی اهل عراق بر موازنه و مفاضله بین شاعران واقع بود، و از اینحیث به نقد اعراب جاهلی شباهت داشت الا آنکه نقدی که بین خوارج عراق متداول بود، به مقتضای آراء و مذاهب قوم عبارت بود از نکوهش شاعرانی که اوقات به مدح و هجاء می گذرانیدند و از این راه قصدشان جمع ثروت و کسب شهرت بود. از اقوال و آرایی که از این جماعت نقل شده است، برمی آید که خوارج، شاعر واقعی کسانی را می دانسته اند که در سخن به صدق و راستی بگرایند و از هزل و هجو بپرهیزند و باین اعتبار نقد ادبی در نزد این جماعت برموازین دینی و اخلاقی مبتنی بوده است هرچند از نقد و ادب این خوارج جز در مطاوی و متون بعضی کتب چیزی باقی نمانده است(13).
 اما در شام که مرکز خلافت اموی بود، به سبب سیاست خاصی که خلفاء بنی امیه در جلب مدایح و نشر محاور خویش پیروی می نمودند شعر و ادب رنگ در باری داشت و نقد و سخن سنجی نیز ناچار بر همین لون بود. در قصور خلفاء که از هر دستی و هر نوعی مردم جمع می آمدند و شاعران مدایح خویش را فرو می خواندند، نقدی هم که می شد در باب ارزش مدایح شعراء و تمییز بین نیک و بد آنها بود.
 ا زخلفاء اموی، عبدالملک بن مروان، ذوق و قریحة ادبی و نقادی قوی داشت و در اشعاری که شاعران نزد وی می بردند نظر می کرد ونکته سنجی های لطیف می نمود. گاه بر آنها عیب می گرفت که مطلع قصیده را خوب ومناسب نگفته اند یا در مدایح شأن و مقام ممدوح را بسزا رعایت نکرده اند(14).
 جز او بعضی دیگر از خلفاء بنی امیه، نیز ذوق ادبی و نقادی داشته اند. هشام بن عبدالملک از دمشق کسی به عراق فرستاد تا حماد راویه را نزد او فرستند و مرادش از خواستن حماد این بود که تا گویندة شعری را که به خاطرش گذشته بود نام ببرد. ولیدبن یزیدبن عبدالملک نیز خود شاعر بود و در فهم و شناخت سخن ذوق و قریحه خاص داشت. حمادراویه درمجلس او می نشست و شاعران که بر خلیفه وارد می شدند هر شعری که می خواندند وی یک یک برمی شمرد و یادآوری می کرد که از کدام شاعر پیشین اخذ شده است.
 بدین ترتیب، مجالس خلفای اموی در شام، با حضور شاعران و رواه به مجالس ادب و نقادی تبدیل یافت و در آنها از نقد مدایح و اشعار و تهذیب و اصلاح معانی والفاظ سخن می رفت و یا در باب مفاضلة شاعران گفتگو بود، و این نقادی البته بنایش بر ذوق فطری و بدوی بوده و جزء در اواخر عهد بنی امیه که گاه از جهت فن و لغت و نحو هم به طور پراکنده دربارة اشعار گویندگان اظهارنظر می شد نقد ادبی در عهد اموی بطورکلی جنبة ذوقی داشته است و بر طبع و فطرت مبتنی بود(15).
 دورة عباسی عصر عظمت و اعتلاء تمدن و فرهنگ مسلمین بود. وقتی بغداد و عظمت وعمران یافت مردم از همه سوی، جهت کسب مال و جاه بدان روی آوردند از خلفاء بنی عباس، جزسفاح و منصور که چندان فرصت شاعر پروری نداشتند دیگرخلفاء رغبت و شوقی به شعر و ادب نشان می دادند(16).
 این توجه خلفاء به ادباء و رواه مردم را به جمع اشعار و حفظ و روایت آنها برمی انگیخت و از این جهت رواة و علماء لغت به جمع و نقد اشعار قدماء رغبت یافتند درواقع مساعی همین جامعان و راویان بود که بقایای شعر جاهلی را از آسیب زوال رهانید در بین این جماعت، کسانی مانند ابوعمروبن العلاء و حمادراویه و مفضل صنبی، و خلیل بن احمد و خلف احمر و ابوعبیده و اصمعی بوده اند، و درهر حال آنها را باید از قدیمی ترین نقادان شعر عرب بشمار آورد(17).
 باری نقد این رواه و ادباء در اکثر موارد جزئی بود و بسا که به سبب رد یا قبول بیتی حکم به برتری با فروتری شاعری می کردند بعلاوه، اکثر آنها سخن محدثین و نوخاستگان را نمی پسندیدند جز به شعر قدما توجه نداشتند. از این رواه و ادباء بعضی مانند مفضلجنبی و خلیل بن احمد واصعی( 1)، آثاری باقی نهاده اند و از دیگران آثاری ظاهراً نمانده است و آراء و اقوال آنها را باید از متون کتب ادب جست و البته باید بخاطر داشت که بعضی روایات راجع به آنها که در کتب ادب آمده است از خلط و اشتباه و غلو و اغراق نیز خالی نیست( 18).[39]

 باری، با وجود آنکه رساله و کتابهایی از بعضی از این علماء و رواه باقی مانده است اما کتابهایی که از جهت تاریخ نقادی عرب اهمیت داشته باشد، اکنون از آن طبقه در دست نیست وشاید قدیمی ترین کتاب مستقلی که در نقد عربی امروز باقی است کتاب طبقات الشعراء است تألیف ابوعبدالله بن سلّام حجمی که در حدود سخه 232 هجری وفات یافته است(19). حجمی اهل بصره بوده است و از ادباء و رواه معروف عصر خویش مثل حماء و خلف احمر و ابی عبیده و اصمعی اخذ علم کرده است و آراء و افکار متشتت و پراکندة آنها را نظمی و نسقی بخشیده است. کتاب طبقات الشعراءا و، البته نظم و ترتیب دقیقی ندارد اما فواید انتقادی آن جالب و مهم است. شاعران جاهلی و اسلامی را در این کتاب مورد بحث کرده است و هر یک از دو دسته از جمله نکات جالبی که در این کتاب هست توجه خاصی است که حجمی به نقد متون دارد. و اینجا مناسب است که از ابن قتیبه دینوری سخن بگوئیم که کتاب اشعر و الشعرا او با طبقات الشعراء حجمی بی شباهت نیست و از جهات نقادی نیز به همان اندازه اهمیت دارد( 20).
 پیدایش علم کلام و ظهور متکلمین اسلامی، در عهد عباسی نیز در توسعه و تکامل نقد و نقادی تأثیر بسیار داشت. زیرا این متکلمین نه فقط با مجادلات و مناظرات خویش اذهان و عقول را تشخید وتقویت نمودند و قوة نقد و بلاغت را ورزیدند بلکه بحث درباب قرآن و علو اسالیب آن نیز، که از مسائل عمدة مورد نظر متکلمین بود، آنها را به تحقیق در مباحث راجع به بلاغت و نقادی راهنمون گشت. قدرت و مهارت آنها درمتون خطابه و مناظره نیز حکایت از اطلاع و وقوب بر اصول و مبادی بلاغت دارد.
 باری جاحظ و دیگر متکلمان در نقد و شناخت نظم و نثر،غالباً میزان و ملاک بلاغت را معتبر شمرده اند و بدین سبب در ملاحظات و نکته سنجیهای آنها، نقد ادبی همواره با اصول و موازین بلاغت آمیخته است و ظاهراً بعضی از الفاظ و اصطلاحات علم بلاغت را مثل حقیقت و مجاز و اطناب و ایجاز و کنایه و استعاره، که در نقادی نیز بکارست، نخست همین متکلمان وضع کرده اند(21).
 ابوعثمان عمروبن بحر جاحظ از ائمه معتزله و از بزرگان ادباء بصره بود وی در کتاب مشهورالبیان و التبیین خویش در حقیقت و بلاغت و بحث از الفاظ و معانی و صفات و نعوت کلام، دقت و قدزت بسیار نشان داد و او را باید از بنیاگذاران بلاغت عربی بشمار آورده و بیهوده نیست که ادباء او را مؤسس بیان عربی شمرده اند.از مختصات جاخط در نقد ادبی، خاصه نقد شعر، این است که برخلاف علماء نحو و لغت جانب شاعران قدیم جاهلی را ترجیح نداده است و در رد اشعار محدثین تعصب بکار نبرده است( 22).
 خلاصه نقد جاخط با وجود پراکندگی و احیاناً تناقض که در آن هست نقدیست از روی فکر و رؤیت بعضی از مسائل، مثل مسئله انتساب مورد توجه اوست نیز از مختصات نقد جاحظ توجه اوست به ارزش الفاظ(23).
از ادباء این دوره نام دو تن دیگر را نیز در تاریخ نقد ادبی باید ذکر کرد. یکی ابوالعباس محمدبن یزید المبر است که از ائمه ادب و لغت در عصر خویش محسوب می شده است وفاتش در 285 هجری اتفاق افتاده است و مهمترین کتابی که از او باقی مانده است کتاب الکامل است. درین کتاب مبرد ذوق نقادی از خود نشان داده است. معهذا ازین حیث او را با این قتیبه و حجمی نمی توان سنجید اما بهرحال، نقد او مانند نقد اکثر ادباء عصر متبنی بر ترجیح قدما، است و از ین رو بحتری را که در نظم شعر به شیوة قدما می رفته است برابی تمام که شیوة خاص داشته است برتر می شمرده است. با این همه کتاب الکامل، بنایش بر نقل است نه بر نقد و باین جهت فواید نقدی در آن چندان زیاد نیست. دیگر از ادباء این عصر ابوالعباس احمد بن یحیی ثعلب است که با مبرد معاصر بوده است و با او رقابت هم داشته آثار و رسالات متعدد داشته که اکثر از بین رفته است از آنچه باقی است مجالس ثعلب است که آن را امالی ثعلب نیز خوانند و از فواید نقدی خالی نیست و نیز از جملة آثار موجود او، رساله یی است موسوم به قواعد الشعر در بیان معایب ومحاسن شعر که مرزبانی نقل کرده است و مختصریست در معرفت قوافی با بعضی ملاحظات ذوقی، و در آن از نیک و بد شعر سخن می گوید و گذشته از عیوب قوافی شعری را که پست و هموار و بازاری باشد می نکوهد و شعر خوب آن را میداند که لفظش آسان باشد اما گفتن نظیر آن برای کسانی که طبع قوی ندارند دشوار باشد. نهضت علمی و فلسفی مسلمین، که با ترجمه و تلخیص کتب علمی وفلسفی یونانی و غیریونانی، به عربی آغاز شد نیز در تحول نقد عربی تأثیر قوی داشت. متکلمان از مدتی قبل اطلاعات پراکنده ی از بعضی مبادی و اصول یونانیان در باب خطا و شعر آن اطلاعات را که چندان دقیق و جامع نبود دقیق و کامل کرد. رساله خطابة ارسطو در نیمه دوم قرن سوم هجری به عربی نقل شد و بعد متی بن یونس آمد و کتاب شعر را ترجمه کرد(24).
 ای متی بن یونس از نسطوریان بغداد بود و رئیس منطقیان عصر خویش بشمار می آمد وفاتش در عهد خلافت راضی بین سالهای 323 و 329 واقع شد ابونصر فارابی با وی معاصر بود و ظاهراً از محضر او نیز استفادت کرد. ترجمه یی که وی از فن شعر ارسطو نمود، از روی ترجمة سریانی آن بود و البته از ابهام و خلط وخطا خالی نبود ازجمله مقصود حکیم را از الفاظ ترگوریا و کومودیا( کومدی و تراژدی) درست در نیافته و آندو را به مدیح و هجا ترجمه کرده بود. اما با همة ابهام و اشکالی که در این ترجمه هست از لحاظ تاریخ تحول نقد عربی این ترجمه اهمیت دارد چون ما با انتشار این ترجمه، عنصر تازه یی در نقد عرب وارد گشت که پیش از آن معروف نبود و آن عنصر یونانی بود و این عنصر تازه هر چند در بین فلاسفه و اهل منطق مجهول نبود اما عامة شعراء و اهل ادب از آن واقف نبودند و لازم بود که از میان اهل منطق کسی پیدا بشود که این اصول و مبادی را با شعر و ادب عربی تطبیق بدهد.
 ما کسی که این کار را وجهة نظر قرار داد قدامه بن جعفر بود، متوفی در 337 هجری، که رساله یی نوشت بنام نقدالشعر و در آن سعی کرد تا حدی بین نقد عربی با موازین نقد یونانی تلفیق بنماید( 25).
 آیا قدامه در بیان قواعد نقادی بغرض و هدف خویش که تطبیق و تلفیق بین نقد عربی و نقد یونانی بوده است نائل آمده است؟ این سئوالی است که یکبار دیگر نیز کردیم و سعی کردیم جوابی درست بدان بدهیم. حقیقت آنست که از جهت فنی و علمی توفیق او قطعی و محرزست و بدون شک قدامه از ین طریق توانسته است نقد ادبی را تحت ضابطه و قاعدة علمی ومنطقی در بیاورد و ملاک ومعیار درست مشخصی برای آن بدست دهد اما همین نکته سبب شده است که نقد و سخن سنجی، در نزد او به صورت مجموعه یی خشک از قواعد و اصول و مبادی و حدود درآمده است و حتی در بعضی موارد آن قواعد و حدودی که قواعد بدست آورده است با ذوق و طبع عربی سازگار و مناسب بنظر  نمی آید  و بیگانه  و غریب می نماید و شاید  همین نکته سبب شد که بعد از او، دیگر اهل نظر درصدد تطبیق و تلفیق نقد عربی با نقد یونانی برنیامدند.
 در همان ایام که فلاسفه و متکلمین هر یک موافق مذهب و مشرب خویش، قواعد و اصولی دیگر برای نقد و سخن سنجی جستجو می کردند. ادباء و شاعران در باب موازنه بین قدماء و محدثین مشاجره داشتند عبدالله بن معتز که اولین کتاب مهم و مشهور در فن بدیع تألیف اوست درآن کتاب قدما را تحسین بسیار کرده بود و بعضی دیگر محدثین و نوخاسگان را بر قدما برتری می نهادند. از این گذشته، ظهور چندتن شاعر بزرگ مانند ابی تمام و بحتری و متنبی، در این دوره سبب شد که این بحث در باب موازنه بین شاعران بصورت دیگر و تازه تر شروع شود(27). تا اینکه ابوالقاسم حسن بن بشرآمدی، متوفی در 371 هجری آمد و کتابی نوشت به نام الموازنه بین الطائیین که در آن سعی کرد بین دو شاعر مقایسه بکند و حق هر یک را اداء کند اما در واقع به تأخیر و ترجیح جانب بحتری پرداخت و دعاوی ابواضیاء بشربن تمیم را رد کرد. این کتاب الموازنة از جهت اشتمال برنکات و ملاحظات انتقادی بسیار جالب است. در این کتاب آمدی به مخالفت ابی تمام برخاسته و با لحنی که در آن تبعیض آشکار هست سعی می کند محاسن اشعار او را نادیده بگیرد و برعکس در تأئید و تحسین بحتری مبالغه          می نماید و می کوشد که حتی اشعار پست و ناپسند و ضعیف او را نیز مطبوع وپسندیده جلوه دهد. معهذا به این نکته به صراحت و وضوح جواب نمی دهد و گویی می خواهد خواننده خود عقیده و نظر وی را از مطاوی و مندرجات کتاب استنباط بنماید( 28). بهرحال کتب او با آنکه به جانبداری از بحتری نوشته شده است، از دقت و انصاف خالی نیست و نقد او نقدی است دقیق و متکی بر موازین ذوق و حسی و از این رو شناخت ارزش و تفاوت دو شاعر بزرگ طایی معتبر بشمار می آید.
 باری، هنوز آتش خصومت و جدال بین طرفداران ابی تمام و بحتر فرو نشسته بود که نزاع تازه یی بین اهل ادب در گرفت  و آن نزاع در باب ابوالطیب المتنبی شاعر معروف بود که در شعر او مضامین تازه و اسالیب بی سابقه بود اما به سبب کبرو خودستایی که داشت مورد رشک و نفرت واقع شد و ناچار اهل ذوق و ادب درباره او به دو دسته شده بعضی به انکار او برخاستند و شعر او را ضعیف و مسروق شمردندو بعضی در تجلیل و تحسین او مبالغه کردند و او را از همه شاعران برتر شمردند( 29). و حقیقت آنست که در این داوری، رأی قاضی جرجانی بیش از هر رأی دیگر به انصاف و عدالت مقرونست و اشاره یی بدان در اینجا ضرورت دارد(30).
 این قاضی جرجانی[40]ابوالحسن علی بن عبدالعزیز نام داشته است و در 362 هجری دز گذشته است یک چند هم از نزدیکان صاحب بن عباد بوده است و از جانب صاحب به قضاء جرجان رفته است.د رنظم و نثر مهارت بسیار داشته است وثعالبی او را در نظم تالی جاخط و در نثر نظیر مجتری شمرده است. وقتی صاحب رساله معروف خود را بنام الکشف عن مساوی شعرالمتنی نوشت قاضی کتابی بنام الواساطةه بین المتنی و خصومه تألیف کرد که داوری دقیق عادلانه ایست که درین کتاب قدرت نقادی و وسعت اطلاع او به قدری بارزست که بطور قطع کتاب او در باب حکومت بین متنی و صاحب بن عباد یک حجت قوی بشمارست(31).
 اثر انتقادی مهم دیگری که درین دوره شایان ذکرست، کتاب معروف رساله الغفران است، از ابوالعلاء معری شاعر و حکیم معروف عرب که آن را در حدود سال 424 هجری به سن شصت و سه سالگی در ایام عزلت نوشته است و نتیجة افکار و تحقیقات تمام عمر اوست و از بعضی جهات با کومدی الهی دانته مناسبت دارد و شاید بعضی چنان پندارند که از منابع الهام آن کتاب نیز بوده است.
 موضوع این کتاب، نقدی است طنزآمیز و دقیق از اوهام و افکار و اشعار و اخبار متداول در بین اهل ادب، و این نقد لطیف در لفافه داستانی خیالی و بدیع بیان شده است(32). از این روست که رساله الغفران با وجود الفاظ غریب و نامأنوس و با وجود نثر نسبته مصنوع و متکلفی که دارد مشحونست از فواید مهم اد بی و انتقادی و ازین لحاظ اهمیت و مزیت خاصی دارد( 33).
 باری درین کتاب های جای جای نقد های لطیف، آمیخته با طنز و نیش هست. و معری در مسائلی مانند انتساب و انتحال و سرقات به شیوة خود سخنهای جالب گفته است و نکته سنجی های بدیع نموده است که خواندنی است.
 اینجا، مناسب آنست که به ادب و نقد ادبا، وعلماء اندلس ومغرب نیز اشارتی کوتاه بکنیم. از کسانی که نام آنها درین مورد ضرورت دارد یکی ابن عبدربه قربطی مؤلف کتاب العقداالفرید ست که از موالی خلفاء اندلس بود و در 328 هجری وفات یافت کتاب العقدالفرید اومجموعه ایست از اخبار و اشعار و نوادر،که مؤلف بسیاری را از آنها کتب و امالی و رسالات ادباء متقدم مانند ابن قیتبه و جاحظ و مبرد و حجمی و دیگران نقل کرده است و در واقع مثل این است که می خواسته است معارف و ادب عربی رایج در بین اهل مشوق را جهت اهل اندلس ومغرب جمع و تدوین کنند. معهذا این کتاب از حیث کثرت و تنوع مطالب نهایت درجه مفید است و مؤلف در آن ذوق و قریحه لطیف از خود نشان داده است و در کار نقادی ذهن او چنانکه شیوة سایر ادباء است از توجه به مسأله سرقات و موازنه و بعضی ملاحظات لغوی تجاوز نکرده است و با این همه نکته سنجیها از اینگونه مسایل که جای، جای در کتاب او هست حکایت از ذوق لطیف نقادی دارد( 34).
 دیگر از ادباء اندلس، ابوعلی قالی است، منسوب به قالیقلا از بلاد ارمینیه که قسمت عمدة اواخر عمر خویش را در اندلس گذرانید و سال 358هجری در همانجا وفات یافت وی از علماء نحو و لغت بود و کتابهای متعدد دارد که از آنجمله است امالی قالی، و این کتاب حاوی غرایب لغت و ادب است و نوعی تقدیر نیز در جای جای آن هست که ذوق کلمات اهل نحو و لغت دارد.نیز کتاب النوارد اوست، که ابن خلدون آن را یکی از ارکان، چهارگانة ادب عرب و در دریف ادب الکاتب ابن قتییه و کتاب الکامل مبرد، و کتاب البیان و التبیین جاحظ شمرده است واز قول مشایخ خود نقل کرده است که گفته اند   هرچند جزین چهارکتاب است. فروغ این چهار اصل باشند باری، نقدی که درکتب قالی دیده می شود و از نوع نقد اهل نحو و لغت است و لطف و عمق چندان ندارد(35).
دیگر از ادباء مغرب، حصری قیروانی است، ابواسحق ابراهیم بن علی بن تمیم، متوفی در سنة 413 هجری و این ابواسحق حصری شاعر نویسنده بوده است و در قیروان، اهل ادب از محضر او استفادت می کرده اند کتاب عمدةا و زهرالاداب و ثمرالالباب است که متضمن غرایب و نوادر نظم و نثرست و در باب شعر و بلاغت نکته سنجیها و ملاحظات انتقادی دارد. شیوة تألیف جاحظ از نظر او ظاهراً دور نبوده است ودر سیاق سخن او غالباً جدو هزل آمیخته است اما وی برخلاف بسیاری از ادباء عرب درکتاب خود از جمع و نقل هزلهای رکیک و فحش و مجون خوددار نموده است، و این معنی تا حدی حکایت از توجه او به نقد اخلاقی دارد.
 دیگراز ادباء و نقادان مغرب، ابن رشیق قیروانی است که شاعر و ادیب و لغوی بود. در قیروان المعز بالله فاطمی را می ستود و چون در آنجا فتنه یی افتاد ابن رشیق بالمغرالله به مهدیه گریخت و پس از مرگ معز از آنجا به صقیله رفت. وفاتش به سال 456 و به قولی در   463 هجری بود. از تألیفات او یکی المعده فی صناعه الشعر و نقده است و دیگر فراضه الذهب فی نقد اشعار العرب و البته المعده چون متضمن اصول مباحث و آراء و انتقادی اوست بیشتر اهمیت دارد درین کتاب اخیر که بقول ابن خلدون« کس درین باب پیش از او و بعد از او چنین کتابی ننوشته است» ابن رشیق ملاحظات و آراء انتقادی بسیاری از ادباء سلف را در طی فصول کتاب خویش نقل کرده است و بسیار نکته های جالب راجع به شعر و شاعری و اهمیت و دواعی و اسباب آن، و پاره ایی اطلاعات مهم درباب بدیع و اوزان و قوافی و معانی و سرقات نیز در آن گنجانیده است که بسیار مغتم و جالب است.
 در حقیقت کتاب المعده حرف تازه ای در باب نقد و نقادی ندارد بلکه مجموع خلاصه مانندیست از تحقیقات و ملاحظات قدما درین باب( 36).
 علم بلاغت که در نزد مسلمین از مهمترین ارکان نقد ادبی بشمارست، درواقع به وسیله متکلمین بوجود آمد زیرا اعتقاد به اعجاز قرآن از عقاید ضروری مسلمین بشمار می آمد و البته در بیان طرق و اسالیب قرآن و وجود ه اعجاز آن، بتحقیق در اصل بلاغت حاجت بود. کتابها و رساله هایی که درین باب تألیف شده است، همه حاکی از نظر اعجاب مسلمین و اتفاق نظر آنهاست در باب بلاغت قرآن و مشهورترین کتابی درین باب اعجازالقرآن باقلانی است.
 قاضی ابوبکر باقلانی از مشاهر متکلمین اشعری بوده است و در سنه 403 هجری، وفات یافته است. درین کتاب، وی بحث مفصلی در باب وجوه اعجاز قرآن دارد، و دربارة اسالیب و طرق بیان قرآنی تحقیقاتی بدیع دلنشین می کند( 37).
 باقلانی وجوه اعجاز قرآن را برمی شمارد و طرز تألیف و اسلوب تلفیق آن را مایة اعجاز و موجب اعجاب میداند و تحقیقاتتی که او در این باب کرده است، بی شک از ارکان تحقیقات اهل بلاغت بشمارست امامهمترین تحقیق دراین باب اقوال امام عبدالقاهر جرجانی است در اسرارالبلاغه و دلائل الاعجاز که درواقع این دو کتاب را باید اساس علم بلاغت مسلمین محسوب داشت.
 حقیقت آنست که هرچند بحث عبدالقاهر جرجانی نیز در باب بلاغت مبتنی بر اسالیب و طرق بیان قرآن است اما از موجبات و دواعی عمده او درین مباحث یکی نیز نقد انشاء و ذوق نویسندگی است(38).
 اما عبدالقادر جرجانی از مشهورترین ائمه نحو و لغت و کلام در عصر خویش بوده است و به پارسائی و پرهیزگاری نیز شهرت بسیار داشته است. به سال 471 هجری وفات یافته است و از جزئیات احوال او نیز اطلاع بسیار در دست نیست. از آثار او دو کتاب مهم قابل ذکرست که اساس علم بلاغت محسوب می شوند و عبارتند از دلائل الاعجاز و اسرار البلاغه. در اینکه کدام یک از این دو کتاب از حیث تاریخ مقدم است اختلاف است و نظر صحیح این است که اسرار بعد از دلائل تألیف شده است. در دلائل الاعجاز عبدالقاهر بیشتر متکلم و اهل نظرست در صورتی که در اسرارالبلاغه بیشتر ادب و لغوی است و موضوع بحث دلائل نسبت به موضوع اسرار اعلی تر و عامتر ست اما نشانه تأثر از فرهنگ یونامی در اسرار مشهودتر و بارزتر به نظر می آید(39).
 اما ضیاءالدین ابوالفتح بن اثیر نویسنده و شاعر و برادر عزالدین ابن اثیر است که مؤلف کتاب الکامل فی التاریخ باشد. این ضیاء الدین یک چند در دستگاه صلاح الدین ایوبی و پسرش الملک الافضل، بود و مناصب عالی دیوانی داشت و مدتی نیز به سبب سوانح و و حوادث، در مصر و حلب و سنجار و اربل زیست و سرانجام در بغداد بسال 637 هجری وفات یافت. وی در نویسندگی و شاعری قوی دست بود و ذوق و اطلاع بی نظیر داشت ازجملة آثار او کتاب التمثیل السائر فی ادب الکاتب و الشاعر است در علم بیان و صنایع بدیعی که حقاً از مهمترین آثار نقادی زبان عربی بشمارست ودر بسیاری از موارد در آن به دقایق و نکاتی توجه کرده است. که هیچیک از علماء بلاغت قبل از وی بدان دقایق دست نیافته است بهر حال کتاب او مشحون از لطایف نکات و تحقیقات است و خود او نیز متوجه اهمیت کتاب خویش بوده و ادیبان دیگر طعن و تسخر زده است و خود را از همه برتر شمرد ه است و در هر مسأله ای از مسائل بلاغت و بدیع پس از بحثی مستوفی نمونه هایی از آثار خویش را با خودستایی واعجاب تمام نقل کرده است و ظاهراً بسبب همین اعجاب و غلوی که در حق خویش داشته است، بعضی از اهل ادب درصدد رد و نقض کتاب او برآمده اند و آن را به شدت نقد و نکوهش کرده اند(40).
 باری تحقیقات ابن اثیر در تاریخ ادب و بلاغت و نقد ادبی اهمیت بسیار دارد و از کتاب او، فواید تاریخی مهم نیز بدست می آید و آنچه مخصوصاً در کتاب او اهمیت دارد، گستاخی و تهوریست که وی در بیان عقاید و آراء خویش دارد[41] علی الخصوص که بر عده یی از مشهورترین شاعران و نویسندگان عرب، چو ابن الاحنف و ابوالعتاهیه و متنبی و ابوالعلاء که نزد قوم شهرت و قبول تمام دارند طعن و رد بسیار وارد آمده است و در حق کسانی مانند ثعلب دعوی کرده است که از اسرار فصاحت لغت عرب آگاه نبوده اند به سببب همین گستاخی و تهور است که خود او نیز نزد کسانی مانند ابن ابی الحدید و صغدی و دیگران مطعون واقع شده است.
بعد ازابن اثیر دیگر مدتها در تاریخ نقد و ادب عربی سیمای درخشان پدید نیامد، علی الخصوص که با ظهور تاتار و سقوط بغداد، دولت« عرب» یکسره زوال یافت و ممالک اسلام همه جا بدست امراء و ممالیک افتاد و شاید جز در یمن و مغرب اثری از قدرت و شوکت عرب نماند. و در یندوره هیچ شاعر و نویسندة بزرگ پدید نیامد ودر چنین روزگاری ناچار نمی توان توقع داشت که نقادی بزرگ پدید آسد(41).
 این رکود و انحطاط که در عهد استیلای تاتار در ادب و فرهنگ« عرب و اسلام» آغاز شد، در دورة استیلای خلفاء آل عثمان به نهایت رسید و لغت و ادب عربی در عهد سلطنت و خلافت ترکان، هیچ مروج و مشوقّی نداشت و سخت عرضة انحطاط بود . جز اینکه در ین دوره شهاب الدین خفاجی( متوفی 69- 11 هجری) ریحانه الالبّاء را در احوال شاعران معاصر خویش نوشت و در آن تا حدی شیوة ثعالبی در یتیمه الدهر رفت و نیز طاشکبری زاده( متوفی در 698 هجری )الشائق النعمانیه را با سلوب و فیات الاعیان ابن خلکان تصنیف کرد. نیز از کسانی که ذکر نام آنها در بین ادباء این دوره دراینجا لازم است، یوسف بدیعی است متوفی در 1073 از اهل دمشق، که از ادباء مهم عصر خویش بوده است و دو کتاب انتقادی جالب در باب متنبی و ابوتمام دارد،که درهر کدام، تتبعی و تحقیقی انتقادی در باب یکی از این دو شاعر کرده است و هر دو کتاب مهم و جالب و تا حدی بدیع و تازه است(42).
 ازاوایل قرن سیزدهم هجری، اندک اندک تحولی در احوال ممالک و اقوام عربی پدید آمد، مصر در دنبال حملة ناپلئون، و علی الخصوص در عهد حکومت محمدعلی و احفاد او یا تمدن وفرهنگ اروپایی ارتباط یافت در تونس و الجزایر بین اعراب و فرانسوی ها روابط صلح و جنگ پدید آمد شام و لبنان و عراق، با ضعف و فتوری که در دربار عثمانی بود، از تمدن و سیاست اروپا برکنار نماند. انشاء مدارس جدید در مصر و سپس در شام و لبنان و تأسیس جراید و مجلات در اکثر بلاد مهم عربی موجد نهضت و تحولی درکار علم و ادب گشت ظهور شرق شناسان و اهتمام آنها در احیاء لغت و ادب عربی نیز از اسباب تقویت آن نهضت علمی و ادبی شد. تأثیر این احوال در ادب عربی البته درخور انکار نیست. علی الخصوص که آشنایی با فرهنگ و تمدن فرنگی ابواب تازه ای در ادب و فرهنگ برروی اعراب گشود. بعضی از شعراء اندک اندک درصدد برآمدند قیود و سنن قدیم را در شعر و ادب متروک نمایند و به مضامین و معانی تازة وطنی واجتماعی توجه کنند این امور رفته رفته تحولی را در ادب عربی پدید آورد که ناچار در نقادی و سخن سنجی نیز انعکاس یافت( 43).
در لبنان کسانی مانند بطرس البستانی و احمد فارش اشدیاق که با معارف فرنگی آشنایی داشتند در آثار خویش تا حدی به شیوة نقد فرنگی نزدیک شدند. شیخ ناصیف یازجی ا زادباء لبنان به نقد لغوی توجه کرد و به شرح بعضی دواوین پرداخت. عقدالحجمان در فنون بلاغت از آثار اوست و هموست که به مناسبت طبع مقامات حریری، نامه یی انتقادی و دقیق به سیلوستر دوساسی شرق شناس معروف نوشت و در آن ملاحظا انتقادی جالبی اظهار کرد. اب لویس شیخواز از آباء سیوعی و از ادباء لبنان در نشر ادب عربی اهتمام ورزید. شعراء النصرانیه او کتابی است تحقیقی و مشحون از فواید تاریخی وانتقادی اما از روح تعصب خالی نیست علم الادب او نیز در بیان فنون بلاغت و ادب شیوه یی تازه دارد. جرجی زیدان نویسنده و مورخ و محقق معروف نیز کتابهای مهم و جالب تصنیف کرد. تاریخ آداب اللغته العربیه او تاریخی مشحون از فواید ادبی است و در مجلة الهلال نیز ذوق انتقادی علمی دقیق و معتدلی از خود نشان داده است چند تن دیگر از ادباء شام و مصر را دراین دوره می توان ذکر کرد که روح نقادی داشته اند اما نهضت درست نقد و نقادی اخیر درواقع آورده و پروردة مساعی چندتن از ادباء و نویسندگان متأخر و معاصر مصرست که در ین کار اهتمام خاص بکار برده اند و آثار مهم باقی نهاده اند.
 از جمله این نقادان یکی ابراهیم مازنی است متوفی در 1949 میلادی که با ادب و فرهنگ انگلیسی آشنایی داشت و خود شاعر بود و نیز به شیوة مارک تواین قصه هایی می نوشت. از کتب انتقادی او الشعر و غایانه و بشاربن برد را می توان نام برد. مجموعه مقالات او نیز که تحت عنوان حصادالسهشیم و قبض الریح به طبع رسیده است، متضمین فواید انتقادیست. وی با عباس محمود العقّاد نویسنده و نقاد دیگر مصری از جهت بعضی مبادی شباهت بسیار دارد و یک چند نیز با او همکاری داشته است و الدیوان را در نقد شعر بعضی شاعران معاصر به همکاری او تألیف کرد. ابن عقاد خود نیز از نویسندگان و شاعران بزرگ معاصر مصرست و آنچه آثار او را جلوة خاصی می بخشد ذوق حقیقت جویی و آزادی طلبی اوست. حتی در نظر او« ادب و هنر، عالیترین جلوه و بیان روح آزادی و آزادگی است.»(44)
ازجملة آثار او کتابی است به نام شعراء مصر و بیئاتهم فی الجمیل الماضی و در آغاز آن می گوید که در بین هر قومی وهر دوره یی جهت نقد شعر و ادب معرفت محیط ضرورت دارد اما این ضرورت در مورد مصر بیشتر است خاصه وقتی که سخن از شعر و ادب نسل گذشته آن در میان باشد. خود وی، در آن کتاب توجه و اهتمام بسیاری در وصف احوال محیط شاعران بکار برده است در کتاب دیگرش، موسوم به ابن الرومی، حیاه و شعره عقاد گذشته از محیط خارج به احوال باطنی و نفسانی نیز توجه دارد و این کتاب او را از بعضی جهات شیوة بحث و نقد هازلیت نقاد و نویسندة انگلیسی را به خاطر می آورد و عقاد ظاهراً به شیوة او نیز نظر داشته است.
 دیگر از نقادان معاصر مصر محمدحسین هیکل یک نویسنده و محقق و منتقد اجتماعی است که نویسندة جریدة معروف السیاسه بود و در آن مقالات جالب و مهم داشت ازمقالات ادبی و انتقادی او مجموعه یی بنام فی اوقات الفراغ منتشر شده است که متضمن نکات و فواید مهم است. محمدحسن هیکل از پیشقدمان تحول و تجرید ادب مصری بشمارست و به سبب آنکه خود با لغت و ادب فرانسوی انس و علاقه دارد، در نشر و ترویج افکار و اسالیب ادباء و شعرا آن قوم در بین مصری ها سعی بسیار ورزیده است. در نظر وی، معارف و فرهنگ تمام اقوام عربی، فرهنگ و معارف واحدی است و البته همة اعراب در جمیع اقطار باید در توسعه و تقویت آن بکوشند و این امر مانع از آن نیست که هر یک از اقوام وطوایف عرب نیز باید خود ادب خاصی بوجود بیاورد و در نشر و تکمیل آن سعی و جهت بکار برد. باری تجدید حیات ادب عربی در نظر وی امری مهم محسوبست و راهش هم همین است که به الفاظ کهنه و دشوار آشنا باشد بلکه ادیب واقعی کسی است که بتواند افکار ومعانی را در کسوت الفاط چنان عرضه نماید که طراوت و زیبایی آن معانی از ورای کسوت لفظ نیز محسوس و مشهود باشد و بنابراین هر قدر الفاظ ساده تر باشد در گوش لطیف تر و بادل نزدیک تر و در خاطر آویزنده تر خواهد بود(45).
 دیگر از نقادان و محققان معاصر عصر احمدامین بود، متوفی در سال 1373 هجری که در نشر ادب و تاریخ عرب اهتمام می ورزید و با ادب و فلسفة اروپا آشنایی داشت. مهمترین اثر او تألیف سلسله کتابهایی بود بنام فجرالاسلام، ضحی الاسلام، ظهرالاسلام، و یوم الاسلام، در تاریخ تمدن و فرهنگ اسلامی، که در تألیف آن قواعد و اصول نقد تاریخی را با بیانی لطیف بکار برده بود. کتابی نیز بنام النقدالادبی در تاریخ و اصول نقادی و سخن سنجی دارد. مجموعه مقالات او نیز تحت عنوان فیض الخاطر در هشت مجلد بطبع رسیده است که متضمن فواید نقادی مهم است( 46). آخرین نقاد مشهوری که ذکر او درین صحایف ضرورت دارد طه حسن ادیب ونویسندة نابینای معاصر مصرست که بعضی آثار او به زبانهای فرنگی نیز ترجمه شده است و عقاید و آراء او در جمیع اقطار عرب مشهورست. در نقادی و سخن سنجی، طه حسین به شیوة نقادان فرانسوی، خاصه سنت بوو و تن و برون تیر گرایش دارد و طرق و اسالیب آنها را در نقد عربی غالباً پیروی می کند، الا اینکه در نقد او تکیه همه بر علم و عقل نیست ذوق و عاطفه نیز جای خویش دارد، و همین نکته از مزایای نقدی او بشمارست. باری، طه حسین در شیوة نقادی خویش، علی الخصوص در آنچه دراوایل حال نوشته است به تتبع اسلوب نقادان فرانسوی توجه خاصی داشته است و یک مجموعه مقالات موسوم به حدیث الاربعاء او حتی از جهت نام و عنوان نیز، مفاوضات دوشبنه اثر نسبت بوو و نقاد مشهور فرانسوی را بخاطر می آورد. نیز از مقالات انتقادی او مجموعه هایی چند به نام من حدیث الشعر و النثر، الوان و نقد و اصلاح منتشر شده است که متضمن فواید انتقادی بسیارست. از آثار مهم انتقادی او ذکری ابی العلاء، مع المتنبی و، فی الادب الجاهلی را می توان نام برد که همه مشحونست از نکته سنجی های لطیف و تحقیقات تاریخی و ادبی جالب در آثار طه حسین، خاصه آثار انتقادی او، روح شک و ذوق تازه جویی بهم درآمیخته است و غالباً آراء و قضاوتهای او در باب شعراء و ادباء و، متکی بر تحقیق و تجربه شخصی است و از حکم ذوق و پسند خود او حکایت دارد. کتاب فی الادب الجاهلی او انتشارش غوغای بسیار به راه انداخت و ادیبان و استادان عصر بر آن طعن و ایراد بسیار کردند و گفتند که او خواسته است با انکار شعر و ادب جاهلی، درواقع تمام ادب و تاریخ ولغت و سخن و مفاخر قوم عرب را انکار نماید و در رد آن مقاله ها و کتابها نشر کردند اما هر چند آراء و عقاید طه حسین در آن کتاب از غلو و مبالغه خالی نیست لیکن لحن قاطع و بیان لطیف و ساده یی که در آن هست، ارزش و اهمیت بسیاری بدان بخشیده است( 46).
 معهذا نقد جدید عربی، و همچنین آنچه مخصوصاً در طی سی سال اخیر در شعر عربی بوجود آمده است تا حد زیادی به تأثیر سرمشق های اروپایی و تقلید مکتب های غربی مدیونست چنانکه تأثیر امثال والت ویتمن در شیوة سخن شاعران مهجر- شعر مهاجران عرب در آمریکا- و تأثیر تی. اس. الیوت در آثار پاره یی شاعران دیگر که رهایی از گرایشهای رمانتیک و جدایی از قالبهای کهنه ومعمولی را لازم شمرده اند پیداست و اینهمه نقد جدید عربی را صورتی تازه داده است(47).
 
از گذشتة ادبی ایران
از ایران قبل از اسلام، آثار ادبی بسیار باقی نمانده است. [42] تا از روی آن آثار بتوان قواعد و مبانی سخن سنجی و نقادی قدیم ایران و سیر و تحول آن را در طی قرون گذشته استنباط نمود(1).
باری، از ادب ایران قبل از اسلام، اثر مستقلی که راجع به نقد ادبی باشد، باقی نمانده است معذلک« باب ابتدا کلیله ودمنه من کلام بزرجمهر بختگان» اگر واقعاً در اصل پهلوی وجود داشته است، رسالة انتقادی تمام عیاری است که در آن به دقت جنبه های اخلاقی و تربیتی این کتاب بیان شده است و با آنکه رساله یی کوتاه و مختصرست از جهت تاریخ نقد ادبی در خود کمال توجه است. نیز رسالة پهلوی آئین نامه نبشتن را شاید بتوان بوجهی، از آثار راجع به نقد ادبی در زبان پهلوی شمرد(2).
 اما در دورة بعد ازاسلام، قدیمی ترین آثاری که در باب نقد ادبی در دست هست، از عهد سامانی فراتر نمی رود. ازگویندگان فارسی زبان که قبل از این دوره می زیسته اند آن مایه آثار ارزنده باقی نمانده است که قابل توجه تواند بود(3).
 اما در دوره سامانی و غزنوی، نقد ذوقی بکثرت در آثار و احوال شاعران دیده می شود. از قدیمی ترین نمونه های نقد ادبی درین دوره، مقدمة شاهنامه ابومنصوری است که آنرا بنا به مشهور کهنه ترین نمونه موجود نثر فارسی می شمارند. درین مقدمه که در روزگار سامانیان بر شاهنامة ابومنصوری نوشته اند، بحث انتقادی جالبی در باب شاهنامه و روایات و قصص آن، و همچنین بیان فوائد وتأویل غرایب آن آمده است که بسیار خواندنی است(4).
 درین مورد، از نقدی که در مجالس سلاطین و امراء این دوره، مثل هر عصر و دورة دیگر، متداول بوده است غافل نباید بود. هرچند از اخبار و روایات موجود کیفیت و حدود این نقد را به درستی نمی توان تعیین کرد با این همه شک نیست که ذوق و قریحة ممدوحان و فضول طبع یا تبحر و اطلاع حاشیه نشینان و ندیمان مجلس آنها غالباً در ایجاد یکنوع نقد ذوقی و استحسانی تأثیر تمام داشته است( 5).
 در باب ماهیت شعر و اغراض متون آن نیز در آثارگویندگان این دوره اشارات پراکنده یی هست که حکایت از رأی آنها درین باب می کند( 6).
 در نقد نفی هرچند کتابی از این دوره نمانده است اما از توجهی که به موجب ا اخبار در این عهد به فن بدیع و عروض مبذول شده است پیداست که موجبات و اسباب آن کار فراهم بوده است( 7).
 نیز در ادب این دوره آثاری هست که حاکی از اعتقاد و ارادت شعراء عصر نسبت به اساتید و مشاهر و رقابت و منافست آنها در حق اقران و همگنان است علاقه و اعتقاد که به ندرت در بین شعراء هم عصر پیدا می شود هر چند از ملاحظة حشمت یا مراعات دوستی خالی نیست اما غالباً حاکی ا ز ذوق و اختیار شعراء است و از آن معلوم می شود که شاعران معاصر در حق یکدیگر چه عقیده، و رأیی داشته اند(8).
بعد از عصر محمود و محود تمرنوی در ادب و شعر فارسی یک چند فتوری پدید آمد تا با ظهور ملکشاه و سنجرباز درگاه سلطان مجمع و ملجاء اهل ادب گشت و سپس اتابکان و خوارزمشاهیان ودیگر امراء و ملوک عصر نیز در نواخت و نگهداشت شعراء و قضلاء اهتمام می ورزیند و کار شعر و ادب برونق بازآمد و شاعران بزرگ چون برهانی و معزی و مسعود و بوالعزج و انوری و عمعق و سوزنی و نظا می و خاقانی وظهیر فاریابی و مجیر بیلقانی و جمال الدین اصفهانی پدید آمدند و نویسندگان و منشیان نام آور مانند ابوالعمالی نصرا لله منشی و خواجه نظام الملک طوسی و محمدبن علی راوندی و ظهیری سمرقندی و بهاءالین بغدادی و حمیدالدین بخلی و احمدحامد کرمانی و نظامی عروضی و ناصح ظفر جرفادقانی و سعدالدین وراوینی ظهور نمودند و ادب ارزنده یی پدید آوردند که اگر چند همه به درگاه سلاطین و امراء سلجوقی منتسب نبودند لیکن آثار آنها را می توان بمسامحه، ادب عصر سلاجقه نام نهاد(9).
 اما نقد ادبی درین دوره البته محدود و منحصر به آن نقد ذوقی که در آثار شعرا عصر منعکس و مندرج است نیست بلکه نقد فنی و لغوی نیز اندک اندک مجال ظهور می یابد. نه فقط کسانی که مؤلف قابوسنامه و چهارمقاله و امثال آنها در کتابهای خویش به ذکر و ایراد نکات انتقادی پرداخته اند بلکه اشخاصی مانند رادویانی و رشید وطواط نیز دربدیع ونقد شعر تصنیفها کرده اند(10).
 نقدذوقی ،که در واقع عبارت بود از نقادیها و نکته سنجیهای نویسندگان و شاعران در حق یکدیگر، درین عهد مانند دوره پیش همچنان رایج بود و کثرت رقابتها و منافسات صیغه خاصی بدان بخشید. شاعران و نویسندگان این عهد، نه فقط دربارة آثار خویش و اسلوب آن اشاراتی در سخنان خود می آورند بلکه در باب نویسندگان و شاعران دیگر نیز، از متقدمان و معاصران، سخنها می گفتند و رأی ها اظهار می کردند که فواید انتقادی جالب از آنها می توان بدست آورد. چنانکه رأی آنها را در باب قدماء از تقلید و معارضه یا تکریم و ستایشی که در حق آنها دارند می توان دانست.
 از شاعران این دوره، بسیاری در باب قدما سخن به تعظیم گفته اند. بعضی به شیوة متقدمان سخن می سروده اند و به همین سبب بسا که آنها را آشکارا ستایش می کرده اند(12). بعضی دیگر از شاعران بر سبیل مفاخره، به طعن بر متقدمان و معاصران پرداخته اند، و این نیز نموداری از نقدذوقی آنهاست و در دیوانها از اینگونه سخنان نیز بسیار می توان یافت(13). از نویسندگان این دوره نیز بعضی درباب شیوة انشاء خود یا دیگران به مناسبت سخنها گفته اند که نوعی نقد ذوقی بشمارست و بهر حال اکثر آنها از فواید انتقادی خالی نیست(14). در این روزگار،ذوق ادباء اکثر متوجه تقلید و تتبع نثر عربی بوده است و دبیران عصر کتب و دواوین و رسایل غرب را مطالعه و تتبع می کرده اند و چون سلاطین و ملوک را در خدمات و مطالعات که به دارالخلافه برمیداشتند و به ملوک عرب می نوشتند از تحریر تازی چاره نبود هر کس از طلبة علم انشاء دست به شعبه یی از شجرة لغت عربی می زدند(14). و این همه حکایت از توجه منشیان و کاتبان عصر به ادب عربی دارد و همین نکته است که ادب این دوره را مشحون به صنایع بدیعی و تکلفات لفظی و معنوی- که غالباً به تقلید از عربی در فارسی راه یافته است- نموده است.
 در واقع نقد فنی هم که دراین دوره رایج بود، اکثر اتکاء بر صنایع بدیعی داشتند و به یک تعبیر می توان گفت که این نقد اولین قدم متین و استواری بود که ادیبان و نقادان در راه ادراک و شناخت لطایف و محاسن کلام برداشتند و فنون و صنایع را ملاک ارزش و اعتبار آثار ادبی فرا نمودند(15).
 اما کتاب حدائق السحر فی دقائق الشعر امام رشیدالدین وطواط، از مهمترین کتب قدما در مسائل بدیع و نقد ادب بشمار می آید. درین کتاب، هرچند مؤلف« بعضی محسنات را به یکدیگر خلط کرد و گاهی مثال را با تعریف مطابق نیاورده است» اما از جهت اشتمال بر بعضی اشعار قدما و ابداء پاره یی ملاحظات انتقادی در باب شعرا، قابل توجه است. در تألیف این کتاب مؤلف گاه به نقل یا رد اقوال قدما در باب صنایع بدیع پرداخته و در نقل شواهد، گاه به اقوال خود استشهاد کرده است(17).
 از نویسندگان و ادیبان این عصر، چندتن دیگر در طی کتابهای خویش نکات و فواید انتقادی آورده اند که جالب است. از جمله، کیکاوس بن اسکندر مؤلف قابوسنامه است که تعلق به اوایل عهد سلاجقه دارد. کیکاوس درین کتاب ضمن مواعظ و فواید اخلاقی، در باب رسم شاعری و آئین دبیری نیز سخنانی گفته است که پر مغز و جالب است و می توان گفت که این ادیب جهاندیده در آن سخنها حاصل تجارب و خلاصة عقاید خود و ادباء و فضلاء معاصر خویش را نقل کرده است و آن سخنان، تا یک اندازه به اقوال هوراس شاعر رومی و یا اندرزهای منسوب به ابوتمام طائی و بحتری شباهت دارد و تأثیر و نفوذ تحقیقات قدامه بن جعفر و ابن قتیته و جاحظ نیز درین سخنان محسوس است(18).
 نویسنده یی دیگر که در سخنانش آثاری از نقادی وسخن سنجی هست نظامی عروضی است، مؤلف کتاب چهارمقاله، که از کتب عمدة ادب و نقد زبان فارسی است. این کتاب علی الخصوص مقالة اول و دوم آن، از جهت اشتمال بر بعضی روایات تاریخی و ادبی و پاره یی احکام و آراء انتقادی از جهت ادب ارزش دارد هرچند جنبة تاریخی آن چندان قوی نیست.
 در تعریف شعر و ماهیت و اغراض آن غالباً نظر وی متوجه اقوال حکماست و چون ظاهراً با علم یونانی مثل طب و نجوم آشنایی داشته است درین باره نیز از آراء فلاسفه متأثر شده است که صورت شعر یعنی وزن و قافیه را شرط قوام ماهیت آن نمی شمرده اند( 19).
 در دورة سلاجقه هرچند تعدادی به عنوان فنی خاص زیاده مورد توجه نیست ادب اننتقادی این عصر از فوائد و نکات مربوط بدین فن مشحون است. نخستین نکته یی که از این فوائد به دست می آید توجه و عنایتی است که بعضی از شعراء به مفهوم ماهیت و ارزش شعر نشان داده اند و این معنی هرچند نزد هیچکدام بصورت تحقیق منطقی و تعریف علمی درنیامده است لیکن بهرحال دقیق ترین و واقعی ترین نقدی است که در باب شعر و شاعری کرده اند. نفوذ افکار و آراء ارسطو در باب تعریف ماهیت و اغراض شعر درین دوره رفته رفته محسوس و مشهود می گردد(20).
 باری در نظر اکثر گویندگان بزرگ این قرن شعر صناعتی است که محتاج فکرت و رؤیت است و هر یک از فنون آن را اصولی و قواعدی است که غالباً آن قواعد و اصول را از مطالعه اقوال و اشعار آن می توان استنباط کرد و البته ارزش این اصول و قواعد از جهت اشتمال بر فوائد انتقادی بسیارست و هرچند بیشتر کلی و مبهم می باشند لیکن رأی و اختیار شعرا را در باب هر یک از فنون شعر می رساند. بعضی از این فنون مثل غزل، و نسیب و فخر و رثاء چون نه مورد رقابت و نتازع شعرا واقع می شوند ونه زیاده تداولی درین عصر دارند قواعد و اصول آنها چندان مورد بحث و نظر واقع نمی شوند لیکن مدح و هجاء که مضمار مسابقت منافست مشاهیر شعراء عصرست از این لحاظ مطمح نظر قرار می گیرد. نزد بعضی از شعراء این دوره شیوة مدح شعر را به گدایی می کشانید و شاعران را درهر دستگاه و درگاه چشم طمع باز و زبان تقاضا دراز بود حتی با اینکه خود ننگ و رسوایی این دریوزگی را احساس می کردند و از آن گاه اظهار ملامت می نمودند بهر بهانه سعی داشتند ممدوح را در جوال غرور اندر کنند و ازو چیزی بستانند( 21).
 اما هجو در این دوره رواج و رونقی تمام یافت و علت آن قطع نظر از حب و بغض شعراء با یکدیگر، کثرت توقع شاعران بود که هراندک مایه چیزی را از کسی طلب می کردند و دیگر حب و بخل ممدوحان که غالباً فهم و حوصلة مدایح را نداشتند و در ادای صلات شعراءتعلل و مسامحه می ورزیدند. این امور با رقابتها و منافستهای شعرا و فساد اخلاق عمومی رواج فسق و بخل و طمع سبب شد که بسیاری از شعراء این دوره هجو را به مثابة حربه ای بر ضد دیگران بکار برند و حتی آن را وسیلة تقاضا و ابرام سازند(22).
 نظم قصه های رزمی و بزمی نیز در این دوره مورد توجه بعضی از شعراء قرار دارد. البته شعر رزمی و حماسی کمتر از شعر بزمی مورد توجه است. نه فقط توالی فترات و نکبات مقتضی ایجاد و ابداع اینگونه قصص نیست بلکه قدرت و مهارت فردوسی درین فن دیگران را کمتر مجال و جرأت خودنمایی می دهد( 23).
 از مسایل عمومی و کلی نقد، مسألة سرقات نیز درادبیات انتقادی این دوره اهمیتی خاص دارد. در حقیقت اکثر شعراء این عصر از اخذ و اقتباس و حتی انتحال مضامین قدماء تازی و پارسی ابا ندارند و تصفح و تتبع و دواین وآثار آنها نشان می دهد که اکثر به این« داء قدیم و عیب عقیق» گرفتارند. معذلک غالباً از اینکه به سرقت و انتحاب موسوم و منسوب شوند امتناع دارند و آن را چون عجزی و ننگی می شمارند( 24).
 نکتة مهم دیگری که از ادب انتقادی این قرن مستفاد می شود بحث در باب شعر از جهت اجتماعی است. درواقع سخن در باب شعر و ماهیت و اغراض آن شعراء را به گفتگو در باب فایدة آن کشانید. کساد بازار شعراء که مولود بی ثباتی اوضاع و کثرت ارباب دعوی بود نیز از مؤیدات این فکر بود. طمع و توقع شاعران و بخل وخست ممدوحان بیشتر از همه این اندیشه را در اذهان زودرنج تقویت کرد که شاعری کاری عبث و بیفایده است(25). در عهد استیلاء مغول و تاتار، با وجود آن فتنه ها و فجایع هولناک، و شاید تا حدی خود بسبت همان فجایع و فتنه ها، ادب و خاصه شعر فارسی جلوه یی دیگر یافت و گویندگان بزرگ چون سعدی ومولوی و عراقی و امیرخسرو دهلوی و خواجوی کرمانی و سلمان ساوجی و عبید زاکانی و حافظ و ابن یمین و اوحدی و جامی و نویسندگان نام آور مانند جوینی و وصاف و رشیدالدین فضل الله و حمدالله مستوفی و حسین کاشفی پدید آمدند و کار شعر و ادب را که یک چند در اوائل عهد مغولان فتوری بدان راه یافته بود رونقی تمام بخشیدند تا جایی که ایلخانیان مغول و سلاطین تاتار نیز مانند امراء و سلاطین محلی، در اواخر حال به شعر و ادب علاقه یافتند. چنانکه در اواخر عهد تیموریان مجالس شاهزادگانی مانند بایسنغروالغ بیگ مجمع اهل فضل و ادب گشت و سمرقند و هرات مرکز عمدة هنر و فرهنگ ایران بود.
 بحث در باب عوامل و اسباب تحولی که در این سه قرن در شعر و ادب فارسی روی نمود درینجا مورد نظر نیست اما نقد ادبی درین دوره با ظهور و رواج فن تذکره نویسی صبغة تازه یافت. و هرچند فن تذکره نویسی، قبل از این عهد تعلق دارد و شک نیست که تذکره نویسان منشاء تحولی بارز در نقد ادبی شده اند و نه فقط در انتخابی که از دوادوین شعرا کرده اند، ذوق و قریحة نقادی نشان داده اند بلکه جای جای در تذکره های خیوش آشکارا به نقد و بحث در اشعار پرداخته اند.
 فنون و صنایع بدیعی نیز درین دوره همچنان رواج داشت و نزد بسیاری میزان عمدة نقادی و سخن سنجی بشمار می رفت. از شاعران،کسانی مانند ذوالفقار و بدرجاجرمی و سلمان ساوجقی بدان شیوه بیش و کم عنایتی داشتند و از نویسندگان کسانی چون فضل الله قزوینی و وصاف الحضره، و جوینی و حتی سعدی و جامی نیز از توجه بدین فنون و صنایع غافل نبودند. در اوائل این عهد کتاب المعجم تألیف شد که در آن، بدیع با نقد الشعر توأم بود و آن کتاب را بعدها مکرر تلخیص و تهذیب نمود ند و د رقرن هشتم شرف الدین رامی به شرح حدائق اسحر و تألیف انیس العشاق پرداخت(26).
 نقد مجالس نیز البته رواج داشت. خاصه در اواخر عهد تیموریان، که اکثر امراء و وزراء ا اهل فضل و ادب بودند و در تشویق و حمایت فضلاء و شعراء اهتمام می ورزیدند درین مجالس که غالباً درباره شعر و ادب مذاکره در میان بود بسا که مباحث انتقادی مطرح می شد و یا درباب اشعار کار به بحث و نقد می کشید. این انتقادها هرچند غالباً بر مبنای علمی متکی نبود و جنبةذوقی داشت معذلک در خور توجه تواند بود.
نقد ذوقی، از آنگونه که شاعران در حق یکدیگر دارند، درین دوره همچنان رواج داشت.   نمونة اینگونه نقد سخنانی است که شاعران در حق قدما و یا درباره یکدیگر می گفتند. در ین دوره ها، بندرت نسبت به شعراء گذشته اظهار تکریم و تعظیم می شد و اگر هم می شد این حرمت و تعظیم برای آن نبود که از شاعر گذشته تقدیر و تحسین شود بلکه غالباً برای آن بود که، برابری و معارضة با او از افتخاری خالی نباشد. معهذا در همین همسری ها و ادعاها نمونه ای از ادبیات انتقادی این ادوار را می توان جست. غالب شعراء این دوره ها از گذشتگان با لحنی پر از دعوی یاد می کنند(28).
 کثرت معارضة شعرا درین دوره قریحة نقادی عامه را نیز برانگیخت و برای بسیاری این سئوال را پیش آورد که باری حق با کدام است؟ هر یک از شعراء البته انصار و هواداران یافتند. داوری نیز درین مورد به خود شاعران برده می شد، زیرا نقادان طبقه ای مجزی و ممتاز نبودند. این داوری، هم در باب معاصران پیش می آمد وهم دربارة گذشتگان و البته در اینگونه احکام خیلی بندرت اتفاق میافتد که قاضی بتواند ذهن خود را از تعصب و هوی خالی کند. علی الخصوص که میزان و ملاک حکم اگر میل و غرض قاضی نباشد ذوق و قریحة اوست که امری نسبی و شخصی است. در تذکره ها و دیوانها بعضی از اینگونه داوریها را ذکر کرده اند که اگر مجهول هم باشد طرز فکر جعل کنندگان را می رساند و به هرحال از فوائد انتقادی خالی نیست (29).
در این معارضات و محاکمات رأی و فکر شعرا این دوره را در نقد شعری می توان یافت اما مبانی این نقد ونقادیهای شاعرانه را باید در آنچه راجع به احکام فنون شعر گفته اند جستجو کرد و درواقع آراء و اقوال اکثر ادباء و نقادان عصر بر همین احکام شعراء در باب فنون شعر مبتنی می باشد(30)
    در تعریف شعر و ماهیت آن البته قول جمهور همان است که در المعجم آمده است. معذلک تأثیر قول حکماء را در معیار الاشعار و اساس الاقتباس خواجه نصیرالدین طوسی و نیز در بعضی از سخنان جامی می توان یافت و در سخن جامی خاصه سلسله الذهب نفوذ چهار مقالة محسوسترست و مندرجات این کتاب جامی در دفتر سوم کتاب مزبور بدون ذکر مآخذ تقریباً به تمامه نقل کرده است. توجه به جنبة الهامی شعر نزد اکثر شعراء این دوره مشهودست و امیرخسرو همین نکته را سبب برتری شعر بر علم می شمارد.
 معهذا خسرو درعین آنکه شعر را از تلفیق غیب می داند تفکر و روایت را در آن توصیه می کند و می گوید که برای وصول به کمال هنر نباید بدانچه به طبع فراز می آید خرسند بود بلکه باید آن را به تهذیب و اصلاح لطیف کرد و به از به نمودن و از مضمون و نکته مشحون ساخت( 32).
 از مباحث کلی نقد آنچه بیش از همه در ادبیات انتقادی این دوره رایج به نظر می رسد بحث در باب سرقات است که اکثر شعراء آن را مذمت کرده اند و مخالفان را بدان مسنوب و متهم داشته و معذلک خود نیز از این بیماری کهن برکنار نبوده اند(33).
 نویسندگان عصر نیز مانند شاعران،گاه گاه در مقام فخر وخودستایی یا از باب تواضع و تعظیم دربارة آثار یکدیگر سخن می گفتند، این سخنها البته جنبة نقادی داشت اما بهرحال نقدی ذوقی بود و از مبالغه و اغراق نیز خالی و عاری نمی بود( 34).
  با این نقد ذوقی، که در این عصر رایج بود، نقد فنی البته نمودی نداشت معهذا تذکره نویسان و نویسندگان کتب بدیع، تا حدی نقد فنی را دراین دوره رونق بخشیدند. محمود عوفی و شمس قیس رازی هر دو سخن شناسان قوی بودند، هر چند نقد دومی خیلی بیش از نقد اولی دقت و صراحت داشت. در اواخر این دوره شرف الدین رامی و دولتشاه و جامی می زیستند که البته در عرض یکدیگر نیستند لیکن قریحة نقادی آنها تا حدی تهذیب فنی یافته بود( 35).
 درآثار این نویسندگان که بعضی خود نیز قریحة لطیف در شاعری داشته اند طرق و مذاهب مختلف نقادی را درین عصر می توان یافت. نزد شمس قیس و عوفی نقد بیشتر متکی بر متابعت قواعد و سنن است در صورتیکه دولتشاه و شرف الدین رامی اکثراً ذوق شخصی را ملاک می شمردند. از کتابهای متعددی که دراین دوره در باب عروضی و قوافی وبدیع تألیف شده است کتاب المعجم فی معائیر اشعار العجم شمس قیس رازی اهمیت بیشتر دارد. چون مؤلف آن به فن نقد نیز عنایتی خاص داشته است. معیارالاشعار خواجه نصیرالدین طوسی نیز مخصوصاً به واسطة مقدمة نفیسی که در باب ماهیت شعر دارد از جهت تاریخ نقد شعر بسیار مهم بنظر می رسد. اما کتب شرف الدین رامی در نقد و بدیع وقوافی زیاده سطحی و عامیانه است معذلک تا اندازه یی از طرز نقد رایج بین شعراء و ادباء حکایت می کند و در رسالات جامی و عطاءالله مشهدی نیز آنچه هست چندان عالیتر از این نیست. از تذکره نویسان، نقدعوفی مبهم و مجمل است اما دقتی که در انتخاب اشعار کرده است، قریحة او را در نقادی نشان میدهد. تذکره الشعراء دولتشاه و مجالس النفائس امیرعلیشیر هر چند مشتمل بر آراء انتقادی می باشند لیکن غالب این آراء ضعیف و غیر موجه است و از انحطاط و ابتذال ذوق انتقادی حکایت می کند( 36).
 از شرف الدین حسن بن محود رامی تبریزی شاعر قرن هشتم که چندی در دربار امیر شیخ اویس جلایر می زیسته است و در آخر عمر نزد شاه منصور آخرین امیر آل مظفر مقام ملک الشعرای بهار داشته است دو کتاب باز مانده است که از جهت تاریخ نقد و نقادی درخور توجه است، یکی حقائق الحدائق در شرح حدائق السحرفی دقائق الشعر رشید و طواط، دیگر رسالة انیس العشاق در جمع تشبیهات و اوصاف مربوط به معشوق و این هر دو کتاب هرچند تا اندازه یی ضعیف و عامیانه به نظر می رسد از فواید انتقادی خالی نیست(37).
 به سبب آنکه صفویه ترویج مذهب شیعه را اساس سیاست خویش کرده بودند خود را از جهت تقویت مبانی دولت و سلطنت خویش به مدایح شعرا محتاج نمی دیدند. الّا بدان اندازه که شعر آنها را در نشر و ترویج مبادی مذهب شیعه مؤثر می شمردند( 38).
 سلاطین صفویه و امراء قزلباش هم نه چندان آشنایی به زبان فارسی داشتند و نه از امور سیاسی و نظامی مجال توجه به ذوق و قریحة ادبی می یافتند. ذوق و قریحه یی نیز که ارباب تاریخ تذکره به بعضی از آنها مانند شاه اسمعیل اول و شاه طهماسب اسعمیل ثانی و شاه عباس اول و شاه عباس ثانی نسبت داده اند آنها را از تعقیب سیاسی خاص که مبتنی بر تشویق و حمایت فقهاء و متشرعه بود مانع نمی شد. نسبت به شعراء هم اگر گاهی التفاتی کردند از جهت تشیع آنها بود و عدم اعتناء سلاطین به مدایح الشعراء سبب شد که شعر بین خاصه به کساد افتد و خوار و بی بها گردد( 39).
به هر حال در این دوره رواج شعر را بین خاصه هیچ موجبی نبود لیکن نزد عامه شاعری همچنان رواج داشت و بسیاری از شعراء این عصر از محترفه و اهل کوی و بازار بودند. و البته رواج شعر بین این طبقه موجب آن گشت که اسالیب و قدما والفاظ و عبارات خاص آنها رفته رفته متروک و منسوخ شود و ترکیبات و تغییرات مخصوص عامه و اهل کوی و بازار در شعر رواج بیابد و تقلید وتتبع قدما جای خود را به سعی در استخراج مضامین تازه و ایجاد معانی بی سابقه دهد و این شیوه که نزد امیر خسرو دهلوی و جامی و با بافغانی وقوع گویی معتدلی بود در بین صاحبذوقان این دوره به افراط کشید و سبک موسوم به«هندی» را بوجود آورد(40). در حقیقت شعراء این دوره باستثنای عده یی معدودی که همچنان از قدماء تقلید می کردند شعرشان بیشتر بر« خیال بندی» و «مضمون سازی» مبتنی بود و در این کار هم شعراء به اقتضای ذوق عامه افراط می کردند و گویی نزد این جماعت در شعر ایجاد حس اعجاب بیش از القاء شور و عاطفه اهمیت داشت و این شیوه که نزد صائب و کلیم اکثر بر دقت فکر و لطیف بیان مشتمل بود نزد امثال بیدل به ابهام معانی و ازدحام خیالات و حتی به تعقید بیان کشید.
 باری ا ز شعراء این دوره جزء عده یی معدود کمتر کسی توانست دقت معنی را با جودت لفظ جمع کند این عدة معدود کسانی ا مثال صائب و کلیم و عرفی و فیضی بودند که با دواوین و اسالیب قدما آشنایی داشتنند و به صرف ذوق و قریحه شعر نمی گفتند بلکه از آثار قدماء نیز استفاده می کردند. کسانی مانند محتشم کاشانی و حکیم شفائی در تتبع سبک سعدی و خاقانی و انوری مهارتی نشان دادند و اما اسلوب آنها مطبوع عامه واقع نشد و چندان شهرت و قبول نیافت(41).
 مقارن این احوال هندوستان مرکز ادب و مجمع شعراء فارسی زبان گشت و رواج و رونق بازار شاعری در آنجا کساد و بی رونقی آن را در ایران تلافی کرد، هم فشار و آزار و تحقیر فقهاء شیعه موجب خلاء صوفیه و عرفاء و اهل ذوق از وطن بود و هم تشویق و حمایت سلاطین آل با شعراء و مدیحه سرایان را جلب می کرد و صوفیه و عرفا را پناه می داد و بدین سبب دربار دهلی و اگر خیلی بیش از دربار قزوین و اصفهان مطمح نظر اهل کمال بود. با بو احفاء او که دراین ایام بر هند فرمانروایی داشتند به شعر و ادب علاقة تمام می ورزیدند و در این مورد شیعة اجداد را رعایت می کردند خود بابر شاعر بود و نیز کتابی در سوانح احوال خویش نوشت، نامش با برنامه،که از ارزش ادبی و تاریخی بسیار دارد. پسرش همایون نیز شعر می سرود و نواده اش اکبر هرچن ظاهراً از خط و سواد بی بهره بود اما به تواریخ و قصص علاقه داشت و به دستور او بعضی از کتب هنود به فارسی ترجمه شد و در لغت هم کتابهایی تألیف گردید و شعر نیز بدو نسبت کرده اند. و به هر حال دربار او مجمع فضلاء و شعرا بود که از فارس و عراق و خراسان به دربار او روی می آوردند. جهانگیر و زنش نورجهان نیز هر دو به شعر و ادب علاقه داشت و با صوفیه و عرفاء معاشرت می کرد و به سعیدای سرمد ارادت می ورزید. امراء و وزراء این دولت نیز اکثر شعرشناس بودند و جلال و شکوه دربار و ثروت طبیعی هند هم سخاوتهای افسانه آمیز را جهت آنها ممکن نمود( 42).
 در مجالس این سلاطین و امراء نقد شعر رواج تمام داشت نه فقط شعراء بر یکدیگر نکته می گرفتند بلکه امراء و سلاطین هم در نقد شعر گویندگان قدرت و مهارت نشان می دادند(43).
این گونه مجاوبات و معارضات در شعر این دوره فراوان است وبسا اتفاق می افتاد که مشاجره به مهاجاه می کشد و هجو هم در بعضی موارد فواید انتقادی داشت. از مظاهر عمدة ادب انتقادی در بین دوره یکی نیز ادعاهای غریب و مبالغه آمیزی است که شعراء در حق خویش داشتند. با آنکه اکثر شعراء این عهد از عهده ادراک دقیق اسلوب قدما بر نمی آمدند کمتر اتفاق می افتاد که در مقام همسری خود را از آنها فروتر شمارند(44).
از اواخر عهد صفویه اسلوب هندی، در ایران، اندک اندک از رونق افتاد.استیلای افاغنیه بر اصفهان و ظهور نادر و کریم خان و هرج و مرج و فترتی که درین اوان رخ داد، هم ذوق و فرصتی را که برای شعر و شاعری لازم بود در ایران از بین برد و هم سفر هند را که سابق عزم آن در هر سر بود دشوار کرد و از اتفاق، دربار هند نیز مقارن همین فتن حوادث گرفتار ضعف و فترات بود. با اینهمه، کسانی که اهل ذوق که مجال نظم و سماع شعر را پیدا می کردند از خیال بندیهای پیروان سبک هندی ملول بودند( 45).
 د حقیقت اهل فضل و ادب درین دوره به اسلوب قدما توجه کردند. در خراسان شهادت ترشیزی به اسلوب انوری و خاقانی قصیده می سرود و در عراق مشتاق و هاتف و آذر و صباحی در غزل از سعدی و حافظ و در قصیده از ظهیر و کمال تقلید می کردند و انجمن ادبی اصفهان در حقیقت بازگشت به سبک عراقی را توصیه می کرد. توجه به تصحیح الفاظ و تنقیح عبارات درین دوره بین شعراء خیلی بیش از سابق معمول گشت و این مسأله موجب رواج نقد ذوقی و فنی گشت. در حقیقت موزونان و صاحبذوقان درین دوره شعر گویندگان را نقد و تهذیب می کردند(46).
 در حقیقت نقد تذکره ها درین دوره هرچند با صراحت لهجه مقرون است اما بیشتر ذوقی و جزئی است و از این جهت چندان معتبر به نظر نمی آید.(47)
 در دوره قاجاریه چندی امنیت و رفاه نسبی پدید آمد و حمایت و تشویق سلاطین از شعر و شاعری سبب شد که نهضت ادبی دوره فترت دوام بیابد. عده ایی از شعراء دربار خاقان که در رأس آنها فتحعلیخان صبا قرارداشت و از شاگردان صباحی بود برای احیاء اسلوب قدما سعی تمام ورزیدند. صبا که به طریقة قدما آشنایی داشت به تتبع آنها اسلوبی آورد و با الفاظ جزل اما غالباً مهجور و با صنایعی لفظی و معنوی بسیار، سپهر و قاآنی شیوة او را تقلید کردند و اشتباهاتی را که در تتبع قدما برای او پیش آمده بود اصلاح کردند. در مقابل اصحاب صبا که اکثر به سبک خراسانی متمایل بودند نشاط و مجمر و وصال به اسلوب عراقی گرائیدند هر یک از این دو مکتب نیز بر اثر ظهور شعراء بزرگی به نهایت قدرت و اعتلاء رسیدند چنانکه محمودخان ملک الشعراء و سروش اصفهانی د رتقلید از قدما به جزالت و عذوبت سبک فرخی و عنصری دست یافتند و فروغی بسطامی و وصال شیرازی در تقلید از غزل سعدی و حافظ نهایت قدرت و مهارت را نشان دادند( 48).
 قریحه شاعری سلاطین و شاهزادگان قاجار نیز این نهضت ادبی را تقویتی تمام کرد. فتحعلیشاه به تخلیص خاقانی شعر می گفت و ناصرالدین شاه نیز دیوان شعر داشت. در درگاه آنها شعراء و ارباب استعداد تقرب بسیار داشتند و صله های جزیل می گرفتند. معذلک بسیاری از شعراء این عصر که خود را از گویندگان عصر غزنوی و سلجوقی کمتر نمی دانستند و در همه چیز از آنها تقلید می کردند،چون افسانه های تذکره نویسان را در باب ثروت و نعمت قدما خوانده بودند و باور کرده بودند به هراندک بی التفاتی که از ممدوحان می دیدند لب به شکایت می گشودند و از شعر و شاعری توبه می کردند. اینگونه شکایت ها مثل شکوه های منوچهری و انوری و ظهیر از فواید انتقادی هم مشحون بود و در آنها از ارزش و ماهیت شعر و شاعری هم سخن می رفت
( 49).
باری ذوق و قریحة شاهزادگان وسلاطین قاجار از اسباب و رواج نقادی در مجالس آنها، محسوبست.هرچند آنها در تمیز وشناخت نیک و بد شعر، اکثر بصیرت کافی نداشتند اما در مجالس آنها طرح مباحث ادبی مجالی به ادباء جهت نکته سنجی و نقادی می داد. رسالة عروضیة قائم مقام که جز مقدمة آن ظاهراً باقی نمانده است از مشاجرات اینگونه مجالس نشأت گرفت. این رساله راکه از بعضی فواید انتقادی خالی نیست قائم مقام در وقت معزولی خود نوشته است(50).
 اما در تذکره نویسی سادگی و صراحت که در کلام نویسندگان عصر تیموری و صفوی هست درین دوره فراموش شده است و تذکره نویسان عصر چون فاضل گروسی مؤلف انجمن خاقان میرزاطاهر شعری مؤلف گنج شایگان و حتی هدایت مؤلف مجمع الفصحاء درین کار نیز به تقلید قدما پرداختند و شیوة عوفی و ثعالبی و باخرزی دربیان احوال شعرا به ترتیب و تنظیم صنایع لفظی و عبارات متکلف همت کردند( 51).
 نکتة دیگر که بر شیوة تذکذه نویسی در این دوره واردست کثرت مجامله و تملق و غرض و حسدست که بطور بارزی جلوه دارد و از قدر و بهای آراء و احکام انتقادی نویسندگان این تذکره ها بسیار می کاهد.
 رضا قلیخان هدایت در لغت و تاریخ و ادب دستی داشت و دیوان شعر نیز دارد اما مهمترین اثر او که درین اوراق مرد نظر ماست تذکره ایست به نام مجمع الفصحاء که ر دو جلد بزرگ ترجمة احوال و نمونة اشعار عده زیادی از شعراء و امراء و وزراء صاحبذوق متقدم و متأخر ایران را ذکر کرده است و از فواید انتقادی نیز خالی نیست. البته اغلاط تاریخی ومسامحاتی که در ضبط اعلام و سنین کرده است هر چند بسیار است ما اینجا جای ذکر آنها نیست لیکن از جهت نقادی ایراد عمده یی که بر این کتاب واردست افراط نویسنده در مبالغه و مجامله و اجتناب او از اظهار آراء و عقاید صریح و بارزست. درین کتاب عباراتی که دربارة مقام ادبی شاعران نوشته شده است عموماً مجمل و مبهم و یکنواخت به نظر می آید. اما مجمع الفصحاء مخصوصاً در احوال معاصران گویا چندان رعایت حق و انصاف را نکرده است و از حب و بعض شخصی برکنار نمانده است و مکرر در ا حوال معاصران اشاره به سوابق دوستی خود با آنها می کند و یا اشعاری را که در مدح او سروده اند، نقل می نماید و این همه البته از ارزش انتقادی این کتاب میکاهد. از همین روست که کتاب پس از انتشار، مورد انتقاد بعضی از معاصران قرار گرفته است( 53).
 محمدتقی سپهرکاشانی ملقب به لسان الملک شاعر و ادیب و مورخ بود و شهرتش بیشتر بواسطة تألیف بزرگ و مهم تاریخی اوست موسوم به ناسخ التواریخ اما در ادب و شعر از تربیت یافتگان صبای کاشانی بود و با هدایت مؤلف مجمع الفصحاء نیز معاشرت و معاضدت داشت. از آثار او آنچه درینجا موردنظرست کتابی است بنام براهین العجم فی قوانین العجم که آن را به نام میرزاآقاخان نوری صدراعظم نوشته است(54).
 باری در این کتاب سپهر قواعد قافیه و نیز مواردی را که در آنها بعضی حروف را می توان روی کرد یا نمی توان کرد به تفضیل ذکر می کند و همچنین از برخی قواعد مثل قاعده فرق بین دال و ذال و قاعده امالة الف و قاعدة یاء معروف و یاء مجهول و موارد استعمال آنها در قوافی با ذکر شواهد و امثله از آثار فصحاء دری بحثی مستوفی می کند و نکتة جالب در طرز بیان او اعجاب و اعتقاد و نخوتی است که در حق خویش دارد و از این حیث خواننده بی اختیار به یاد ابن اثیر مؤلف المثل السائر می افتد( 55).
 ایران بین نوجویی و سنت گرایی
اگر ادبیات ایران از آغاز عهده قاجار تا زمان حاضر مخصوصاً از لحاظ تاریخ و نقد ادبی اهمیت بیشتر دارد نه فقط از آنروست که آنچه ادب امروز نام دارد و آوردة دگرگونیها است که از آغاز عهد قاجار در احوال ایران روی داده است بلکه مخصوصاً از این روست که این ادبیات معروف و اکنش روح ایرانی بوده است در برابر مهمترین آزمون تاریخی بعد از اسلام خویش: برخورد با فرهنگ غرب( 56).
 این آشنایی با بعضی از مبادی مدنیت و فرهنگ اروپائی، در آنچه مخصوصاً به نقد ادبی مربوط است در این ایام نخستین بار در کلام میرزا فتحعلی آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی انعکاس یافت. میرزافتحعلی آخوندزاده( 1295- 1228 قمری) نویسنده و شاعر بود، و درنقد هم نه فقط به مفهوم نقد اروپای نظر داشت بلکه از آن نیز احیاناً به همان لفظ فرنگی تعبیر می کرد-          (57).
در بین سایر آثار او حکایت یوسف شاه، و سه مکتوب، شایستة ذکر است اما آنچه مخصوصاً از لحاظ نقد ادبی در خور توجهست رساله ایست در« ایراد» بر شیوة تاریخنگاری مؤلف روضه الصفای ناصری وهمچنین نقدی که بر شکل و مضمون یکی از قصاید سروش اصفهانی دارد و نیز بحثی انتقادی است دربارة« ملای روم و مثنوی او» که همة آنها معرف علاقة نویسنده است به فکر ترقی و حاکی از عصیان اوست نسبت به عقاید قاجاریه(58).
 میرزاآقاخان کرمانی( 1314- 1270) نویسنده و شاعر عهدناصری در مبارزة با خرافات و اوهام تا حدی پیشرو احمدکسروی بود و در تحریص به عدالت و آزادی و توجه به گذشتة باستانی ایران شور و علاقة وافر داشت. دربین آثار وی که غالب آنها با لحنی تند و بی پروا اوضاع جاری عصر را انتقاد می کند چند کتاب در تاریخ و حکمت هست که تقریباً هیچکدام ارزش علمی زیادی ندارد و غالباً فقط از لحاظ طرز تلقی ترقیخواهانة مؤلف قابل توجه باشند(59).
 تأثیر اینگونه آثار و همچنین تأثیر مساعی امثال میرزاحسین خان سپهسالار، میرزایوسف مستشارالدوله، میرزاملکم خان، حاجی زین الدین مراغه یی و طالبوف همراه با توسعة جراید و مطبوعات از، عوامل و اسباب تدریجی بروز انقلاب مشروطه بود و وقتی نهضت مشروطیت پدید آمد کار از لونی دیگر گذشت(60).
 البته فکر تلفیق، یبن تجددطلبی و سنت گرایی نیز در بین ادباء عهد مشروطه درجات شدت و ضعف داشت و پاره یی از کسانی هم که در نشر ادبیات اروپایی علاقه به خرج می دادند در عین حال به سنت های ادبی ایران نیز با چشم توقیر می نگریستند. ازین میان میرزامحمدحسین ذکاءالملک ادیب فروغی، و میرزایوسف خان اعتصام الملک تأثیر قابل ملاحظه یی در ادبیات عصر اخیر داشته اند. میرزامحمدحسین فروغی( 1325- 1255) که در اواخر عمر لقب ذکاءاللمک یافت از شاعران و نویسندگان پرمایة اواخر عهد ناصری محسوب می شد( 61). میرزایوسف اعتصام الملک( 1356- 1291) هم که اولین دورة مجله« بهار» خود را تقریباً سه سال بعد از وفات فروغی نشر داد در واقع تا حدی مساعی ذکاءالملک را در نشر معارف جدید دنبال کرد(62).
 معهذا شیوه یی که در نقد و تصحیح به عنوان شیوة عملی مقبول و اقع شد طریقه یی بود که محمدقزوینی(1328) شمسی در تصحیح و نقد متون بکار می برد و مبنی بود بر مقابلة نسخه های معتبر و اجتناب از تصحیحات قیاسی( 63). اما در نقد، توجه عمدة او به تصحیح و نقد متون بود و درین کار هموراه نهایت دقت و امانت را رعایت و توصیه می کرد و از مطاوی بعضی دیباچه ها و مقدمه هایی که بر برخی متون نوشته است این مایه دقت و امانت هویداست(64).
بحث از محمد قزوینی اشارتی به سیدحسن تقی زاده را نیز الزام می کند. چرا که وی نیز مثل محمد قزوینی و تا حدی به سبب دوستی و همصبحتی ممتد و مستمر – در آنچه مربوط به شیوة تحقیق در متون و شیوة درست فارسی نویسی است، عقایدی مشابه به آراء قزوینی داشت(65). ذکر چند تن دیگر نیز از محققان و اندیشه وران این دوره در بررسی احوال نقد و نقادی در ایران معاصر ضرورت دارد: محمد علی فروغی، احمدکسروی، ملک الشعراءبهار، و بدیع الزمان فروزانفر(66).
اما محمدعلی فروغی( م 1321 شمسی) حیکم و ادیب بود و در سیاست و امور راجع به حکومت نیز تجربه و خبرت تمام داشت. از آثار او غیر از تصحیح گلستان و بوستان و غزلیات و قصاید سعدی، و تصحیح رباعیات عمرخیام آنچه از لحاظ ادب و نقادی اهمیت مخصوص دارد آئین سخنوری و رسالة پیام من به فرهنگستان را می توان نام برد.[43] سیر حکمت در اروپا نیز در بعضی موارد از نکته سنجی های ادبی خالی نیست. فروغی در باب بعضی از شعراء نیز تحقیقات انتقادی کرد که معرف نوعی تعادل بین ذوق و علم است. چنانکه نه فقط از شاهنامة او نیز مقاله یی انتقادی در قالب یک«مکتوب» نوشت که در مقدمة خلاصة شاهنامه در ج شده است و پرست از فواید انتقادی در فهم و شناخت آراء حکیم عمرخیام و در بیان ارزش رباعیات او نیز سخنانی دارد که به غایت دقیق لطیف است چنانکه دربارة سعدی نیز به مناسبت نکته سنجی های حکیمانه کرده است. ذوق معتدل و تحقیق متین، نقادیها او را مزیتی خاص بخشیده است. درواقع شیوة نقادی او غالباً التقاطی است هم به مبادی ذوق تکیه دارد و هم از اصول منطقی و تاریخ بیگانه نیست( 67).
 نیز از کسانی که در نقد و نقادی شیوه یی خاص داشت و ذکری از آنها درینجا ضرورت دارد کسروی تبریزی است که در سنه 1324 شمس در محکمه ی بر دست متعصبان مذهبی به قتل رسید. سید احمد کسروی مورخ و محقق لغوی و هواخواه اصلاحات اجتماعی و مذهبی بود. و آغاز حال در معارف اسلامی تا حدی تعصب داشت اما از اوایل دوران پهلوی به تجدد گرائید( 68).
 باری، نقد کسروی از جهات مبادی و اصول شبیه نقد اجتماعی و اخلاقی حکماء یونان قدیم و پیورتین های انگلستان است اما از جهعت شیوة بیان تند و سخت و گزنده است ونقد کسانی مانند زوئیلوس یونانی را بخاطر می آورد و در همه حال نقدی سرد و خشن و تندست و حکایت از تقید زیاد نویسنده به مبادی اخلاق و از دوری او از عوالم ذوق و هنر دارد.
 محمدتقی بهارمعروف به ملک الشعرا( 1370- 1304 ق)، گذشته از شاعری در نقادی نیز قریحة عالی داشت. نه فقط در مسألة راجع به نوجویی و سنت گرایی نوعی تجدد معتدل را توصیه می کرد بلکه مخصوصاً شعر و ادب را همچون وسیله ایی برای تهذیب و اصلاح احوال عامه تلقی می کرد و این نکته نیز در تحولی که در دوران جدید پیش آمد او را به همین تجدد معتدل سوق می داد.
 در آنچه به مباحث راجع به نقد ادبی مربوطست ملاحظات او در باب اوصاف شعر خوب، تأثیر محیط در ادبیات، تحول سبک ها در شعر و نثر، بررسی مکتبهای ادبی، و مخصوصاً درباب شناخت شاهنامه و منابع آن اهمیت خاص دارد و این همه معرف قریحة نقادی اوست(69).
در بین تربیت یافتگان مکتب قدما بدیع الزمان فروازنفر( 1349 شمسی) محققی کم مانند بود که بدون آشنای با فرهنگ و ادب اروپایی توانست از شیوة نقد قدما چیزی موافق احتیاجات عصر خویش به وجود بیاورد. بدیع الزمان که خود شاعر و محققی استاد بود در نقادی شیوه یی دقیق و متین به کار برد و با جمع بین ذوق و علم نقدی لطیف و قوی پدید آورد( 70). مجموعه مقالات بدیع الزمان فروزانفر، که شامل دو مجلدست معروف وسعت نظر او در مسایل ادبی و تحقیقی است در نقد و تصحیح متون آثار قدما نیز فروزانفر مانند محمد قزوینی دقت و امانتی نزدیک به سرحد وسواسی بکاربرد اما ذوق لطیف او در حل بسیاری از مشکلات نسخ راهنمای او در تصحیح گشت.
 بعد از انقراض قاجاریه که دوره جدیدی در فرهنگ ایران آغاز گشت در دنبال توسعه مدارس، و ارتباط بیشتر با اروپا و همچنین به سبب نفوذ و اعتلاء طبقات میانه حال و بورژوا در امور مربوط به حکومت و اداره، عوامل تازه یی در ادب و فرهنگ ایران روی نمود و تدریجاً هوای تجدید و احیاء مفاخر باستان در خاطره ها راه یافت. گذشتة ایران، تحت تأثیر توسعة غرور ملی، نمونة حد اعلای عظمت و قدرت تلقی گشت. اکتشافات مستمر باستانشناسان در زمینة تاریخ و تمدن باستانی همواره با قدری مبالغه مورد تقدیر و تعظیم شد. زبان پهلوی و ادب مزدیسنان توجه پاره یی از فضلا را به خود جلب کرد. نه فقط ابراهیم پور داود بعضی اجزاء اوستا را به کمک ترجمه های اروپایی به فارسی نقل کرد بلکه درین دوره به ادبیات و زبان پهلوی نیز توجه زیادی مبذول گشت و کسانی مانند ملک الشعرای بهار، رشید یاسمی، احمدکسروی، و صادق هدایت به ترجمة بعضی متون پهلوی اهتمام نمودند در دنبال این جریان اندیشة لغت سازی پدید آمد و فکر پیراستن زبان فارسی از لغات عربی قوت گرفت. مقاله ها و رساله ها درین باب انتشار یافت و سرانجام انجمنی به نام فرهنگستان پدید آمد تا درین کار اهتمام و نظارت کند.اندک اندک مجامع و انجمنهای دیگر نیز تأسیس یافت. جشنهای هزاره و هفتصده به یادگار فردوسی و سعدی منعقد گشت. درینگونه جشنها البته بحثهای انتقادی درباب شاعران و نویسندگان مکرر پیش می آمد و هرچند بنای کار بر ستایشهای مبالغه آمیز بود، در شناخت واقعی آثار آنها نیز نتایج قابل ملاحظه ای حاصل می شد.
 نیز از جملة بحثهایی که درین ایام در محافل ادبی مطرح می شد بحث در باب ارزش و مقام شاعران بود. از جمله در مجلة ارمغان یک چند بحثی بود درین باب که اشعر شعرای دو قرن اخیر کیست؟ و کسانی که درین بحث شرکت کردند بعضی قاآنی را برتر شمردند بعضی ادیب الممالک را، برخی فروغی بسطامی و سروش اصفهانی را ترجیح دادند و عده یی هم از نشاط و صبا و یغما نام بردند. اما این داوریها البته پایة استواری نداشت و بر ذوق و سلیقة نویسندگان آنها متکی بود. یک چند نیز در مجلة« مهر» این بحث پیش آمد که بزرگترین شاعر ایران کیست و کسانی مانند سعیدنفیسی و رشیدیاسمی و لطفعلی صورتگر و علی دشتی ودیگران درین بحث وارد شدند و هر یک رأی خویش را درین باره بیان کردند. نیز از جمله فوایدی که از مباحث انتقادی درین دوره حاصل گشت مشاجراتی بود که در مسایل ادبی درین فضلاء پدید آمد که از آن میان مشاجرات بین بدیع الزمان خراسانی( فروزانفر) و عباس اقبالی را در باب اغلاط و اشتباهات محمد قزوینی در حواشی چهارمقاله، مشاجرات بین محیط طباطبائی و ملک الشعراء بهار را در باب شهاب ترشیزی می توان یاد کرد. نیز از مقالات مفید انتقادی که درین دوره در مجلات نشر یافت انتقادات سیدمحمدفرزان را بر کلیله ودمنه طبع میرزاعبدالعظیم خان قریب و مقالات وحیددستگردی را در تصحیح لباب الالباب و انتقادات حسین مسرور را بر متن و حواشی دیوان ناصرخسرو می توان نام برد. شیوة تحقیق محمدقزوینی در نقد متون، برای تعدادی از محققان جوانتر همچون مکتبی تلقی شد که هرچند همة آنها غالباً دقت و حوصلة قزوینی را در جستجو و مقابلة نسخ یگانه راه دست یافتن به یک نسخة مصحح و منقح معتبر می شمردند لیکن در عمل،خودشان آن اندازه دقت و وسواس را درتمام مراحل تصحیح بکار نمی بستند. چنانکه دیوان معزی و تاریخ طبرستان که عباس اقبال تصحیح کرد، دیوان مسعودسعد که رشیدیاسمی در نقد و مقابلة آن اهتمام کرد، و دیوانها و متون متعددی که سعید نفیسی تصحیح نمود هیچ یک چیزی از آن مایه سعی و دقت که در نزد محمدقزوینی معمول بود ارائه نمی کرد. فقط احمد بهمنیار در تصحیح تاریخ بیهق، علی اکبرفیاض در تصحیح تاریخ بیهقی، و مجتبی مینوی در تصحیح کلیله ودمنه و ترجمة سیرت جلال الدین دقت و حوصلة محققانه نشان دادند. سایر محققان نیز، قطع نظر از مسامحه یی که احیاناً در شیوة تصحیح متون بکار برده اند غالباً در آنچه مربوط به تاریخ ادبی و تحقیق در احوال شاعران و نویسندگان است توفیق قابل ملاحظه ای داشته اند. درست است که در این زمینه نیز تحقیقات اکثر آنها که مبتنی بر نقل مندرجات مآخذ، و طبقه بندی اطلاعات پراکنده در باب نام و لقب و تاریخ تولد و وفات و تعداد نسخه های موجود آثار نویسندگان موردنظرست با آنچه امروز نقد ادبی نام دارد خیلی فاصله دارد لیکن غالب این بررسی ها، موادی است برای کسی که بخواهد در باب آن نویسندگان به بحث انتقادی به مفهوم امروزی دست بزند. درنقد تعدادی از این نویسندگان، شیوة نقد قدما با برخی مبانی و موازین نقد فرنگی جمع و تلفیق شده است: این شیوة نقادی مبتنی بر لزوم حفظ سنن قدما و ضرورت اخذ بعضی از مبادی ادب و نقد فرنگی بود. کسانی مانند رشیدیاسمی، دکتر قاسم غنی، عباس اقبال، سعیدنفیسی، و دکتر رضازاده شفق که به این شیوه ها تمایل داشتند غالباً در عین آشنایی با ادب و فرهنگ فرنگی از ادب و مورخ بود و با شعر و ادب اروپایی آشنایی داشت. خود وی غیر از شاعری به نقد ادبی جالب نیز در مجلات معروف به قلم او انتشار یافت که حاکی از آشنایی او با ادب قدیم ایران و ادب اروپا یا هر دو بود. در رسالة شرق احوال سلمان ساوجی رشید در جستجوی نقدی عینی بود. چنانکه وقتی بر اشعار آن شاعر خرده یی چند می گیرد فوری می نویسد:« این معایب به قدری در اشعار سلمان کم و نادرست که حق این بود از ذکر آنها صرفنظر می شد ولی برای ما که میخواهیم شاعر را چنانکه هست نه آنطور که می خواهیم باشد نمایش دهیم اغماض ازین لغزشها سزاوار نبود». این علاقه و اشتیاق به نقد عینی از کتاب دیگر رشید به نام آیین نگارش تاریخ نیز هویداست و نکات و ملاحظاتی که در آن کتاب هست که از جهت نقد تاریخی جالب و مهم است. ادبیات معاصر وی نیز از فواید انتقادی مشحونست اما آن نقد عینی که رشید در اوایل حال در جستجوی آن بوده است درین کتاب مشهود نیست.دکتر قاسم غنی( م 1331 ش) هم با آنکه طبیب بود به شعر و ادب و عرفان رغبت وافر داشت و تا حدی تحت تأثیر ارشاد و تربیت محمدقزوینی بود. وی به حافظ و خیام توجه خاصی داشت و نیز به آناتول فرانس نویسندة فرانسوی علاقه می ورزید. در تاریخ عصر حافظ کتابی تألیف کرد و با محمدقزوینی در تصحیح دیوان حافظ مساعدت نمود. به سبب علاقه به حافظ و به جهت تبیین افکار و عقاید عرفانی او به تألیف کتابی در تاریخ تصوف نیز اهتمام نمود. نکات ملاحظات انتقادی در این کتابهای او بسیارست و علی الخصوص در آخرین اثری که از او باقی ماند و بحثی در تصوف نام یافت فواید انتقادی جالبی در باب شعر و شاعران هست. دکتر غنی درطبع و تصحیح رباعیات حیکم عمرخیام نیز با محمدعلی فروغی و در تصحیح تاریخ بیهقی با دکتر علی اکبر فیاض همکاری کرد. نیز پاره یی از آثار آناتول فرانس را به فارسی ترجمه کرد و در نقد احوال و آثار او هم مقالة جالبی نوشت. همچنین خطابة معروف بوفون نویسندة فرانسوی را نیز که در تعریف سبک و اسلوب نویسندگی است و به فارسی درآورد. عباس اقبالی( م 1334 شمسی) مورخ و محقق بود و مخصوصاً به تاریخ سلاجقه و مغول، و همچنین به تاریخ قارجاریه علاقة خاصی داشت. در شیوة فارسی سلیقه یی شبیه به طر فکر محمدقزوینی و سیدحسن تقی زاده داشت و از افراط و تفریط احراز می کرد. از شاعران گذشته مخصوصاً به سعدی علاقه خاص داشت و سهولت بیان و لطافت ذوق او را تحسین می کرد. نشر حدایق السحر رشید وطواط، طبقات الشعراء ابن معتز، و تتمه الیتیمة ثعالبی عنایت او را به مسائل مربوط به نقد ادبی نشان میدهد. سعیدنفیسی( م 1345 شمسی) غیر از تصحیح و مقابله تعداد زیادی از متون تاریخ و ادب قدیم مقالات و رسالات بسیاری نیز در شرح احوال و آثار شعرای گذشته نوشت که ذکر نام آنها خود فرصتی جداگانه می خواهد. ملاحظات انتقادی او نه فقط دربارة شعرای ایران بلکه نیز شامل بحث در باب بعضی نویسندگان اروپایی بود، و کثرت و تنوع آنها وسعت حوزة کنجکاوی نویسنده را در مسایل ادبی نشان می دهد. دکتر رضا زادة شفق( 1350 شمسی) که ذوق فلسفی و عرفانی نیز داشت مخصوصاً به بررسی در تاریخ ادبیات علاقه نشان داد و تاریخ ادبیات ایران وی، در عین حال از قریحة نقادی نویسنده حکایت دارد.
 بطورکلی چندتن از ادیبان این دوره کوشیدند تا نقد ادبی را حتی المقدور به شیوة و اسلوب نقد اروپایی نزدیک کنند و اسلوب این نقادان گه گاه از شیوة کار نقادان اروپایی مایه می گرفت. از آنجمله محمدضیاء هشترودی در منتخبات آثار معاصرین ملاحظات انتقادی جالب و سودمندی در باب بعضی شاعران و نویسندگان معاصر اظهار کرد. این ملاحظات کوتاه که هم از جهت اصول و مبانی و هم از لحاظ طرز بیان به شیوة نقادان فرانسوی بود بر بعضی شاعران عصر گران آمد اما بی هیچ شک در ارزیابی آثار کسانی مثل پروین اعتصامی، و نیما یوشیچ ملاحظات وی در خور توجه بود. لطفعلی صورتگر
( 1348 ش) هم که شاعری مشهور بود غیر از مقالاتی که در مباحث کلی مربوط به نقد ادبی در مجله« مهر» نشر کرد کتابی نیز در باب عقاید و آراء نقادان یونانی و اروپایی نوشت به نام سخن سنجی که در واقع اولین کتاب مستقل فارسی درین باب به شمار می آید. 
مقارن شهریور ماه سال هزاروسصدوبیست شمسی که جریان جنگ دوم بین المللی و حضور متفقین در ایران، جو روحی تازه یی بوجود آورد پاره یی حوادث را سبب گشت که با جزرومد آنها ادبیات ایران شیوه های تازه یی را آزمود و اینهمه، ادب سی سالة اخیر ایران را تحریک و تنوعی بی سابقه بخشید. صادق هدایت ( م 1330 ش) و نیمایوشیج(م 1338 ش) درسراسر دوران اخیر همچون رهبران واقعی نهضت نوجویی ادبی ایران تلقی شده اند. هدایت که نویسندة داستانهای کوتاه بود و سالها قبل در مجموعة وغ وغ ساهاب به کمک مسعود فرزاد اسالیب قدما را مسخره کرده بود، درین دوره طی مقالاتی چون ترانه های خیام و پیام کانکا نمونه های تازه یی از نقد ارائه داد. نیمایوشیج که راهگشای واقعی نهضت« شعرنو» در ایران به شمارست در« ارزش احساسات» و «حرفهای همسایه» مبانی نظری این مکتب تازه را بنیاد نهاد. در بین سایر نویسندگان و شاعران این دوره دکتر پرویز ناتل خانلری با نشر مجلة سخن تأثیر جالبی در اذهان یک دو نسل از نویسندگان جوانتر باقی گذاشت و دکتر محمدمعین( م 1350 شمسی) مخصوصاً در آنچه به تحقیقات ادبی و لغوی ارتباط دارد سرمشق آموزنده یی به نسل های جوانتر داد. دکتر غلامعلی رعدی آذرخشی ضمن خطابة ورود به فرهنگستان پاسخی قاطع به نکوهشگران ادبیات سنتی ایران داد و مجتبی مینوی در آنچه به مشاجرات ادبی مربوط است با مقالات و انتقادات خود لزوم رعایت منطق و عدالت را خاطرنشان نمود. بعضی شاعران مثل فریدون توللی، نادر نادرپور، اخوان ثالث، و احمدشاملو در مقالات جداگانه یا در مقدمه هایی که بر آثار خویش نوشتند ملاحظاتی دربارة شعر امروز و حدود نوگرایی اظهار کردند. در زمینة نقد و تحقیق ادبی تمایلات گونه گون همچنان مجال جلوه یافت از جمله مجتبی مینوی در مقالات خویش – که چند مجموعه از آنها تحت عنوان«پانزده گفتار»،« فرهنگ و زبان»،
« نقدحال» نشر شده است- غالباً نوعی طرز تلقی سنت گرای ادیبانه ارائه کرد، علی دشتی در آنچه راجع به خیام، سعدی، مولوی، حافظ و خاقانی نوشت نوعی نقد تأثرنگاری را عرضه نمود. آثار تعداد ی از محققان، نقادان، و مقاله نویسان دیگر در طی سالهای اخیر مخصوصاً شور و نشاط تازه یی را در نقد ادبی ارائه می کند و شک نیست که ارزیابی درست این شور و نشاط تازه نیاز به فاصلة زمانی بیشتر و مجالی افزونتر دارد(71).[44]
 
  
 
  
 
 
 


[1]-The Philosophy of Composition, Edgar Allan Poe, 1846.
[2]-Daniel Mornet
[3]-Gustave Rudler
[4]- Manuel bibiographque de la literature francise moderne Gustave Lanson
[5]Paul et Vir ginie, J.H. Bernardin de Saint- Pierre, 1788
[6]-Revue du mios
[7]- Etudes d'histore litteraire, G.Lanson Chmpion 1930
[8]-Techniques de la critique et de l'histoire litteraires Gustave Rudler , Oxford, 1923, Slatkine, 1979
[9]-Un nouveau Theologien, Charles Peguy
[10]-Jean Pellerin
[11]- Francis Carco
[12]-Philip Kolb
[13]Carnet de 1908, Marcel Proust
[14]-Physionomie
[15]- Comment Emile Zola composait ses romans Msiss, Charpentier, 1906  
[16]-Pierre Audiat La Biographie de loeuvre litteraire Champion, 1924
* phrase – type  اصطلاحی که پروست نیز در زندانی در جستجوی زمان از دست رفته، کتاب سوم، ص 376 بکاربرده است. منشاء مشترک آن ممکن است که تحقیق Alfred Binrt و J.Passy سال روانشناختی [Annee psychologique] کتاب اول، 1894 ، ص 86 و 97 باشد که در آن به اظهارنظری از Alphonse Daudt برمی خوریم که منشأ رمان او، فرومون جوان وریسلر ارشد [Fromoni jeune et Risler alne] گویا این عبارت است:« آبروی تجارتخانه.»
** Psychanalys et critiqur avril 1921, in Reflexions sur la critique
19- Jacques Delille ( 1783- 1813) شاعر فرانسوی که اشعار ویرژیل را به فرانسوی منظوم ترجمه کرده است.
  
 * او ناشر یادداشتهای روزانة برادران گونکور و مجموعه آثار ژیونو نیز هست. 
 
[21]-Robert Ricatte, La Geneses de La Fille Elisa, 1960
[22]-Maric –Jeanne Durry, Flaubert et ses projets inedits, 1950
[23]-Claudine Gothot-Mersch,La Genese de Madame Bovary, 1966
[24]- Journet et Robert, Le Manuscrit des Contemplation, 1956
[25]- Jean Pommicr, Nouvelle version de Madame Bovary, 1966
[26]- Jacques Scherer » Le Liver« de Mallarm1957
** انتشارات Anne- Marie Menninger  چاپخانه ملی Christiane Moatti به همین ترتیب به بررسی چرک نویسهای مالرو نیز همت گماشته است( انتشارات Minard )
[28]- avant- texte
29- Oscar Vladistas de Lubicz- Milosz   شاعر و نویسنده فرانسوی لیتوانی تبار
[30]-Litterature
[31]-Roger Pierror
[32]- Georges Lubin
[33]-Llyold Austin
[34]-Leigh
[35]-Besterman
[36]-Fredric Deloffre
[37]-Sujet
[38]-objet
[39] توبه و انابت کسانی ازقصه ی لامیه او که برای پنجاه سالگی خویش گفته است، و بعضی آن را آخرین شعر وی خوانده ان و نیز از اشعاری که درباره خضاب به ا ومنسوب است مفهوم می شود و بیت ذیل نیزمعروف انابت اوست از قول و غزل:
 ای آنکه جز از شعر غزل هیچ نخوانی                     هرگز نکنی سردل از تنبل و ترفند
 در« باب الاباب» طبع سعید نفسی 3335/ 270 نیز به« کسانی زهد و قبای فقر» و اشعار او در«زهد و وعظ» اشارت هست.
40- می گوید:
 یک خاطر پاک داری مغری                   به مدح تو مملو به شکر تو محشو
 نه چون فکرت بوالعاءا لمعری                که انشا کند صورتی از خیز دو
41- ترجمان البلاغه تصنیف محمدبن عمر الرادویانی چاپ عکس با ترجمه و مقد مه و حواشی ترکی به اهتمام احمد آتش، استانبول 1949 برای اطلاعات بیشتردر باب این کتاب و فواید ادبی و تاریخی و لغوی آن رجوع شود به مقدمه مزبور، همچنین مقایسه ظود با مجلة دانش، سال اول شمارة 11،10، 5 و مقالات ملک الشعرا بهار، مجله« یغما» سال دوم شماره 9،8،7.
42- بدون شک وقتی درمورد ادوار بسیار قدیم ایران سخن از ادبیات در میان می آید باید ادبیات به معنی اعم را که عبارت از مفهوم وسیع فعالیت فرهنگی است در نظر داشت نه مفهوم فعالیت خودآگاه هنری را که امروز از این مفهوم درک می شود. مقایسه شود با: البته د رایران باستانی حتی در دورة ساسانی نیز درباره وجود شاعر و نویسنده یی حرفه یی به عنوان طبقه با گروه اجتماعی مستقلی که بیرون ا زحیطه فعالیت خناگران با موبدان سروکا با ابداع و تصنیف کلام موزون داشته باشد و در جامعة ایرانی در دستگاه حکومت نیز تنها به همین عنوان پذیرفته و شناخته شده باشد مأخذی قابل اعتماد به نظر نیامده است. معهذا وجد کلام منظوم نه فقط در بعضی اجزاء اَوستا محقق است بلکه در یک کتیبة فرس باستان هم بعضی محققان به وجود کلام موزون گمان برده اند بعلاوه د رادبیات عهد اشکانی و ساسانی پاره یی قصه ها و تعدادی قطعات موزون هست که روی هم رفته از وجود نوعی فعالیت هنری و ادبی در بین بعضی طبقات حکایت دارد. برای تفصیل در باب ادبیات قبل از اسلام ایران گذشته از رسالات وست،گلدنر، ورسباخ        در مجموعه«ا ساس فقه اللغه» کرد به نخستین بخش هر یک از دو کتاب ذیل که روی هم رفته تصور روشها و پیوسته یی از منظرة عمومی ادبیات پیش از اسلام ایران را برمبنای تحقیقات تازه ارائه می کنند.
43- این رساله به وسیله هانری ماسه به زبان فرانسوی ترجمه شده است و با مقدمه ی کوتاه، د رمجله مطالعات اسلامی Recue des Etudes Islamiques دفتر اول سال 1939 چاپ شده است د راین مقدمه گفته شده است که این پیام، نمه فته لون را به آکادمی فرانسه به خاطرمی آورد هرچند که فروغی از آن استفاده نکرده است.  
44- در زمینة نقد شعر و نثر امروز کثرت و تنوع بررسی هایی که در طی سالهای اخیر انجام یافته است امکان ذکر تعدادی از آنها را و گر چند فقط به عنوان نمونه باشد، دشوار می کند. معهذا در اینجا می توان از طلا در مس( 1347)، و قصه نویسی( 1348)،اثر دکتر رضا براهنی و ازکتاب شعر نوازآغاز تا امروز، اثر محمّد حقوقی( 1351) یاد کرد. مقالة انتقادی جالب و محققانه احمد سمیعی درباب کتاب اخیر نشان می دهد که درین زمینه نقد دقیقی که بنوعی« شناخت بی شائبه» نزدیک باشد هنوز امیدی برای ظهور ندارد، کتاب امرو ، شماره بهار 1352/22-18 معهذا اشارت به بعضی مقالات مصطفی رحیمی، دکترمحمدعلی اسلامی ندوشن نیز در باب مطالعات راجع به ادب امروز ضرورت دارد آثار انتقادی دکتر اسلامی مخصوصاً از دیدگاه ادبیات تطبیقی هم در خور بررسی است که بینش اجتماعی جالبی را نیز ارائه می کند.
 



Label
نظرات در مورد:پدیدار شناسی

نام شما:
نظر شما:
افزودن نظر



ورود به سايت | ثبت نام كاربر


صفحه نخست | تماس با ما
تمامی حقوق این سایت سایت متعلق به سایت DocIran.COM می باشد
طراحی شده توسط فراتک