مقدمه
شروع معماری معاصر ايران را می توان از حدود سال 1300 به بعد دانست اين زمان است كه در اثر تحولات سياسی و اجتماعی جريان زندگی اجتماعی و اقتصادی ايران تغيير كرد سيمای شهرهای ايران محول شد و بناهای لازم برای زندگی جديد مانند ادارات ، كارخانه ها ، بانكها ، ايستگاههای راه آهن ، دانشگاه و غيره و همچنين واحدها و مجموعه های مسكونی جديد در شهرها بوجود آمدند . اين بناها برخلاف بناهای پيشين كه معماران سنتی طراحی شده اند كه در ابتدا غير ايرانی بودند و بتدريج ايرانيانی كه در مدارس معماری خارج از ايران تحصيل كرده بودند و به دنبال آن فارغ التحصيلان اولين مدرسه معماری در ايران در حدود سال 1320 نيز به آنها اضافه شدند . از همان ابتدا و از طراحی اولين آثار در معماری ايران دو جريان موازی هم پديد آمد يك جريان كه هيچگونه توجهی به ميراث فرهنگی گذشته ايران نداشت و جريانهای معماری معاصر جهان را با يك دوره تاخير و به صورتی غير ماهرانه تقليد می كرد و جريان ديگری كه كوشش داشت هر چند سطحی اما رابطه خود را با معماری گذشته ايران باقی نگاه دارد . البته هر دوی اين جريانها كه تا به امروز در ايران ادامه دارند موفقيت چندانی بدست نياوره اند . آن بخش از معماری كه دنباله روی جريانهای معماری معاصر جهان بودند به علت عدم ارتباطی كه با آن داشتند و با توجه به تاخيری كه در انتقال مبانی و اصول اين معماری به ايران صورت می گرفت و بالاخره به علت عدم تسلط بر اين اصول و بد فهمی آن صرفا به تقليد ناشيانه جريانهای معماری معاصر جهان پرداختند و جريان ديگری كه معماری گذشته ايران و پيوند با آن را مطرح می كرد نيز عمدتا به تقليد سطحی و ساده لوحانه و در مواردی زننده از معماری گذشته ايران بسنده كرد .
به طور كلی معماری ايران را در اين دوران معاصر می توان به چند دوره تقسيم كرد :
آثار مهم معماری در دوره اول ( سالهای 1300 تا 1320 ) كه پهلوی اول بر ايران حاكم بود عمدتا توسط حكومت ايجاد شدند توجه به معماری گذشته به صورت تكرار سطحی و ظاهری بناهای معماری ايران به خصوص در دوره های قبل از اسلام يعنی هخامنشی و ساسانی ظاهر می شد و اين امر از خود بزرگ بينی حكومت ايران در آن زمان ناشی می شد كه خود را وارث امپراتوريهای با عظمت گذشته ای می دانست بدين ترتيب ساختمانهای دولتی و بناهای عمومی كه نمود تحكيم قدرت مركزی و دولت بود بيشتر فضاها و ميادين جای گرفتند كه از ويژگيهای فضای شهری نئوكلاسيك بهره داشتند . در كنار اين آثار كارهای معماری ديگری نيز بودند كه به صورت التقاطی عناصری از معماری ايران بعد از اسلام را با عناصر وام گرفته شده از معماری اروپايی و در هم آميخته بود به هر حال اين آثار از نظر معماری منحط و فاقد ارزش بودند از آن جمله بانك ملی شهربانی ، پست و تلگراف و تلفن . بعد از جنگ جهانی دوم ايران آرام آرام به سوی شهر نشينی مدرن روی آورد . احداث خيابانهای سراسری و شبكه جدولی شهری بافت شهری سنتی را دچار دگرگونی كرد و قطعات مالكيت منظم و مستطيل شكل بوجود آورد با اين تغييرات در شكل شهر به دوران معماری درون گرا با حياط مركزی پايان داده شد و معماران به الگوی تك بناهای جديد از يكديگر روی آوردند و مسكن جديد از جانب از جانب گروه اجتماعی محدود و روشنفكر آن زمان ساخته می شد كه می خواستند با آداب زندگی فرنگی زندگی كنند بخصوص در تهران اين افراد متمكن متمايل به ترك مركز مسكونی و تجاری شهر ( بازار و محله اطراف ) شدند و به تدريج خانه های خود را در شمال شهر در دامنه كوه البرز بنا نهادند . در اختيار داشتن قطعات بزرگ زمين و نبودن يك ساخت شهری پيشين برای شكل دادن به اين قطعات بزرگ زمين موجب شد كه محله های جديد تهران به صورت يك استخوان بندی شهری بلكه پيرو الگوی شبيه به حومه شهرهای آمريكا شكل گيرند . در واقع بايد پذيرفت پس از به وجود آمدن محورهايی مانند خيابان امام خمينی و فردوسی و انقلاب مكانهای شهری موفقی كه قادر باشند مركزيت و خصوصيات ويژه ای برای تهران تامين كنند بوجود نيامد . مركز شهر در محدوده ای كه بين دو جمگ ايجاد شده بود باقی ماند و بخشهای مسكونی پراكنده در خارج آن شروع به شكل گرفتن كرد . در جريان اين مهاجرت خطی به سمت دامنه البرز معماری تهران با مسئله تك خانه روبرو بود تكخانه ای كه هيچگونه گفتگوی معمارانه با يك بافت شهری موجود در برابر خود نداشت .
از سالهای 1320 به بعد سياست ايجاد فعاليت ساختمانی در شهرها جهت بالا بردن اشتغال از اولويت خاص برخوردار شد فعاليتهای ساختمانی مربوط به منازل توسط خود مردم ضرورت ميگرفت ليكن فعاليتهای ساختمانی به عهده مشاوران خارجی يا آرشيتكتهای ايرانی فرنگ رفته انجام می گرفت كه اين گروه با انجام اين كارها فرصتی يافتند تا افكار جديد خودشان را پياده نمايند . معهذا آنچه به صورت حاوی تا قبل از فعاليت اين گروه و حتی در اوائل فعاليت اين معماران مشاهده می شود وجود راه حلهای جديد معماری در رابطه با تحولات موجود و رواج تقليدهای صرف و بی محتوا از معماری دوران گذشته بود ولی رفته رفته رويكرد ديگری به معماری گذشته ايران روی آورد كه از كيفيت بهتری برخوردار بود و صرفا به تقليد عناصر معماری گذشته ايران نمی پرداخت و كوشش می كرد كه از عناصر معماری ايران به صورت سمبليك ( نمادين ) استفاده كند و به جای تقليد عناصر اين معماری از هندسه آن استفاده كند لكن نتايجی كه اين دوره معماری به دست داد نيز ارزش مهمی نبوده و ره به جائی نبرد . وارتان ديگر از نخستين معماران تحصيلكرده ايران در سال 1325 در مجله آرشيتكت اين گونه اظهار می كند :
« راجع به مبارزه بين نسل جديد و قديم بايد گفت كه اين مبارزه در كليه شئون زندگی و در هر موقع وجود داشته و خواهد داشت و انتخاب راه درست از اين ميان و انتخاب معماری مدرن و يا معماری سنتی فقط با در نظر گرفتن تمام عوامل موثر در معماری امكان پذير می باشد با توجه به پيشرفتهائی كه از نظر مصالح ساختمانی ، اسلوب بناسازی ، رعايت تناسب و اصل هماهنگی شكل ظاهری حجم ديوارها و ضخامت ديوارها صورت گرفته و شرايط فوق در حال حاضر تفاوت يافته است پذيرفتن عوامل فوق در معماری عصر حاضر درست به نظر نمی رسد اين عصر ما را به تكاپو و اميد دارد و اثرات آن در تمام شئون پيداست . در عين حال استفاده از اسلوب قديم و مدرن نشان دادن آن توسط تزئينات زائد نيز مضحك می باشد و در صورت ادامه اين روش می توان گفت كه ما روح اين قرن را نفهميده ايم . در مورد اسلوب فعلی ساختمان می توان گفت كه در پيدايش اين اسلوب غير از عوامل فرهنگی و زندگی اجتماعی پيشرفت صنعت و ظهور مصالح ساختمانی جديد از قبيل آهن و سيمان موثر بوده اند و استعمال سيمان در عمارت بتن آرمه كمك زيادی در به حقيقت پيوستن اسلوب جديد معماری نموده است از نمونه كارهائی كه با اين شيوه در اين دوره انجام گرفته می توان هنرستان دختران ( كاروارطان ) را نام برد . »
غربی شدن و سبك بين المللی 1356-1321
هر چند معماران دوران مدرنيزاسيون در تهران تا حد زيادی مديون كاركردگرايی معماری اروپايی هستند آغاز غربی شدن معماری اروپائی در تهران را می توان حدودا سال 1325 و ساختن وزارت ماليه به وسيله فروغی دانست . نمای اصلی اين بنا به سبك بوزار است و جناحهای ساختمان كاملا سبك مدرن دارند . به دنبال ساخته شدن اين بنا چندين بنای مدرنيستی برای اداره رايو و ايستگاههای قطار و نيز ادارات و بانكها طراحی شد .
بدين ترتيب بود كه سيحون باك سپه مركزی را با بتن و بدون تزئينات طراحی كرد ( 1332 ) فروغی و غياثی ساختمان مدرنيستی مجلس سنا را طراحی كردند ( 1338 ) و ساختمان مركزی شركت ملی نفت ايران در سال 1340 بر اساس طرحهای اتحاديه و فرمانفرئيان ساخته شد . ساختمان شركت ملی نفت ايران كه تكنولوژی دال بتنی ساخته شده بيش از هر بنای ديگری تجسم پيروزی سبك بين المللی است كه در سالهای بعد در ساختمان ادارات بی شماری به كار گرفته شد .
زيبا شناسی كاركردی و مهندسی در سازه هايی چون استاديوم ورزشی فرح آباد كار درويش (1345 ) نيز به چشم می خورد و تالار رودكی هم به سبك مدرنيستی توسط آفتانداليان طراحی شد و در سال 1346 بنای آن به پايان رسيد البته در پرداختهای فضای داخلی اين بنا از موتيفهای زيگورات استفاده شده است وزارت كشاورزی ( فرمانفرمائيان 1345 ) هم ادامه دهنده همان سبك بين المللی است كه ويژگی اصلی اين بنا هاست . مشابه اين سازه ها را در پايتخت های متعددی در جهان می توان يافت اما آنها را معماران تحصيلكرده غرب در تهران ساخته بودند . سبك بين المللی در آن دوره رواجی تام داشت و فرم از كاركرد تبعيت می كرد و روزبه روز بر تعداد بناهايی كه به زيبايی شناسی مهندسی وفادار بودند افزوده می شد اما در همان زمان روند ديگری داشت در كنار روند بالا ظهور می كرد كه همانا به دست دادن تعبيری دوباره از ميراث معماری ايران در سازه های مدرن بود كه معماران ايران تحصيلكرده وطن و خارج از كشور طراحی می كردند .
مدرنيسم ايرانی ( 1373- 1350 )
از سال 1350 به بعد كه معماری مدرن سالهای آخر خود را می گذراند و اصولا در اين معماری نيز يك جريان تاريخ گرا پديد آمده بود چنانچه قبلا ذكر شد چند معمار ايرانی نيز كوشيدند آثاری در پيوند با معماری گذشته ايران پديد آوردند كه كيفيت بالاتری از آثار مشابه به پيش داشت لكن اين آثار نيز روح و اصول معماری ايران را به درستی درك نكرده بودند و به خصوص اينكه در يك مرحله تكاملی نسبت به معماری گذشته ايران قرار نداشتند .
معماری اين دوره با استفاده از تكنولوژيهای مدرن ساخت و زيبايی شناسی مدرنيستی درصد برآمدند تا تعبيری ديگری از معماری سنتی ايران به دست دهند شايد برجسته ترين بنا در ميان نخستين بناهای به سبك مدرن ايرانی بنای ياد بود ميدان آزادی باشد كه امانت آنرا در سال 1350 طراحی كرد . طرح اين بنا كه به شكل تاق پيروزی ساخته شده از تاق كسری در تيسفون الهام گرفته كه با بيانی مدرن با موتيفهای اسلامی همراه شده است .
در همين زمان « سردار افخمی » و شركا تئاتر شهر ( 1350 ) را ساختند و الهامبخش
« داض » در طراحی موزهای هنرهای معاصر (1356 ) نيز معماری بوی كوير بود . طراحی مركز بين المللی پژوهش مديريت را اردلان در سال 1359 انجام داد كه نقطه حركتش معماری شهرهای كويری بود و در ساختمان (1359 ) امانت هم تعبيری دوباره از بازار ديده می شود اين بنا در حال حاضر محل سازمان ميراث فرهنگی است .
اين روند به كارگيری معماری سنتی ايران در پلان ، نما ، تزئينات و كل پرداخت در چهارچوب زيبايی شناسی مدرن شايد مهمترين روند در تاريخ اخير معماری باشد . تجلی آنرا می توان در كار ديبا در فرهنگسرای نياوران هم ديد و در كار فرمانفرمائيان در استاديوم آزادی ( 1353 ) در كار مظلوم در سازمان حج زيارت ( 1369 ) و نيز طرحهای اخير برای كتابخانه ملك (1374 ) كه آستان رضوی عهده دار آن شده است . اين روند نشانگر احيای علاقه به تاريخ معماری كشور است و در آن زيبايی شناسی ايران با ذوقی مدرنيستی در هم آميخته است .
پس از شروع جريان فرا مدرن ( Post Modern) در معماری جهان كه با پيروزی انقلاب اسلامی در ايران همزمان بود دو موضوع به موازات هم دوره جديد معماری را در ايران به وجود آورد و يكی اينكه اصولا پس از پيروزی انقلاب معماران ايران سعی كردند معماری ايران را به سوی يك معماری با هويت مستقل و متكی بر ميراث معماری گذشته خود هدايت كنند و ديگر اينكه مبانی نظری معماری فرامدرن نيز توجه جدی به معماری گذشته سرزمينها را مطرح می كرد اين دو موضوع دست به دست هم دادند و آثاری در ايران به وجود آمدند كه سبك و سليقه معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشته ايران ( به خصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند لكن برخورد آنها به معماری گذشته ايران يك برخورد سطحی و ظاهری بود و عناصر كليشه ای معماری فرامدرن نيز به وفور و به صورت تصنعی در اين آثار به كار گرفته شده اند .
معماری مسكونی
تا پيش از دوره مدرن تحول سبكهای معماری به صورت كاملا مستقل از معماری مسكونی صورت می گرفت خانه سازی همواره مقوله ای مجزا از ساختن ابنيه خاص تلقی می شد اگر چه در ايران فاصله گونه شناسانه و سبك شناسانه ابنيه عمومی و خصوصی كمتر از كشورهای اروپايی مسكن معمولی كمتر مورد توجه معماران قرار می گرفت آزمايشگاه تجربه هايی كه در زمينه هايی زيبايی شناسی ، سبك شناسی يا گونه شناسی صورت می گرفت بيشتر كليساها ، كاخها و ابنيه عمومی مهم بود . در دوره معاصر و خصوصا معماری هم از زمان تاسيس دانشكده هنرهای زيبا تا امروز مقوله خانه سازی يكی از مباحث بسيار مهم معماری بوده است نياز مدام به مسكن كه يكی از مسائل مهم سياسی و اجتماعی كشور را تشكيل می دهد گاه سبب می شود به اين موضوع بيشتر از ديد فنی اجرايی و كمی توجه شود تا از ديد كيفی .
خاستگاه گرايش معماری مورد بحث ما را كم و بيش می توان در دهه 40 يافت با بحران و در نتيجه بازنگری مدرنيسم در اروپا ، شكست واقعی مردم با استاندارد های مبهم و غير ملموس انسان مدرن است و پنجه نرم كرده بود به سرعت متحول شد . گروهی از معماران اين دوره كه كم و بيش سابقه آكادميك و حرفه ای را سوسياليستی داشتند و از تجربيات جسورانه
بروتاليستهايی چون لوئيس كان ، پيتر اسميتسون و جنيمر استرلينگ تاثير پذيرفته بودند كوشيدند كه به روشی جديد طراحی كنند .
برخی از اين معماران مانند جواد حاتمی و ايرج كلانتری از اواخر دهه 40 تا نيمه دهه 50 به تجربياتی دست زدند كه تا حد زيادی متاثر از سبك نئوبرتاليسم ولی در آميخته با حال و هوای معماری ايرانی بود برخی ديگر مانند فرخ افشار ، نسرين فقيه ، مهوش و همايون عالمی ، كامران ديبا ، نادر اردلان و علی اكبر صارمی به طور مشخص به كار در زمينه معماری ايرانی پرداختند . بومی گرايی در دو جبهه تجربی – مانند كامران ديبا – و نظری – در فعاليتهای نسرين فقيه و نادر اردلان – گسترش می يافت . در دهه 50 و اوائل دهه 60مشكل اصلی وضعيت دشوار و گاه بيمارگونه در برابر معماری گذشته بود كه معماران نه می توانستند آنرا رها كنند و نه قادر بودند راه حلی قطعی و مناسب برای به كارگيری مجدد آن ارائه دهند زمينه های مختلف به كارگيری معماری ايران را در اين دوره می توان به صورت زير طبقه بندی كرد :
الف ) احيای تكنولوژی صنعت گرايانه و سنتی ساختمان ، برای نمونه كارهای فرخ افشار برای DW تشكيلاتی كه برای معماری و برنامه ريزی در جهان سوم ايجاد شده بود .
ب ) تجربيات گونه شناسی ، برای نمونه پروژه مسجد دانشگاه شريف در تهران كار علی اكبر صارمی ، تقی رادمرد ، جواد بنكدار .
ج ) برخورد فرماليستی برای نمونه موزه هنرهای معاصر اثر كامران ديبا
د ) سنتزهای مفهومی و نمادگرايانه برای نمونه مركز موسيقی تهران اثر نادر اردلان
ه ) تداوم سنتهای معاصر معماری ايران برای نمونه معماری بين دو جنگ جهانی
در هر حال پيام منطقه گرايانه معماری پست مدرن اگر چه اين نكته مثبت را داشت كه معماری ايران را به سبك نوعی هويت اصيل تشويق كرد ولی از طرف ديگر خطری جدی را نيز برای اين معماری به همراه آورد و آن اين بود كه معماران ديگر نيازی به رقابت حرفه ای در عرصه بين المللی احساس نمی كردند . به طور كلی معماری دو دهه اخير را می توان نوعی شيوه گری سبك شناسانه به صورت تلفيق معماری غربی با معماری تاريخی ايران دانست .
مسابقات معماری و شهر سازی
در ايران برگذاری مسابقات معماری و شهرسازی همچون اقتباسهای ديگر جامعه ما از تمدن غرب از اوائل اين سده باب شده است . در اين تاثير اين نظر می توان دو نمونه از اعلان اين نوع مسابقات در روزنامه اطلاعات را گواه گرفت و زندگينامه مهندس وارطان را در مجله آرشيتكت را شاهد آورد كه گويا مسئولان حكومت وقت پس از برنده شدن او در برخی از مسابقات معماری او را شناخته و به كار گرفته اند برگزاری معماری و شهرسازی بيشتر در دوره پهلوی دوم و حتی يك مسابقه بين المللی – طرح كتابخانه ايران – اگرچه حكايت از قوت گرفتن ايده برگزاری اين نوع مسابقات و رواج نسبی آن در جامعه حرفه ای دارد برخلاف رويه معمول در كشورهای غربی به قانونمندی شدن اين مسابقات نيانجاميد . در سالهای پس از پيروزی انقلاب اسلامی مسابقه مجموعه فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ايران در سال 1373 نقطه عطف برگزاری يك سلسله مسابقات معماری و شهرسازی شد كه نقش موثری در ايجاد هيجان و رقابت در ميان دفاتر معماری ، معماران جوان و دانشجويان اين رشته ها كرد و زمينه اسز طرح مسائل نظری و عملی معماری در كشور شد كه در دهه نخست پس از انقلاب راكد ماند .
ساختمانهای بلند در ايران
نخستين ساختمان بلند تهران را كه در آن آسانسوری نيز به كار گذاشته شد آقای مهندس هوشنگ خانشقاقی در سالهای 30-1328 ساخته اند اين ساختمان ده طبقه دارد و آسانسور آنرا نير خود مهندس خانشقاقی ساخته اند در سالهای 41- 1339 در محل تقاطع خيابان فردوسی و جمهوری ساختمان تجاری 16 طبقه ای به نام ساختمان پلاسكو متعلق به القانيان ساخته شد كه گفته می شود طراحان آن اسرائيلی بوده اند اين اولين ساختمان بلند با اسكلت فلزی در ايران بود و اسكلت فلزی آن هم از بيرون نمايان بود .
دوسال بعد ساختمان تجاری 13 طبقه آلو مينيوم نيز با اسكلت فلزی در خيابان جمهوری با سرمايه القانيان ساخته شد كه دارای دو دستگاه آسانسور نيز بود . از جمله ساختمانهای شاخص بلند در تهران در سالهای دهه 40 ساختمان بانك كار در خيابان حافظ بود كه آقای عبدالعزيز فرمانفرمائيان آنرا طراحی كرده بود . نخستين مجموعه بلند مرتبه مسكونی در تهران مجموعه بهجت آباد بود كه در سالهای 49- 1343 بين خيابانهای حافظ و ولی عصر ساخته شد . ساخت اين مجموعه پس از تدوين و تصويب قانون تملك آپارتمانها در سال 1343 برای تشويق احداث ساختمانهای بلند مسكونی آغاز شد .
پس از تصويب ماده صد اصلاحی قانون مالياتهای مستقيم ( مصوب 1345 ) ساخت مجتمع مسكونی سامان ( شماره 1 ) در 20 طبقه در ضلع شمالی بلوار كشاورز در سال 49 آغاز گرديد اين ماده برای تشويق و ترغيب مالكان و صاحبان سرمايه به احداث ساختمانهای بلندتر از ده طبقه تنظيم شده بود شركت ساختمانی سامان ايران از سوی دولت با مديريت افراد صاحب نفوذی چون احمد علی ابتهاج و عبد المجيد اعلم تشكيل شد و هدف از تاسيس آن بيشتر ترويج ساختمانهای بلند مسكونی و آزمون عملی قانون تملك آپارتمانها بود تا مسائل انتفاعی در اين ساختمان برابر نخستين بار از عناصر پيش ساخته استفاده شد .
در سالهای دهه 50 ساخت مجموعه های مسكونی عمدتا در شمال و شمال غرب تهران رونق يافت محل استقرار و نوع اين مجموعه نشان می دهد كه سياست تشويق و ترغيب بلند مرتبه سازی برای تامين مسكن اقشار كم درآمد و متوسط حاصل ديگری به بار آورد شايد از مهمترين دلايل اين امر گرانی قيمت تمام شده ساختمانهای بلند مرتبه مسكونی بود در همين دوره تعداد زيادی ساختمان بلند مرتبه با كاربری تجاری و اداری اعم از هتلها ، بانكها و ساختمانهای اداری عمدتا در مناطق مركزی و شمال تهران ساخته شد . حدود 80% از ساختمانهای بلند مرتبه در سالهای پيش از انقلاب را موسسات و افراد خارجی ساختند يا در ساخت آنها دخالت داشتند .
با وقوع انقلاب اسلامی بلند مرتبه سازی تقريبا به مدت بيش از 10 سال متوقف شد . در اين سالها ساخت و ساز اين نوع ساختمانها به تكميل مجموعه مسكونی نيمه تمام محدود ماند .
موج جديد بلند مرتبه سازی در سالهای پايانی دهه 60 در پی افزايش قيمت زمين در تهران و آغاز فروش تراكم از سوی شهرداری تهران آغاز شد و بخشهای شمالی تهران عمدتا مناطق 1، 2 ، 3 شهرداری را در نورديد رونق برج سازی خصوصی ظاهرا ارگانها و نهادهای دولتی نظير بنياد مستضعفان را هم تشويق به برج سازيهای تازه يا افزودن بلوكهای جديد به مجموعه های مسكونی تحت پوشش خود بدون توجه به ضوابط طرحهای اصلی كرده است گفته می شود كه هم اينكه در تهران بيش از 50 برج بالاتر از 14 طبقه – عمدتا در شمال تهران – دردست احداث است .
جرياني نو در معماري معاصرايران
ايران داراي ميراث بزرگ معماري جهان است. از كهن ترين بناي مهم معماري ايران يعني زيگورات چغازنبيل كه در حدود 1250 سال قبل از ميلاد مسيح بنا شده است تا بناهاي دوره معاصر ايران ، تاريخي بيش از 3 هزار سال را در بر مي گيرد . در تمامي اين زمان طولاني يك جريان قوي و مهم معماري در اين كشور وجود داشته است و به جرات مي توان گفت كه در تمامي دوره هاي تحول تاريخ معماري تا آستانه معماري معاصر، آثار زيادي در گوشه و كنار اين سرزمين كهن وجود دارد كه سهم بزرگي را در شكل دادن و پيشبرد جريان معماري جهان به عهده داشته اند.
تاريخ معماري ايران به دو بخش اصلي ، معماري قبل و بعد از اسلام تقسيم مي شود. دين اسلام كه در حدود 1400 سال پيش در ايران مستقر شد با توجه به جهان بيني خاص خود آثار معماري بعد از اسلام ايران را تحت تاثير قرار داد و به آن كيفيت جديدي بخشيد ، با اين حال پيوند محكمي بين اين دو بخش معماري ايران وجود دارد.
هر دو بخش معماري ايران، چه بخش قبل از اسلام كه دو دوره درخشان طولاني و چندين صد ساله هخامنشي و ساساني را در بر مي گيرد و چه بخش بعد از اسلام كه حداقل تا زمان صفوي ، يعني در يك دوره هزار ساله ، سير تكاملي مستمري داشته است، از قسمت هاي مهم تاريخ معماري جهان به حساب مي آيند .
بدين ترتيب زماني كه معماري معاصر ايران آغاز شد، يك ثروت معماري سه هزار ساله فوق العاده با ارزش و تقريباً بدون انقطاع با انبوه آثار معماري در پشت سر خود داشت و طبيعي بود كه بدان توجه داشته باشد.
شروع معماري معاصر ايران را مي توان از حدود سال 1920 به بعد دانست . اين زماني است كه در اثر تحولات سياسي و اجتماعي جريان زندگي اجتماعي و اقتصادي ايران تغيير كرد، سيماي شهرهاي ايران متحول شد و بناهاي لازم براي زندگي جديد، مانند ادارات ، كارخانه ها ، بانك ها ، ايستگاه هاي راه آهن، دانشگاه و... و همچنين واحدها و مجموعه هاي مسكوني جديد در شهرها به وجود آمدند.
اين بناها بر خلاف بناهاي پيشين كه توسط معماران سنتي طراحي و ساخته مي شدند بيشتر توسط معماران تحصيلكرده طراحي شدند كه در ابتدا غير ايراني بودند و به تدريج ايرانياني كه در مدارس معماري خارج از ايران تحصيلكرده بودند و به دنبال آن فارغ التحصيلان اولين مدرسه معماري در ايران در حدود سال هاي 1940 نيز به آنها اضافه شدند.
از همان ابتدا و از طراحي اولين آثار در معماري معاصر ايران ، دو جريان موازي هم پديد آمد؛ يك جريان كه هيچ گونه توجهي به ميراث فرهنگي گذشته ايران نداشت و جريان هاي معماري معاصر جهان را با يك دوره تاخير و به صورتي غير ماهرانه تقليد مي كرد و جريان ديگري كه كوشش داشت هر چند سطحي ، اما رابطه خود را با معماري گذشته ايران باقي نگاه دارد . آن بخش از معماران كه دنباله رو جريان هاي معماري معاصر جهان بودند به علت عدم ارتباطي كه با آن داشتند و با توجه به تأخيري كه در انتقال مباني و اصول اين معماري به ايران صورت مي گرفت و بالاخره به علت عدم تسلط بر اين اصول و بد فهمي آن صرفا به تقليد ناشيانه جريان هاي معماري معاصر جهان پرداختند و جريان ديگري كه معماري گذشته ايران و پيوند با آن را مطرح مي كرد نيز عمدتا به تقليد سطحي و ساده لوحانه و در مواردي زننده از معماري گذشته ايران بسنده كرد.
ادوار معماري معاصر ايران
به طور كلي معماري معاصر ايران بخصوص آن بخشي را كه به معماري گذشته توجه دارد، مي توان به چند دوره تقسيم كرد.
آثار مهم معماري در دوره پهلوي اول سال هاي 1920 تا 1940 عمدتاتوسط حكومت ايجاد شدند. توجه به معماري گذشته به صورت تكرار سطحي و ظاهري بخصوص در دوره هاي قبل از اسلام، يعني هخامنشي و ساساني ظاهر مي شد و اين امر از خود بزرگ بيني حكومت ايران در آن زمان ناشي مي شد كه خود را وارث امپراتوري هاي با عظمت گذشته مي دانست . در كنار اين آثار ، كارهاي معماري ديگري نيز بودند كه به صورت التقاطي، عناصري از معماري ايران بعد از اسلام را با عناصر وام گرفته شده از معماري اروپايي در هم آميخته بود . به هر حال تمامي اين آثار از نظر معماري منحط و فاقد ارزش بودند.
از اواخر دهه 1940 و زماني كه برخي از معماران تحصيلكرده ايران در كشورهاي اروپايي كار خود را در ايران آغاز كردند ، رويكرد ديگري به معماري گذشته ايران صورت گرفت كه از كيفيت بهتري برخوردار بود و صرفا به تقليد عناصر معماري گذشته ايران نمي پرداخت و كوشش مي كرد كه از عناصر معماري ايران به صورت سمبليك نمادين استفاده كند و به جاي تقليد عناصر اين معماري ، از هندسه آن استفاده كند . لكن نتايجي كه اين دوره معماري به دست داد نيز داراي ارزش مهمي نبود و ره به جايي نبرد.
از سال هاي 1970 به بعد كه معماري مدرن سالهاي آخر خود را مي گذراند و اصولا در اين معماري نيز يك جريان تاريخگرا پديد آمده بود ، چند معمار ايراني كوشيدند آثاري در پيوند با معماري گذشته ايران پديد آورند كه كيفيت بالاتري از آثار مشابه پيشين داشت، لكن اين آثار نيز روح و اصول معماري ايران را به درستي درك نكرده بودند و به خصوص اينكه در يك مرحله تكاملي نسبت به معماري گذشته ايران قرار نداشتند. پس از شروع جريان هاي فرا مدرنPost Modern در معماري جهان كه با پيروزي انقلاب اسلامي در ايران همزمان بود دو موضوع به موازات هم ، دوره جديد معماري را در ايران به وجود آورد؛ يكي اينكه اصولاً پس از پيروزي انقلاب ، معماران ايران سعي كردند معماري ايران را به سوي يك معماري با هويت، مستقل و متكي بر ميراث معماري گذشته خود هدايت كنند و ديگر اينكه مباني نظري معماري فرا مدرن نيز توجه جدي به معماري گذشته سرزمين ها را مطرح مي كرد . اين دو موضوع دست به دست هم دادند و آثاري در ايران به وجود آمدند كه سبك و سليقه معماري فرامدرن را با توجه به عناصر معماري گذشته ايران به خصوص معماري بعد از اسلام درخود داشتند، لكن برخورد آنها به معماري گذشته ايران يك برخورد سطحي و ظاهري بود و عناصر كليشه اي معماري فرا مدرن نيز به وفور و به صورت تصنعي در اين آثار به كار گرفته شده اند.
دغدغه پيوند با گذشته
۱- معماري معاصر ايران در بخش عمده خود همواره دغدغه تاريخ را داشته و تلاش هايي در جهت برقراري پيوند با معماري گذشته و تامين تداوم آن به عمل آورده كه عمدتاً ناموفق بوده است.
۲ -توجه معماري معاصر ايران به معماري گذشته بيشتر سطحي و ظاهري بوده و از توجه عميق به روح كلي و همچنين اصول و مباني آن و بكارگيري اين اصول و به خصوص تداوم و تكامل آن عاجز مانده است.
دغدغه پيوند با گذشته وعدم توفيق در به وجود آوردن يك جريان معماري كه بتواند به صورت صحيح تداوم بخش و تكامل دهنده تاريخ معماري ايران باشد و سهمي را نيز در معماري معاصر جهان به خود اختصاص دهد يا بتواند به پيشبرد معماري جهان كمك كند ، موجب شد كه اخيرا برخي از معماران ايراني با استفاده از تجربيات و تلاش هاي قبلي تلاش هاي جديدي را آغاز كنند .
طرح اين مساله اگر چه تا حدي يك معماري بي زمان و بي مكان را به نظر مي آورد ، لكن اين نوعي از معماري است كه از طريق تحليل معماري گذشته سرزمين هاي مختلف و حركت در عمق و كوشش در جهت نزديك شدن به جوهره آن و دست يافتن به پيوستگي عميقي كه در جوهره آثار معماري در تمامي زمان ها و مكان ها وجود دارد راه به سوي يك معماري بي زمان و بي مكان مي برد ، نه آن نوع معماري كه به علت عدم توجه به فرهنگ عظيم بشري يك معماري بدون مكان را توصيه مي كند.
بايد توجه داشت كه معماري سرزمين هاي مختلف وهمچنين زمان هاي گوناگون با پرده هاي سنگين از يكديگر جدا نشده است ، اگر چه هر سرزمين و هر زماني معماري خاص خود را داشته ودر آينده نيز خواهد داشت، لكن در يك تحليل ژرف خطوط واحدي كليه آثار معماري را در تمامي زمان ها و سرزمين ها به يكديگر پيوند مي دهد . به نظر مي رسد تمامي آثار با ارزش معماري ، هنگامي كه با يكديگر و يكجا بررسي شوند از دو ويژگي اصلي برخوردارند.
اول اينكه معماري جهان در مجموع يك سير تكاملي را نشان مي دهد و تمامي عناصر ، اجزاي اين سير تكاملي اند و مشخصهِ اين سير تكاملي عظيم كه در بيش از چند هزار سال رخ داده است، حركت عمومي آثار معماري به موازات حركت كلي جهان هستي ، يعني حركت از يك كيفيت مادي به يك كيفيت روحي و به بيان معمارانه ، كم كردن ماده و افزايش فضاست .
دوم اينكه در تمامي آثار معماري يك وجه مشترك وجود دارد و آن خلاقيت است . اين خلاقيت به دو شكل در اثر معماري بروز مي كند ؛ يكي خلاقيت نظري ، يعني آن مبناي فكري كه اثر معماري براساس آن استوار مي شود و ديگر خلاقيت فضايي است كه بخش معمارانه آن اثر را تشكيل مي دهد . هر اثر معماري كه فاقد خلاقيت باشد ، نمي تواند در سلسله عظيم آثار تاريخ معماري جهان جايي داشته باشد. اين دو ويژگي پيوند وسيعي را ميان آثار معماري ، چه در سرزمين هاي مختلف و چه در زمان هاي متفاوت برقرار مي كنند و معماري به طور كلي يك كيفيت جهاني پيدا مي كند . لكن دقيقادر چارچوب اين جريان وسيع و به هم مرتبط معماري است كه اجزاي پديده كه در سرزمين ها و زمان هاي مختلف روي داده اند ، رنگ و طعم زمان و سرزمين به خود مي گيرند. بدين ترتيب اثر معماري همواره هم يك كيفيت جهاني به معناي بي زمان و بي مكان دارد و هم يك كيفيت معين زماني و سرزميني. لذا از طرفي مرزبندي هاي خشك زماني به عنوان سبك ها و مرزبندي هاي خشك سرزميني به عنوان سنت هاي معماري مردود است و از طرف ديگر جهاني شدن معماري به صورت يكدست شدن و عدم تعلق سرزميني آن نيز نفي مي شود . اينجاست كه بين معبد ديرالبهاري مصر با خانه كوفمن رايت و بين صومعه لاتورت لوكور بوزيه با مسجد سلجوقي ايران رابطه عميق مشاهده مي شود.
مفاهيم فرهنگي و خلاقيت
تحليل معماري ايران نشان مي دهد كه به رغم كثرت ، تنوع و پيچيدگي بناها، اصول و مباني و الگوهاي نسبتاً معدودي در طول زمان به اشكال مختلف دراين معماري به كار گرفته شده اند . افزون بر آن تكامل معماري ايران ، بيشتر بر تعالي اين اصول ، مباني، الگوها و در جريان نوعي فعاليت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است . با پذيرش اين امر ، اين پرسش پيش روي قرار مي گيرد كه آيا نمي توان در معماري امروز ايران نيز به همان اصول و مباني و الگوها پرداخت و آنها را در جريان يك فعاليت خلاق تكامل بخشيد و به پيش برد ؟
از بررسي و تحليل عناصر و الگوهاي تاريخ معماري ايران اين نتيجه حاصل مي شود كه اين عناصر و الگوها اگر چه هر يك در دوره معيني از تاريخ معماري اين سرزمين خلق شده اند ، لكن با حضور ممتد در دوره هاي بعدي، تكامل و پالايش يافته ، داراي هويتي مستقل از زمان شده اند و مفهوم عامي را از يك الگو يا يك عنصر معماري ارايه مي دهند كه شان تجريدي يافته و داراي تصويري ذهني و حامل بار عاطفي است. اگر بپذيريم كه اين كيفيت معروض زمان نيست ، بار ديگر اجازه خواهيم يافت كه از آنها در شكل تجريدي خود در معماري امروز استفاده كنيم . البته مفاهيم و مضامين فرهنگي نبايد به صورت مستقيم در معرض خلاقيت فضايي قرار گرفته و به اثر معماري تبديل شوند، بلكه بايد در يك روند خلاقيت فكري از يك مرحله تجريدي عبور كنند و به يك بيان يا ايده معمارانه بدل شوند و خلاقيت فضايي ، پس از آن به تلاش براي تحقق بخشيدن به اين ايده معمارانه برخيزد.
اگر به اين نكته مهم نيز توجه كنيم كه اصولا الگوهاي بكار رفته در تاريخ معماري نه تنها در ايران، بلكه به طور كلي در سراسر جهان ازهيچ پديد نيامده اند وصرفا زاييده نيازها و عملكردهاي منطقي اعم از ذهني يا عيني نيز نيستند، بلكه به ميزان زيادي حاصل توليدات پر پيچ و خم فكري سرزمين ها هستند، اين نتيجه حاصل مي شود كه گذراندن مفاهيم و تحولات فرهنگي از يك تجريد ذهني و تبديل آن به يك ايده معمارانه ، انواع نويني از الگوهاي معماري پديد مي آورد كه البته پس از پديد آمدن و در طول زمان ، مانند الگوهاي تاريخي ، معاني ديگر نيز به خود مي گيرند و به عبارت بهتر از معناي اوليه خود فراتر مي روند. دو نكته اساسي در اين تلقي از معماري پيش مي آيد : اول اينكه مفاهيم ، اسطوره ها ، مضامين و ديگر توليدات فكري ، اشتراكات زيادي در فرهنگ هاي مختلف دارند و عمدتا مفاهيم واحدي هستند كه در سرزمين هاي مختلف به صورت هاي گوناگون بيان شده و به تصوير آمده اند . از اين رو زماني كه معماري خود را به خدمت تجسم بخشيدن به آنها قرار مي دهيم ، اثر معماري ، خواه ناخواه كيفيتي فراتر از سرزمين معين مي يابد و به نوعي جهاني مي شود . به خصوص اگر مفاهيمي كه دستمايه كار قرار گرفته اند مربوط به مقولات كلي هستي باشند .
دوم اينكه فرم ها و فضا هاي معماري اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشي به مفاهيم معيني خلق مي شوند ، لكن به علت خاصيتي كه به طور كلي در فرم و فضا وجود دارد و به خصوص آن بخش از خلاقيت فضايي كه اصولا خارج از كنترل و آگاهي طراح صورت مي گيرد، به سادگي به افاده مفاهيم ديگري نيز ميل مي كنند . تجربه نشان مي دهد كه هر اندازه قدرت فضايي و شكلي اثر معماري بيشتر و غني تر باشد به همان اندازه براي پذيرش و ارايه مفاهيم مختلف توانايي بيشتري خواهد داشت.