تکثیرسازان > مقالات رایگان دانشجویی > گرافیک و هنر - بررسي آثار شاخص نقاشي هاي ديويد هاكني

بررسي آثار شاخص نقاشي هاي ديويد هاكني

تاریخ ایجاد 1389/04/26

تعدادمشاهده 8839

مقدمه:

طبیعت مادر هنرهاست. به خصوص در هنرهای تجسمی و نقاشی.

طبیعت پایه است و باید آن را شناخت و برای رسیدن به مراحل بعدی از جمله انتزاع، از آن عبور کرد.

دیوید هاکنی از جمله نقاشانی است که طبیعت را خیلی خوب می‌شناسد و در مسیر کارش گزینش‌‌های هنرمندانه‌ای از آن بروز می‌دهد.

ترکیب‌بندی‌های موجز و خوش‌فرم و در عین حال ساده نشانگر این می‌باشد. در این رساله دوره‌های مختلف کاری و هنری دیوید هاکنی، روش‌ها و شیوه‌های مختلف و متنوع هنری وی را در حد توان خود با راهنمایی مفید استاد راهنمایم بررسی نموده‌ام.

در فصل اول قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر اشاره شده است و چون دیوید هاکنی در دورانی زندگی کرده که مدرنیسم و پست‌مدرنیسم حاکم بوده، به تعاریفی از این دو واژه پرداخته شده.

درک نوین هاکنی از هنر نقاشی نشان از این دارد که وی مدرنیسم و در واقع شرایط دنیای نو را در زمان و مکان خود یافته است. با اینکه آن بنیان حسی و زیبایی شناسانه‌ای که پایه و اساس مدرنیسم است در کار وی وجود دارد اما از طرفی آن جنبه عصیان و تقابل که مدرنیسم با سنت دارد و هر نوع گرایش به سنت را رد می‌کند، هاکنی در آثارش راه می‌دهد البته این کنش از سوی وی آگاهانه است. در واقع همانطور که نقاشان پست‌مدرن سنت را از جهان هنری خود حذف نمی‌کنند و برگشتی متناسب با زمان و مکان و عمدتاً فنی و متریالی با سنت دارند (نه ساختاری)، از این زاویه دیوید هاکنی هم مستثنا نیست ـ مشعوف بودن هاکنی به جنبه‌های جالب جهان محسوس و بویژه تکنیک‌های این هنرمند از جمله شباهت‌های اجرایی وی از این نظر همچون نقاشان رنسانس پیشین که با تکنیک «تمپرا» کار می‌کردند مانند «پیرو دلا فرانچسکا» برخورد خلاقانه هاکنی را با مقوله پست‌مدرن در زمان خود نشان می‌دهد.

در فصل دوم به این نکته اشاره شده که در میان طراحان معاصر کمتر طراحی است که در زمینه طراحی و حتی تصویرسازی به اندازه دیوید هاکنی کار کرده باشد. همچنین به توضیح در مورد خاصیت‌های عناصر بصری از جمله خط ـ سطح و بافت و ریتم و ... پرداخته شده که به طرز فوق‌العاده‌ای در کارهای هاکنی می‌بینیم. همچنین گزینش‌هایی که خاص نگاه هاکنی است.

شاید در نگاه اولیه و ظاهر بعضی از طراحی‌ها و نقاشی‌های هاکنی طبیعت‌گرایانه و یا رئالیستی (به عنوان یک سبک نه یک روش عام هنری) به نظر بیاید اما با کمی تعمق متوجه ساماندهی دقیق و چند بعدی در آن، در یک وحدت کلی می‌شویم.

در فصل سوم به این مهم دست می‌یابیم که هاکنی در ارتباط با طراحی صحنه و نقاشی چقدر نوآوری کرده مثلاً یک صحنه از واقعیت را که همه به راحتی از کنارش می‌گذرند او با طرز فوق‌العاده و زیبایی در آن دخل و تصرف می‌کند و آن را به تصویر می‌کشد. به بیان دیگر با چیدمان جدیدی از فیگور و اشیاء در ترکیب‌بندی تفسیر جدیدی را از انسان‌ها و محیط پیرامونشان می‌کند.

فصل اول

دیوید هاکنی و ویژگی‌های کلی دوران وی

مدرنیسم و مسائل تازه

«دیوید هاکنی یکی از مطرح‌ترین نقاشان معاصر است، هاکنی در دورانی زیست می‌کند که دریچه‌های نو و تازه بی‌شماری به روی جهان تجسمی باز می‌شوند اگرچه در آثار هاکنی دوره‌های مختلف کاری و هنری را می‌توان یافت اما نکته اصلی در آثار هاکنی نگاه تیز و موشکافانه وی برگرفته از طبیعت مرئی و مهمتر برگردان هنری با درک زیبایی شناختی خاصی است. جنبش مدرنیسم در نقاشی و پی‌آمدهای آن از جمله پست‌مدرنیسم زمینه‌ساز تحول در ذهن و عمل نقاشانه هاکنی است شاید بهتر باشد قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر پرداخت.»[1]

«یکی از مهمترین عواملی که به بینش امروزی ما از فلسفه هنر و زیبایی ‌شناسی شکل داده، پیدایش و تکوین مدرنیسم است. اگر بحث را به پیشرفت فرهنگ و به معنایی خاص به تکامل هنر محدود کنیم، آنگاه می‌توانیم به یاری اصطلاح مدرنیسم بازتاب فکری آن دگرگونی‌های عظیم اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را که از میانه‌ي سده‌ی نوزدهم در گستره‌های گوناگون زندگی، در اروپا و ایالات متحده و در پی آن‌ها در کشورهای واپس‌مانده روی داد، درک کنیم. مدرنیسم پدیده‌ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته‌ی فرهنگ غرب مربوط می‌شود، و با مدرنیته تفاوت دارد. البته اینجا باید به دقت دانست که به چه چیز می‌گوییم مدرنیته بسیاری از نویسندگان، به دلایلی پذیرفتنی، کل دگرگونی‌های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به این سو با اصطلاح مدرنیته مشخص می‌کنند. در این میان دسته‌ای از نویسندگان، مدرنیته را «ایدئولوژی مدرنیته» می‌دانند، و می‌گویند که رسالت مدرنیسم دفاع از مدرنیسم است. اینان اندیشه و فرهنگی را مدرن می‌خوانند که با نهادها، باورها، و خرافه‌های سنتی مبارزه کند، با آرمان‌های مدرنیته، و با خردورزی یا راسیونالیسم، و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد. به این ترتیب از دید این نویسندگان کار مهم و اصلی مدرنیسم، در گام نخست، دفاع از خردباوری مدرنیته است. اما پرسیدنی است که آیا به راستی هنر مدرن، به عنوان یکی از مهمترین و بارزترین جلوه‌های مدرنیسم از خردباوری دفاع کرده است؟ تئودور آدورنو[2]که از اندیشگران مکتب فرانکفورت بود (و ما در این رشته درس‌ها بارها از عقایدش یاد خواهیم کرد) همواره از جدی‌ترین و پرشورترین مدافعان مدرنیسم هنری بود، اما در آثار متعددی و از آن میان در کتاب نظریه‌ی زیبایی شناسی خود، به شکل دقیقی نشان داد که هنر مدرن از خردباوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی‌کند، و برعکس با آن سر جنگ دارد. آدورنو که خود از رادیکال‌ترین ناقدان خردباوری مدرن بود، و همراه با ماکس هورکهایمر کتاب دیالکتیک روشنگری را نوشته بود ـ که فکر می‌کنم هنوز هم کسی نتوانسته به انتقادهای آنان از مدرنیته پاسخ بدهد ـ در آثار مدرنیست‌ها بهترین متحد و همراه خود را می‌یافت. آدورنو بارها خردباوری مدرنیته را ایمان به خرد ابزاری خواند، و مخاطرات آن را گوشزد کرد. او نشان داد که دیدگاه اسطوره‌ای در روزگار مدرن باقی مانده، و سرمایه‌داری آرمان‌های سود طلب خود را با آن توجیه می‌کند. او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست، و تأکید کرد که هنر مدرن علیه این مصیبت‌ها و سرچشمه‌ی آن‌ها موضع دارد. به راستی هم می‌شود با آدورنور هم‌آواز شد که اندیشه و هنر مدرن فریاد اعتراضی است که از خود بیگانگی آدم مدرن را بیان می‌کند، و آن را نمی‌پذیرد. در دهه‌ی گذشته، یکی از شاگردان آدورنور، که خود اکنون فیلسوفی مشهور است، یعنی یورگن هابرماس [3]، از زاویه‌ی تازه‌ای به این مسئله توجه کرد. او نوشت که بی‌شک هنر مدرن از خردباوری ابزاری دفاع نمی‌کند، و در این مورد حق با آدورنوست که مدرنیسم از ناقدان بی‌رحم و سازش ناپذیر خرد ابزاری است، و به هیچ رو با آن خردباوری‌ای همراه نیست که با تکیه بر پیشرفت‌های تکنولوژیک به توجیه نابرابری‌های اجتماعی و بی‌عدالتی‌های مناسبات تولید سرمایه‌داری می‌پردازد. اما مسئله‌ی اصلی این است که مدرنیسم، در بنیان خود مدافع گونه‌ای دیگری از خردباوری مدرنیته، یعنی «خرد ارتباطی» است. هنر مدرن، از آنجا که به هر رو به مخاطب ارائه می‌شود در موقعیت ارتباطی قرار می‌گیرد. در واقع می‌توان گفت که هیچ تجربه‌ی زیبایی شناسانه‌ای نمی‌تواند از این موقعیت بگریزد. اما چنین می‌نماید که هابرماس نکته‌ای مهم را که یکی از ویژگی‌های هنر مدرنیست است، از نظر دور کرده: این هنر به کمترین میزان ممکن در مدار ارتباط‌های انسانی قرار گرفته است. اگر از پاره‌ی موارد استثنایی بگذریم، همانطور که آدورنو به خوبی نشان داده بود هنر مدرن توانایی ایجاد ارتباط با مخاطبان بسیار، یعنی توده‌های مردم را نداشته است. البته این نکته بدین معنا نیست که هنرمند مدرن‌خواهان این ارتباط نبوده است، یا کار او، به این دلیل هنری است ناکامل، ولی به هر رو باید این واقعیت تلخ را پذیرفت که هنر مبتذلی که زاده‌ی صنعت فرهنگ، و توجیه‌کننده‌ی مناسبات تولیدی و اجتماعی مسلط است، با انبوه مخاطبان تماس می‌گیرد، و در مقابل هنر مدرن با مخاطبانی اندک‌شمار مکالمه می‌کند، تا آنجا که مخالفانش آن را هنری «سرآمدگرا» نامیده‌اند.»[4]

اکنون به آن دگرگونی‌های بنیادین در بینش زیبایی‌شناسانه بپردازیم که به طور کلی نتیجه هنر مدرن است. هنگامی که تاریخ‌نگاران هنر از مدرنیسم یاد می‌کنند، از جریانی حرف می‌زنند که در فاصله سال‌های 1890 تا 1940 شکوفا شد. آنان در این جریان، آیین‌ها، مکتب‌ها، و حتی کار هنرمندان تک و مستقل را جای می‌دهد. گستره‌ی مدرنیسم بیش از حد تصور وسیع است. مدرنیسم در هنرهای معتبر و «افتاده» با همان قدرت کارکرد که در هنرهایی تازه پدید آمده (مهمتر از همه سینما)، و حتی به باز زنده کردن هنرهایی از یاد رفته پرداخت. امروز که عنوان آیین‌هایی چون فوتوریسم، کوبیسم، اکسپرسونیسم، سور رآلیسم، و یا نام‌هایی چون جمیز جویس، مارسل پروست، ویرجینیا ولف، فرانتس کافکا، واسیلی کاندینسکی، پابلو پیکاسو، آرنولد شوئنبرگ، ایگور استراوینسکی، ازراپاند، راینر ماریا ریلکه و تی. اس. الیوت را به یاد می‌آوریم، احساس می‌کنیم که مدرنیسم به معنایی ساده یک دگرگونی هنری نبود، بل انقلابی در بنیان بیان حسی یا زیبایی شناسانه بود. هرچند آغاز شکوفایی‌اش را به واپسین دهه‌ی سده‌ی نوزدهم نسبت داده‌اند، اما ریشه‌های پیدایش آن به دهه‌ها دورتر می‌رسد. در بحث از این ریشه‌ها و تبار باید به نکته‌ای دقت کرد، که بسیار مهم است. شعرهای بودلر، رمبو و مالارمه، رمان‌های فلوبر و داستایفسکی، نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها و سمبولیست‌ها، یا اپراهای چهارگانه‌ي واگنر را نمی‌توان به سادگی فقط سرچشمه‌های مدرنیسم دانست. اکنون که تجربه مدرنیسم را از سر گذرانده‌ایم به خوبی متوجه می‌شویم که بسیاری از این آثار «نمونه‌هایی از هنر مدرن» به حساب می‌آیند. یعنی نمی‌توان گفت که در آنها فقط رگه‌هایی از بیان مدرن وجود دارد، عناصری که بعدها در آثار دیگران کامل شدند، بل نکته‌ی مهم این جاست که روش بیان آن‌ها مدرن است. از سوی دیگر کسانی چون بودلر[5] نه فقط در زمینه‌ی تجربه‌ی هنری هنرمندانی مدرن محسوب می‌شدند، بل در نوشته‌های انتقادی خود نیز از مدرنیسم دفاع می‌کردند، و مبانی نظری آن را پایه می ریختند. پس شاید بتوان گفت که ما باید در آن طرح تاریخی تجدیدنظر کنیم، و پیشینه‌ی مدرنیسم را به سال‌هایی دورتر از دهه‌ی 1890 ببریم.

نکته‌ای مهم در بحث ما این است که مدرنیسم معضل‌ها و مسایلی تازه آفرید، و نباید آن را تا حد روش‌هایی تازه در پاسخ گفتن به مسائل کهن تقلیل داد. مدرنیسم این را هم نشان داد که به هیچ رو به این معضل‌های هنری جدید از راه زیبایی شناسی کلاسیک نمی‌شود پاسخ داد. نخستین جنبه‌ی تازه، که از دیدگاه فلسفی مهمترین هم هست، برداشتی جدید است از واقعیت، برداشتی که یکسر با ادراک زیبایی شناسانه‌ی کهن تفاوت دارد. و درست به دلیل همین برداشت تازه از واقعیت است که هنر مدرن «بیانگر» نیست. یعنی نکته مرکزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون، یا حس و عاطفه و هیجانی در روح هنرمند نیست. چون هنر مدرن بیانگر نیست (یا به بیان بهتر به این راز مهم که هنر در گوهر خود بیانگر نیست آگاه شده) مقلد واقعیت هم نیست. این ضدیت با بیانگری را خوب به یاد داشته باشید، زیرا در بحث از دیدگاه شالوده‌شکنان، به آن بازخواهیم گشت، و بیشتر درباره‌اش صحبت خواهیم کرد. اما حالا باید بدانیم که این برداشت تازه از واقعیت چیست که هنر مدرن بدان رسیده است؟ برای هنرمند مدرن واقیت هیچ چیز به معنای حضور خارجی آن و یا ظهورش بر ادراک حسی سوژه نیست. آنچه پیش‌تر موردی قطعی و حتمی فرض می‌شد، به چشم هنرمند مدرن چیزی است نسبی و قراردادی، که قطعیت وجودی ندارد. چشم‌اندازی که بنا به زیبایی شناسی کلاسیک در تمامیت خود معنا داشت در بیان مدرن به اجزاء خود تقسیم می‌شود، و هر یک از این اجزای زندگی مستقل خود را می‌یابند. هنرمند مدرن به ادراک حسی خود نامطمئن است. وقتی براک و پیکاسو می‌گفتند که نمی‌خواهند آنچه را که می‌بینند نقش کنند، بل در پی آنند تا چیزی را که بدان می‌اندیشند بکشند، در واقع، بی‌اعتمادی خود را به حس بینایی خویش نشان می‌دادند، زیرا به خوبی دانسته بودند که حس آنان چیزی نیست جز «عادت‌های دیداری»، یعنی پذیرش قراردادهای نشانه‌شناسانه‌ای که ابژه‌ی تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می‌کنند. دیگر آن یقین به اندیشه خویش برای دکارت هستی را، و در گام بعد جهان ابژکتیو را موجودیتی قطعی نشان می‌داد، از میان می‌رفت. به این دلیل بود که در کوبیسم، کلیت که در واقع نظام بسته‌ای ناشی از قرارداد بود، تقدس خود را از دست داد، و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم کرد و هر جزء را آن‌سان که به نظرش درست می‌آمد تصویر کرد. ترکیب مجدد این اجزاء جهان پدیداری را در حکم مجموعه‌ای قراردادی نشان می‌داد. این تجربه‌ی نقاشی، بی‌آنکه نقاش بداند، کار او را به آنچه هوسرل «تقلیل پدیدارشناسانه» می‌نامید نزدیک می‌کرد. گونه‌ای شناخت بی‌میانجی و مستقیم بود از خود هر چیز، و «چیز» هم نه کلیتی خیالی بل واحدی بود رها از هر تعیین قراردادی و تحمیلی. آن قرارداد تازه‌ای که هنرمند با مخاطب می‌بست، این مزیت و فضیلت را داشت که آگاهانه بود. چیزی را به جای چیزی دیگر معرفی نمی‌کرد. آنچه از میان می‌رفت همان «کلیت دروغین» بود. کلیتی که شوئنبرگ نیز در موسیقی به جنگ آن رفت. او هم کاری کرد که اجزاء حتی ساده‌ترین ملودی‌ها، چنان دگرگون شوند که ترکیب آنها هیچ تصوری از ملودی آشنا و از کلیت قراردادی که دیگر یگانه شکل ممکن ابژه‌ی شنیداری پنداشته می‌شد، نیافریند.

این دو مثال، یعنی ترکیب تازه‌ی کوبیستی که به جای آنچه واقعیتش می‌پنداشتیم می‌نشیند، و ملودی‌های تازه‌ای که بنا به قاعده‌ی آتونال، یا دوازده تنی ساخته شده‌اند و جهان آشنای ملودیک و هارمونیک را درهم می‌شکنند، ما را به سوی نکته‌ی تازه‌ای در کار هنرمند مدرنیست راهنمایی می‌کند. بیان مدرن از آنچه پیش‌تر شناخته و تبیین شده دور می‌شود، نه فقط به خاطر پیش بردن پیکارش با سنت‌ها، بل پیش از هر چیز به خاطر ادراکش از دروغین بودن تمامیت آشنا. هنگامی که فرمالیست‌های روسی مفهوم «آشنایی‌زدایی» را طرح می‌کردند و در واقع یکی از مهمترین جنبه‌های کار هنر مدرن را به بحث می‌گذاشتند، و آن را تا حد نظریه‌ای در مورد هر شکل آفرینش هنری تعمیم می‌دادند. به این اعتبار نیز هنر مدرن در حکم خودآگاهی تجربه‌ي زیبایی شناسانه است. یعنی آنچه بنا به این اعتبار نیز هنر مدرن در حکم خودآگاهی تجربه‌ی زیبایی شناسانه است. یعنی آنچه بنا به مثال مشهور شکلوفسکی در نوشته‌های گوگول و تولستوی یافتنی است، اما به گونه‌ای ناآگاهانه به کار رفته، در هنر مدرن همچون قاعده‌ی اصلی بیان هنر جلوه می‌کند. زیرا هنرمند مدرن به طور کامل به این راز آگاه شده که هر چیز آشنا و غیرزیبایی شناسانه است، و در حکم پنداری است از واقعیت که راز یا سرچشمه‌ی قراردادی آن گم شده، و اکنون به جای واقعیت معرفی می‌شود. بنا به حکم فرمالیست‌ها هنر آنجا آغاز می‌شود که ما از جهان آشنا و معمولی که بدان عادت کرده‌ایم جدا شویم، و به دنیایی نشناخته گام بگذاریم، به سرزمین شگفتی‌ها، شکلوفسکی مثال می‌زند که ساحل‌نشینان صدای امواج دریا را نمی‌شنوند، زیرا به آن عادت کرده‌اند، اما مسافری تازه‌وارد به بندر آن صدا را می‌شنود، و نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد. یا از صدا خوابش نمی‌برد، یا آن را سخت زیبا می‌یابد. در زندگی هر روزه‌ي شهر هزاران شگفتی هست، اما نه برای شهروند، بل برای بیگانه. در هنر مدرن ناآشنایی موضوعی است مربوط به شکل. اما شاید بتوانیم آن را همچون درونمایه‌ای غنی نیز بدانیم. گمان می‌کنم با من هم‌نظر باشید که جنبه‌ی تراژیک نمایش‌های چخوف از شخصیت‌ها، رویارویی‌ها و تعارض‌ها، کنش‌ها، و حتی از ناهمخوانی‌های اخلاقی و فرهنگی نسل‌ها برنمی‌آید. این جنبه پیش از هر چیز زاده‌ی تداوم زندگی یکنواخت، هرروزه، تکراری و ملال‌آور است. نه فقط هوشمندترین یا حساس‌ترین شخصیت‌ها چون نینا و کنستانتین در مرغ‌دریایی، وانیا و سونیا در دایی وانیا، بل تمامی شخصیت‌های چخوف، حتی لوپاخین نوکیسه، یا ترافیموف همیشه دانشجوی انقلابی و ایدآلیست در باغ آلبالو، هر یک به نوعی، و با ناتوانی‌ای ویژه‌ی خود، اسیر این ملال زندگی هرروزه‌اند، مصیبت‌زدگانی هستند که دیر یا زود متوجه موقعیت خود می‌شوند، پس می‌نالند و همچنان راه گریزی نمی‌یابند.»[6]

«اما بنیان کار هنر در شکل است و نه در درونمایه‌ها. هنر گریز از زبان آشناست، و دست‌يابی به لذت بیگانگی. شعر هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارف زبان. می‌توان همراه با این نگرش فرمالیستی یادآور شد که در زندگی معاصر زبان به کارکردهای ارتباطی خود تقلیل یافته است و همه چیز در آن بنا به قاعده و به گونه‌ای منطقی و پذیرفتنی می‌گذرد. قرار است که همگان مقصود یکدیگر را به آسانی درک کنند، زبان ارتباطی شفاف می‌شود، چنان که انگار خودش حضور ندارد. به بیان دیگر، زبان اینجا هیچ نیست مگر ابزار انتقال معنا. اما در شعر، زبان آشنا درهم می‌شکند. اینجا زبان به هدف تبدیل می‌شود. شاید بهتر باشد که بگوییم زبان در شعر فقط ماده‌ي شکل دهنده و سازنده نیست، بل مبارزطلب است، و شعر را به جنگ با خود می‌خواند. شعر زبان را ویران می‌کند، آن را از ابزار ارتباط به موضوع اصلی و به یک معضل تبدیل می‌کند. باید گفت که هنر مدرن، این راز را پیش از نظریه‌پردازان بزرگ فرمالیست کشف کرده بود. اثر هنری مدرن ناآشناترین چیزهاست. مثالی بسیار مشهور از شگردی که بیگانه‌سازی خوانده می‌شود، روش برتولت برشت است. او خود می‌نویسد: «رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجه اول یعنی جنبه بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن، و کنجکاوی و شگفت‌زدگی را نسبت به آن برانگیختن»[7] برشت مثال می‌زند که می‌توان خشم گرفتن شاه‌لیر به دخترانش را چنان نشان داد که تماشاگر کار او را توجیه کند، و آن را یگانه کار درست و طبیعی بشناسد، و امکان خشمگین نشدن لیر را هیچ متصور نشود. از سوی دیگر می‌توان مسئله را چنان نشان داد که تماشاگر از لیر در خشم شود، و امکان واکنش‌های دیگری را نیز برای او متصور شود، پس خشم بازیگر را امری خاص بشناسد و نه امری کلی، و با خود بگوید آری این خشم انسانی هست، ولی میان تمامی افراد انسان عمومیت ندارد. در نتیجه تماشاگر امکان دگرگونی را می‌‍پذیرد. نه فقط این انسان، بل شرایط زندگی او نیز می‌تواند دگرگون شود. تماشاگر دیگر کسی نخواهد بود که جهان را می‌پذیرد، بل کسی است که می‌تواند بر جهان مسلط شود. به گفته‌ی برشت «اکنون تأتر جهان را در اختیار او قرار می‌دهد تا او در این جهان دخالت کند».

اما هر چیز ناآشنا، برای ذهنی که به قاعده‌ها‌ی مرسوم بیان خو گرفته باشد هراس‌آور است. شونده‌ی کوارتت‌های شوئنبرگ یا وبرن از شنیدن موسیقی نامتعارف و ناآشنا به هراس می‌افتد. او نه از محتوای اثر، بل از شکل آن، از ساختارش و از شیوه‌ی بیانش می‌ترسد. چیزی می‌شنود که عادت‌های شنیداری، و حس زیبایی شناسانه‌اش را به مبارزه می‌طلبد. در این شکل هراسناک، بازتاب و پژواک جنبه‌ی هول‌انگیز جهانی را می‌توان شنید که شوئنبرگ و وبرن در آن می‌زیستند. پس، هنر مدرن از آنچه بنیان هنر رمانتیک بود، یعنی از عاطفه و شور دور می‌شود. حس از راه مستقیم شکل منتقل می‌شود، و نه از راه بیانی قراردادی، یا بدتر از آن راه ایجاد تصویری خاص از هنرمند، تصویری دروغین که مخاطب در نهایت بدان باور ندارد، اما آن را همچون حکایتی پذیرفته است. هنر مدرن آرامش مخاطب را برهم‌می‌زند. برای تماشاگر آشنا به رمزگان سینمای کلاسیک، که با آن‌ها همه چیز قابل پیش‌بینی و قابل درک است، تماشاگری که پیشاپیش به پایان خوش و نتیجه‌ی دلخواه امید بسته، زندگی در دنیایی که آلن رنه وآندری تارکوفسکی می‌آفرینند، هراس‌آور است. این است راز واکنش منفی عامه‌ي تماشاگران به سینمای مدرن. آنان ناتوان از برآوردن انتظار هنرمند، یعنی ناتوان از اندیشیدن مستقل و آفریدن طرح معناشناسانه‌ی خود، از اثر روی برمی‌گردانند، و به آثاری روی می‌آورند که همه چیز آنها قابل پیش‌بینی باشد، آثاری که حتی نیازی به درک شدن هم ندارند. مهم نیست که این آثار آشنا تا چه حد ترسناک باشند، یا چه عجایبی را نمایش دهند؛ این «شگفتی‌های آشنا» را می‌توان تحمل کرد، آنچه تحمل ناکردنی است، شکل و ساختار نامتعارف است. در دنیای حقیر زندگی هرروزه ناامنی کم نیست، اما هیچ چیز ناامن‌تر از آن نیست که شکل زندگی دگرگون شود.

از آنچه تا اینجا آمد، می‌توان اهمیت شکل را نزد هنرمند مدرن دریافت. پیش او اعتبار دلالت‌های اثر، یعنی کارکرد ارجاعی آن کاهش می‌يابد، و به طور مدام شکل اثر ارزش بیشتری می‌یابد. مثالی از این نکته را می‌توان در آثار موسیقیدانی یافت که در آغاز پیدایش موسیقی مدرن، حلقه‌ی رابطی ساخت میان واپسین جرقه‌های موسیقی رمانتیک و آثار شوئنبرگ. در تمامی آثار گوستاو ماهلر ما با دنیای مرموزی روبرو می‌شویم که نه در سطح، بل در ژرفا شکل می‌گیرد. در کارهای او ملودی‌ها آشنایند، یا از ترانه‌های فولکلوریک اقتباس شده‌اند، و یا ساختاری بسیار ساده دارند، آدورنو این سادگی را عنصر محافظه‌کارانه‌ی ماهلر می‌دانست، اما می‌پذیرفت که این یگانه عنصر این موسیقی نیست، بل چیزی متضاد با آن در هر اثر ماهلر شکل می‌گیرد. به گمان من، این چیز متضاد در ساختار قطعه‌های ماهلر نهفته است. در حالی که همان نغمه‌های آشنا در «سطح» پیش می‌روند، تکامل می‌یابند، با یکدیگر ادغام می‌شوند و مایه‌های تازه، و در بیشتر موارد باز هم ساده‌ای می‌آفرینند، در «ژرفنای قطعه» مایه‌هایی بیش و کم نامفهوم شکل می‌گیرند. گاه این مایه‌ها تا حد اصواتی ناب تنزل می‌یابند، گاه از ترکیب آنها با هم نغمه‌هایی به گوش می‌رسد که مخالف مایه‌های مسلط پیش می‌روند، گاه در این حالت منازعه که در سطح جریان دارد باز چیزی تازه در اعماق پدید می‌آید. این «زیرساخت» راز دلبستگی ماهلر به ارکستر بزرگ را نشان می‌دهد، زیرا او در این کثرت آواها ساده‌تر می‌توانست لایه‌های گوناگون را بیافریند. می‌دانید که سمفونی هشتم او باید با هزار نوازنده و خواننده اجرا شود. برای پرهیز از طولانی شدن بحث اینجا تنها اشاره‌ای می‌کنم به ادراک علمی روزگار ماهلر. باور مارکس را به اعتبار زیربنا به یاد آورید، و این نکته را که هرچه در سطح درک شدنی مناسبات زندگی هرروزه می‌گذرد، با مناسبات تولیدی زیربنایی تعیین می‌شود، و یا به ادراک فروید از ناآگاه توجه کنید، که رانه‌ی بنیادین، یعنی نیروی برانگیزنده‌ی اصلی را در ژرفنای روان آدمی می‌جست، و آنچه را که در سطح، یعنی در بخش خودآگاه روان ما می‌گذرد، جز شکل ظهور ناخواسته و نادانسته‌ی آن پاره‌ی عظیم و پنهان کوه یخ نمی‌شناخت. مثال دیگری که فوراً به یاد می‌آید روانشناسی ژرفنای یونگ است.»[8]

«از آنچه آمد این نتیجه‌ی فوری به دست می‌آید که در هنر مدرن ابهام معنایی نقش مهمی دارد. اما این ابهام همواره از راه پیچیدگی بیان به دست نمی‌آید. بی‌شک در مواردی بیان هنرمند مدرن بسیار پیچیده است. معماری مدرن آشکارا گرایش به سوی سادگی افراطی داشت، تا آن حد که می‌توان گفت اصل بنیادین این معماری کارآیی و سودمندی هر جزء بوده است. البته می‌توانیم ادعا کنیم که در بیشتر آثار هنری مدرن قاعده‌ی ابهام بود که حکم نهایی را صادر می‌کرد. حتی در آثار کافکا که نثری ساده و شیوه‌ی بیانی سهل و ممتنع داشت، همواره مواردی ناگفته وجود دارد، در داستان‌های کوتاه او، که به حق بهترین کارهایش خوانده می‌شوند، قاعده‌ی مطلق ایجاز بیان، این تصور را می‌آفریند که طرح راستین روایی داستان در لابلای سطور وجود دارد، یعنی اعلام نشده است. این قاعده چندان مقتدر است که در حال خواندن داستان‌های کوتاه او، این تصور در ذهن خواننده پدید می‌آید که آنچه می‌خواند مهم نیست، بل نکته‌ی اصلی، مرکزی و مهم جای دیگری نهفته است. این نکته تا حدودی نتیجه‌ی بیزاری کافکا از مجازهای بیان بود، که تا می‌شد از آنها دوری می‌کرد.

هم این پنهان‌گرایی ـ که تجربه‌ی نهان روش و باطنی هنر مدرن است ـ و هم آن باور تازه‌ی هنرمند مدرن به واقعیت تغییرپذیر، اهمیت رویکرد مدرنیسم به فهم و بیان ساز و کار رویکرد ذهن انسان را نشان می‌دهند. اگر واقعیت جز موضوعی قراردادی پیچ در پیچ هزارتوی ذهن می‌گذرد و ممکن است مارسل پروست در رمان بزرگ خود در جستجوی زمان از دست رفته کار یک فیلسوف را نیز انجام داد، او به شیوه‌ی خیره‌کننده‌ نشان داد که زمان زندگی هیچ نیست مگر توانایی ذهن در حکایت‌گری. پروست از راهی یکسر متفاوت از راه مارتین هیدگر به این نتیجه رسید که هیچ فاصله‌ای زمان را از هستی انسانی جدا نمی‌کند. از سوی دیگر او دانست که زندگی راستین آدمی دانستنی و شناختنی نیست مگر در زمان روایت شده، یعنی در بیان ادبی. آیا قهرمان واقعی رمان او ذهنی نیست که به زمان می‌اندیشد؟ شیوه‌ی مشهور جیمز جویس و ویرجینیا ولف که به جوشش و سیلان ذهن یا آگاهی آدمی وابسته است، بهترین مثال است در حاکمیت ذهن بر بیان هنری مدرن. هنگامی که در توضیح کار پیکاسو یا شوئنبرگ می‌نوشتم که آنان در تجزیه کل به اجزاء، هر جزء را چنان که خود درست می‌دانستند شکل می‌دادند، در واقع همین قاعده‌ی مدرنیسم را نشان می‌دادم: حکومت مطلق ذهن را.

واپسین نکته، که در اهمیت و اعتبار هیچ کم از دیگر نکته‌های این بحث ندارد، خودآگاهی هنرمند مدرن است. چنین به نظر می‌آید که بزرگترین این هنرمندان به خوبی از معنای تاریخی و زیبایی شناسانه‌ی کاری که انجام می‌دادند، آگاه بودند. تاریخ هنر هیچ دوره‌ی دیگری را به یاد ندارد که هنرمندان تا این حد به جنبه‌های گوناگون کار خود آگاه باشند، و از کار خود چنین دقیق و کامل، انگار که در مقام یک ناقد، بحث کنند. هر یک از هنرمندانی که تا اینجا نام برده‌ام، یا در مقاله‌های انتقادی، نامه‌ها، گفتگوهای منتشر شده، و یا مهمتر، در آثار هنری خود تصویری کامل و جامع از «پوئسیس» خویش ارائه کرده‌اند. باز در این مورد مثال عالی رمان پروست است، که می‌توان به ویژه مجلد نهایی‌اش را از زاویه‌ی کار نقادانه خواند، حال بگذریم از نقدهای درخشان ادبی که پروست نوشته است. این نکته نهایی به یک منش اصلی هنر مدرن وابسته نیست، بل از راه آنچه ژولیا کریستوا «مناسبت بینامتنی» خوانده و به متون دیگر و به تجربه‌ی ادبی دوران وابسته است. باز اگر از مواری استثنایی بگذریم هنرمند مدرن کارش را صرفاً براساس شهود و غریزه پیش نمی‌برد. آفرینش برای او وابسته است به دانش زیبایی شناسانه از تجربه‌ی هنری دوران. زمانی اسکار وایلد رساله‌ای به غایت خواندنی نوشته بود به نام «ناقد در مقام هنرمند». چنین می‌‌نماید که در مورد هنرمند مدرن باید جای واژگان را عوض کرد و گفت: هنرمند در مقام ناقد. خود وایلد به نبوغش در نقادی آگاه بود. شماره عظیم از دیگر هنرمندان مدرن نیز به کردار ناقدان نوشتند، و مهمتر، به گفته‌ی هرمنان بروخ از آثار خود متونی نقادانه پدید آورند.»[9]

پست‌مدرنیسم

چارلز دیکنز در کتاب پست‌مدرنیسم چیست؟ می‌نویسد:

«پست‌مدرنیسم همانند مدرنیسم، در هر هنری دارای انگیزه‌ها و چارچوب زمانی متفاوتی است و من در اینجا، آنرا فقط در زمینه معماری، که بیشترین توجهم به آن است، تعریف می‌کنم. باری نخستین بار درج آن در ضمیر ناخودآگاه معماری برعهده جوزف هادنات همکار والتر گروپیوس در هاروارد بوده است و چه بسا دوست داشته، به این پیشگام جنبش مدرنیسم چند شب بی‌خوابی هدیه کند. به هر حال او این واژه را در عنوان مقاله‌ای در 1945 به نام «خانه پست ـ مدرن» بکار برد، اما آن را در متن مطرح نساخت و در تعریف آن مجادله‌ای ننمود. گذشته از گریزهای پراکنده فلیپ جانسون و نیکولاس پوزنر، این واژه تا قبل از نوشتارهای خودم (1975)، بکار گرفته نشد. در آن سال که اولین سال سخنرانی و مجادله در اروپا و آمریکا بود، من آنرا به صورت یک دوره زمانی بکار بردم، تعریفی که بیشتر رنگ گذشته دارد تا آینده. واقعیت قابل توجه آن بود که معمارانی با نگرش‌های متفاوت، همانند رالف ارسکین، رابرت ونتوری، لوسین کرول، برادران کریر و تیم تن همگی از مدرنیسم جدا شده، در جهات مختلف به راه افتاده بودند و تا اینجا که رسیده‌اند، سیری آگاهانه داشته‌اند. تا امروز من پست ـ مدرنیسم را همان تعریف کرده‌ام، که در سال 1978 آن را ایهام خواندم؛ ترکیب فنون مدرن با چیزی دیگر (معمولاً ساختمان‌سازی سنتی) تا معماری را قادر سازد با عموم مردم و اقلیت علاقه‌مندی، که معمولاً دیگر معماران هستند، ارتباط برقرار سازد. هدف این ایهام نیز خود دوپهلو است. معماری مدرن اعتبارش را تا اندازه‌ای بخاطر شکست در ایجاد ارتباط موثر با مصرف‌کنندگان نهاییش از دست داد؛ و این بحث اصلی من در زبان معماری پست ـ مدرن می‌باشد. از سوی دیگر مدرنیسم نتوانست پیوندهای موثری با شهر و تاریخ برقرار سازد. بنابراین من راه‌حل را پست ـ مدرنیسم دیدم و آنرا اینگونه تعریف کردم: معماری حرفه‌ای و مشهوری که بر پایه فنون جدید و قالب‌های قدیمی استوار باشد. ایهامش، به زبان ساده، در مقبول خاص و عام بودن، کهنه و نو بودنش می‌باشند و دلایل الزام‌آوری برای این همسایگی وجود دارد. معماران پست ـ مدرن تعلیم‌یافتة مدرنیست‌ها هستند و باید تکنولوژی معاصر را با احیاگران یا سنت‌گرایان جدا می‌سازد و این نکته‌ای قابل توجه است، زیرا سازندة زبان دورگة آنها، سبک معماری پست‌مدرن می‌باشد. همین موضوع در مورد هنرمندان و نویسندگان پست ـ مدرن خیلی درست نیست، زیرا ممکن است اینها از روشهای سنتی روایت و تصویرگری، بدون تحریف استفاده کنند. به هر حال تمامی آفرینندگانی که می‌توان آنها را پست ـ مدرن نامید، قسمت‌هایی از یک حساسیت مدرنیستی، که کار ایشان را از کار احیاگران متمایز می‌گرداند، در خود دارند. حال این حساسیت، کنایه، تقلید جابجایی، پیچیدگی، گلچین کردن، واقع‌بینی یا هر کدام از اهداف و شیوه‌های معاصر می تواند باشد. همانطور که در مقدمه ذکر کردم، پست ـ مدرنیسم با این دو معنای ضروری عجین شده است: ادامة مدرنیسم و فراتر از آن رفتن. بی‌شک انگیزه اصلی تولد معماری پست مدرن، شکست اجتماعی مدرن بود که مرگ اسطوره‌ای آن در طول ده سال گذشته پی در پی اعلام شده است.

در 1968 طبقات یک برج مسکونی در انگلیس به نام رونن پوینت به علت نارسایی‌هایی که به آن نام «شکست مجتمع‌ها» داده شده است با یک انفجار پایین آمد. در سال 1972 بسیاری از بلوک‌های مسکونی نواری به عمد در پروئیت ایگو، سن لوییس، منفجر شدند. با شروع نیمه دوم دهه هفتاد، این انفجارها روشی کاملاً معمول در برخورد با شکست روش‌های ساختمان‌سازی مدرنیستی شدند: قطعات پیش‌ساخته ارزان، فقدان «حریم‌های شخصی» و مجتمع مسکونی بیگانه با انسان. «مرگ» معماری مدرن و دیدگاه آن نسبت به پیشرفت که برای مشکلات اجتماعی راه‌حلهای فنی ارائه می‌داد، به شیوه‌ای روشن بر همگان هویدا شد. به همان اندازه نابودسازی بخش مرکزی شهر و بافت تاریخی بر تودة مردم روشن بود و بار دیگر باید بر این انگیزه‌های مردمی و اجتماعی تأکید ورزید، زیرا در نقاشی، فیلم، رقص یا ادبیات کاملاً یکسان نیستند؛ در این زمینه‌ها «مرگ» مدرنیسم یکسان و آشکار نبوده است و چه بسا انگیزه‌های اجتماعی معماری پست ـ مدرن نیز در این عرصه‌ها یافت نگردد؛ اما حتی در ادبیات پست ـ مدرن هم انگیزه‌های اجتماعی برای بکارگیری قالب‌های پیشین بصورتی کنایه‌آمیز وجود دارد. اُومبرتو اِکو این کنایه‌گویی یا ایهام را اینگونه توضیح می‌دهد: «من برخورد پست مدرنیسم را اینگونه می‌بینم که مردی زن بسیار بافرهنگ و تربیت شده‌ای را دوست دارد و می‌داند که نمی‌تواند به او بگوید: من تو را دیوانه‌وار دوست دارم. زیرا می‌داند که آن زن می‌داند (و اینکه آن زن می‌داند که او می‌داند) که این کلمات را قبلاً باربارا کارتلند نوشته است. هنوز راهی وجود دارد که می‌توان بگوید: همانطور که باربارا کارتلند گفته است، من تو را دیوانه‌وار دوست دارم. به این طریق هم از سادگی کاذب اجتناب ورزیده است و هم به روشنی گفته است که دیگر نمی‌توان با سادگی قلب سخن گفت و علیرغم اینها آنچه می‌خواسته به این زن بگوید، گفته است: اینکه او را دوست دارد، اما او را در دوره‌ای که سادگی در آن از دست رفته است، دوست دارد. اگر آن زن این نکته را درک کند، باز هم اظهار عشقی را شنیده است. هیچکدام از این دو احساس ساده‌لوحی نخواهد کرد، هر دو دشواری برخورد با گذشته را پذیرفته‌اند، با آنچه قبلاً گفته شده و نمی‌توان آن را از بین برد. هر دو لذت کنایه‌گویی را می‌چشند؛ ... اما باز هم یکبار دیگر هر دو در گفتن سخن عشق موفق شده‌اند». بنابراین اِکو ایهام پست ـ مدرن را که عاشق بکار می‌گیرد، خاطرنشان می‌سازد و آنرا برای شاعر و نویسنده در بکارگیری اجتماعی قالب‌های پیشین تعمیم می‌دهد. در مواجهه با یک مدرنیسم محدود، یک حداقل‌گرایی در اهداف و ابزارهایی بیانی، نویسندگانی مانند جان بارت خود را محدود احساس می‌کردند؛ درست مانند معمارانی که مجبور بودند ساختما‌ن‌های خود را با سبک بین‌المللی یا بکارگیری فولاد و شیشة صرف بسازند. در این زمینه قابل ذکرترین و شاید بهترین نمونة ایهام در معماری را می‌توان در ضمیمه اشتاتسگالری در اشتوتگارت، کار جیمز استرلینگ، دید. در اینجا می‌توان دید که چگونه بافت شهر و موزه را به روشی جالب و کنایه‌آمیز گسترش داده‌اند. آنجا که شک قدیمی U شکل و قصر مانند گالری قدیم تکرار شده است و روی یک سکوی بلند یا آکروپولیسی بر فراز آمد و شد شهری قرار گرفته است. اما این پایه کلاسیک گاراژی بسیار لازم و کارآمد را نگه می‌دارد، گاراژی که در خود کنایه‌ای دارد از سنگ‌هایی که همچون آوار به زمین ریخته‌اند. حفره‌های حاصل، سازه واقعی را نشان می‌دهند که دیگر قطعات مرموز ضخیم آکروپولیس واقعی نمی‌باشد و چارچوب فولادی است که روکش سنگی خویش را نگه می‌دارد و طبق ضوابط تهویة هوا را ممکن می‌سازد می‌توان بر روی این آوارهای کاذب همچون خرابه‌های آکروپولیس نشست و دربارة سادگی از دست رفته‌مان اندیشید: اینکه ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که می‌توانیم با مصالح زیبا و گویا ساختمان بسازیم، و این تا زمانی است که آن را سطحی نگه داریم و به اسکلتی فولادی متصلش کنیم. البته یک مدرنیست وجود چنین لذتی برای ما و خودش را رد می‌کند، به دلایلی نظیر: اصالت مواد و مصالح، پیوستگی منطقی، صراحت و سادگی و به عبارتی تمامی ارزش‌ها و استعارات بیانی که توسط مدرنیست‌هایی نظیر لوکوربوزیه و میس فان در روهه بکار گرفته می‌شد. استرلینگ برخلاف آنها و همانند عاشقان مورد ذکر اومبرتواکو، می‌خواهد ارزش‌های متفاوت بیشتری را انتقال دهد. برای فهماندن ماهیت همیشگی موزه، از حالت‌های روستایی سنتی و فرم‌های کلاسیک، شامل یک قرنیز مصری، یک پانتئون روباز و قوس‌های سنگی چند تکه‌ای استفاده شده است. اینها به طریقی متعارف و با کتمان حقیقت زیبا هستند اما گذشته را احیاء نمی‌کنند. چون یا تغییرات اندکی یافته‌اند و یا از مصالح مدرنی چون بتن مسلح ساخته شده‌اند. آنها می‌گویند ما زیبا هستیم همانند آکروپولیس یا پانتئون، اما این زیبایی بر فریب و تکنولوژی استوار است. حد اعلای این ایهام در ورودی بنا هویداست: یک چارچوب فولادی شبیه طرح کلی معابد یونانی که محل توقف تاکسی را نشان می‌دهد و سایبانهای فولادی مدرنیستی که به مردم می‌گوید از کجا داخل شوند.»[10]

«با توجه به تعاریفی که از مدرنیسم و پست مدرنیسم داده شد بهتر می‌توان آثار دیوید هاکنی را بررسی کرد. درک نوین هاکنی از هنر نقاشی نشان از این دارد که وی مدرنیسم و در واقع شرایط دنیای نو را در زمان و مکان خود یافته است. با اینکه آن بنیان حسی و زیبایی شناسانه‌ای که پایه و اساس مدرنیسم است در کار وی وجود دارد اما از طرفی آن جنبه عصیان و تقابل که مدرنیسم با سنت دارد و هر نوع گرایش به سنت را رد می‌کند، هاکنی در آثارش راه می‌دهد البته این کنش از سوی وی آگاهانه است در واقع همانطور که نقاشان پست مدرن، سنت را از جهان هنری خود حذف نمی‌کنند و برگشتی متناسب با زمان و مکان و عمدتاً فنی و متریالی با سنت دارند (نه ساختاری)، از این زاویه دیوید هاکنی هم مستثنا نیست ـ مشعوف بودن هاکنی به جنبه‌های جالب جهان محسوس و به ویژه تکنیک‌های این هنرمند از جمله شباهت‌های اجرایی وی از این نظر همچون نقاشان رنسانس پیشین که با تکنیک «تمپرا» کار می‌کردند مانند «پیر دُلا فرانچسکا» برخورد خلاقانه هاکنی را با مقوله پست مدرن در زمان خود نشان می‌دهد.»[11]

فصل دوم

واقعیت و تأثیر آن بر آثار دیوید هاکنی

«هنر دیوید هاکنی از ابتدا جالب توجه بوده است. زیرا وی دوران تحصیل و یادگیری خود را عموماً توأم با یک نوع سادگی و صداقت دلنشین طی کرده است. آثار وی اغلب بیان واضح زندگی او یعنی یک نوع اتوبیوگرافی هستند، که این در عین حال تأییدی است بر مقام هاکنی در عرصه وسیع هنر غیرمعمول انگلیسی. در هر مقطعی او نشانه‌هایی کنجکاوانه از آنچه که احساس کرده، چیزی را که می‌دانسته و کسی را که تحسین می‌کرده به ما ارائه می‌دهد.

شوخ طبعی وی در عین حال که احساساتش را ابراز کرده تأکیدی بوده بر اینکه تعبیر کردن، قوی‌تر از آن است که بدون بیان و آشکار شدن صورت بگیرد.

هاکنی هیچ وقت علاقه‌ای به سفارش گرفتن پرتره نداشته است. از آنجایی که او به طور روزافزون شیفته این بود که موضوع را دقیقاً همان طوری که هست ببیند و راه‌هایی بیابد که آنچه را می‌بیند با صداقت بیشتری نقاشی کند. از جمله این موضوعات می‌توان گیتار خودش و ژورنال یعنی چیزهایی را که مورد علاقه‌اش بودند نام برد.

ایوی کاپتوی برنت[12] در رمان‌هایش به دقت مناسبات خانوادگی را مورد مطالعه قرار می‌دهد. او هوش، شهامت و دلبستگی انسان‌هایی را توصیف می‌کند که در زیر یک سقف زندگی می‌کردند چه براساس انتخاب و چه براساس جبر زمان و شرایط. صحبت‌های بی‌نتیجه، صدای شکستن و خرد شدن سطحی مرطوب و شکننده، آهی که از ته دل کشیده می‌شود و یا خشم و خروشی که آتشفشانی را تداعی می‌کند و احساسات غیرقابل کنترل نیاز و امتناع اما در عین حال واقعی که مشخصه‌های صمیمت و نزدیکی هستند که او مجسم و مصور می‌کند. آثار دیوید هاکنی این نوع پیچیدگی‌های مشابه را ارائه می‌دهند. اگرچه در سال‌های اخیر، کار وی خیال‌پردازانه‌تر و رویایی‌تر شده است، خود او اکنون رویاهای کمتری به جهان دارد و انسان‌هایش هنوز خوب و دوست‌داشتنی هستند. اما غبار غم و دلتنگی زدوده شده است. هاکنی امروز جهان را بیشتر آنگونه می‌بیند که هست، آشکار و بیادماندنی. سابقاً او همه چیز را به شکلی که ممکن بود باشند می‌دید. برخورد خشن‌تر و حات رومانتیک، بیشتر نشانه ناپختگی است.

سبکی که در آثار اولیه او دیده می‌شود به طور بی‌پروایی باقی است و همانند گذشته هاکنی در توانایی‌اش برای انتخاب لحظة درست تحلیل کردن، خیال‌پرداز و غیرواقعی است. اما یک نوع دقت پنهانی در این دید وجود دارد که حاصل گنجایش بسط داده شده او برای تأمل کردن است. در نتیجه بیشتر نقاشی‌های آخر هاکنی به همان اندازه برای بیننده گویا و رسا هستند که همیشه بوده‌اند. با این تفاوت که اینها در خواسته‌هایشان و آنچه که طلب می‌کنند قوی‌ترند. دیوید هاکنی از 1960 به طور جدی چه به عنوان یک دانشجو و چه یک نقاش در سراسر جهان مشغول به کار بوده است. مقاطع مشخصی را می‌توان عنوان کرد که به سهولت، پیشرفت آشکار وی در تلاش برای نشان دادن جزئیات در آثارش دیده می‌شود، که این نتیجه موفقیت بزرگ او در محدود کردن و اعتدال سنجیده است. در طی سالیان این امر منجربه چشم‌پوشی و محدود کردن مهارت‌ها و ابزرا کار شده است که همیشه ممکن است دوباره برای حل یک مسئله خاص یا خلق یک اثر خاص به آنها رجوع نماید. بنابراین هر بار که نقاشی می‌کند، هاکنی با ارائه محدودی از انتخاب‌ها از یک مجموعه ابزار و روش‌های فزاینده، هنر فیزیکی و همچنین تنوع را تولید می‌کند. او ممکن است به عنوان یک شخص عالم و صاحب ذوق که الهام می‌گیرد توصیف شود و در آنچه که به امانت می‌گیرد ابتدایی باشد.»[13]

«بازتاب واقعیت را بر نگاه هاکنی نمی‌توان کم تأثیر انگاشت. طبیعت گسترده مقابل نقاش و واقعیت‌های نهفته در آن، نگاه هاکنی را متوجه خود می‌کند و در آن گزینش‌های خود را انتخاب و ترسیم می‌نماید. گزینش‌هایی که خاص نگاه هاکنی است. شاید در نگاه اولیه و ظاهر بعضی از طراحی‌ها و نقاشی‌های هاکنی طبیعت‌گرایانه و یا رئالیستی (به عنوان یک سبک نه یک روش عام هنری) به نظر بیاید اما با کمی تعمق متوجه ساماندهی دقیق و چند بعدی در آن در یک وحدت کلی می‌شویم. در نتیجه نمی‌توان آثار این هنرمند معاصر را بویژه آثار دوران اولیه وی را ـ طبیعت‌گرایانه یا واقع‌نمایی بنگاریم. شاید بهتر باشد نظری زیبایی شناسانه به سبک ناتورالیسم (طبیعت‌گرایانه) و نیز سبک رئالیسم (از نظر تاریخی) بیندازیم.»[14]

«از نظر تاریخی، رئالیسم در دنباله رمانتیسم است، اما با آن اختلاف‌هایی دارد. مهمترین وجه اختلاف آن اینست که رئالیسم بر جنبه‌های بیرونی و عینی توجه و دقت دارد؛ در حالیکه رمانتیسم بر جنبه‌های درونی و روحی متکی است و با تخیل و احساسات هنرمند سر و کار دارد. همچنین مشاهده عالم ملموس و تماشای دقیق واقعیات زندگی مردم در محیط‌ها و اقلیم‌های متفاوت و تشریح و تفسیر آن از جمله ویژگی‌های هنرمندان رئالیست می‌باشد.

هنرمند رئالیست، اجتماع پیرامون خود را با تمام مشخصات و همه صفات و عادات نیک و بدی که در آن هست در آثارش نشان می‌دهد. او به کلیه پدیده‌های اجتماعی، صحنه‌های عادی و حوادث معمولی، یا وقایع و حوادث مهم با یک ارزش نگاه می‌کند. در رابطه با ویژگی‌های عینی و خصوصیات ذهنی دو شیوه رئالیسم و رمانتیسم می‌توانیم به این مطلب اشاره کنیم که: «رومانتیسم مکتبی «سوبژکتیف» و «درونی» است، و هنرمند در جریان خلاقیت هنری خودش مداخله می‌کند و به اثر خود جنبه شخصی می‌دهد، در حالیکه «رئالیسم» برخلاف رومانتیسم مکتبی است «اُبژکتیف» و هنرمند هنگام آفریدن اثر بیشتر «تماشاگر» است و افکار و احساسات خود را در اثر هنری ظاهری نمی‌سازد. البته هرگاه بخواهد موارد انتخاب شده را به طور شایسته مطرح می‌کند تا اینکه به صورت تماشاگر بی‌اختیار نباشد.

گوستاو کوربه[15] (1819 ـ 1877 م) که از نقاشان معاصر کورو بود، شاخص‌ترین هنرمند شیوه رئالیسم می‌باشد. برای او موضوعات ملموس و عینی ارزش بسیار داشت. وی کوشش می‌کرد تا خصوصیات فیزیکی و موجودیت مادی موضوعات خود را به طور کامل نشان دهد، و ضمن وفاداری در بازنمایی طبیعت، حقایق زمانه، ـ خصوصاً زندگی مردم ـ را بازگو کند.

یکی دیگر از نمایندگان شیوه رئالیسم ژان فرانسوا میله (1875 ـ 1814م) نقاش فرانسوی است که در دهکده‌ای نزدیک پاریس به نام «باربیزون» سکونت داشت. فرانسوا میله و گستاو کوربه، دو نقاش طبیعت‌گرا هستند که به عنوان نقاشان «باربیزون» ـ یعنی با نام همان دهی که میله در آن زندگی می‌کرد، مشخص می‌شوند، به عنوان معروفترین اثر میله تابلو «خوشه‌چینان» را می‌توان نام برد. از نظر این دو نقاش، طبیعت در همه جا و همه زمانها زیباترین موضوعات بود. لذا این دو به جای آنکه به سنت‌های نقاشی اشرافی و دینی در داخل کاخ‌ها و کلیسا‌ها بپردازند، موضوعات نقاشی خود را در محیط اطرافشان ـ یعنی در مزارع، کنار دهکده‌ها، زندگی روستاییان، گله‌چرانها، دامنه دشت و جنگل‌ها، رودخانه‌ها، بندرگاه‌ها و به طور کلی در «هوای آزاد» ـ جستجو می‌کردند. در واقع می‌توان گفت که قهرمانان تابلوهای این نقاشان، روستاییان و مناظر زندگی آنهاست. با توجه روزافزون نقاشان طبیعت‌گرا به مناظر بیرونی و هوای آزاد، موضوعات قدیمی، تاریخی و اساطیری به فراموشی سپرده شد و در عوض، نور و رنگ در هوای آفتابی موردنظر قرار گرفت و زمینه برای جنبش‌های نوین نقاشی فراهم آمد. نقاشان این دوره شعار خود را چنین بیان می‌کردند: «بیایید در هوای آزاد، بیایید در روشنایی، بیایید در نور و رنگ؛ زیرا که طبیعت در همه زمان‌ها و مکان‌ها زیباست و جهت ادای مطلب درباره زیبایی طبیعت انگیزه‌های ایده‌آل موردنیاز نیست؛». در اوایل قرن نوزدهم، دو گرایش دیگر در نقاشی بوجود آمد که در فرانسه، بیش از سایر کشورها صحنه هنری را به خود اختصاص داد: گرایش اول با نام رئالیسم (واقع‌گرایی)، ـ در وفاداری به بازنمایی واقعیت عینی و علاقه به جهان خارجی و اشیای طبیعی ـ شناخته می‌شود، همراه با گرایش دوم که ناتورالیسم (طبیعت‌گرایی) باشد، شیوه‌های جدید زمانه گردیدند. البته گرایش دوم از نظر ظواهر شباهت بسیاری با گرایش اولی دارد.

در اوایل قرن نوزدهم «طبیعت» و «واقعیت» به صورت موضوع اصلی، مشغله مهم نقاشان گردید.»[16]

«هاکنی با روش‌ها و فرم‌ها آن را تا زمانی که مناسب هستند تجربه می‌کند. از سرگردانی و انحراف در یک مسیر عجیب اگر تمایلاتش هدایت گردد واهمه‌ای ندارد. به همین دلیل است که از بیان زیبا و بدیع در کار هاکنی هرگز توسط تکنیک کاسته نمی‌شود و همین دلیل دیده شدن محدودیت در کار هنرمندانی است که فیگوراتیو یا انتزاعی و یا توصیفی کار می‌کنند. شهامت تکنیکی هنر، تمرکز را در کارهای وی بالا برده است. در عین حال در کشف و استفاده از روش‌ها به طریقی که به ندرت از نسل پیکاسو، کِلی، میرو و هافمن دیده شده است می‌تواند بیننده را مشعوف نماید. از 1964 تا به حال و به طور مداوم و مشخص از 1966 «دیوید هاکنی» غرور بیشتری در کارهایش ارائه داده است. در تنازع با تاریخ هنر، به جای هم‌عصرهای خودش، به عنوان یک هنرمند جوان‌تر شیوه و سلیقه معاصر در هنر را تقلید کرد که اکنون دیگر فضاهای خالی و کارهای سرهم‌بندی شده وجود ندارد و اگر فاصله‌ای وجود دارد باید به طور قابل قبولی با موضوع اصلی تکمیل گردد. وی در کارش به طور روزافزون به صراحت دقت می‌کند و حس و رایحه دقیقی را جستجو می‌کند که به طریقی آن را بپوشاند. «ساموئل جانسون» او را چنین تأیید می‌کرده:

من ترجیح می‌دهم پرتره سگی را که می‌شناسم ببینم به جای تمام تمثیل‌ها و مجازهایی که شما می‌توانید نشان دهید. در ارتباط با دیوید هاکنی این همیشه به این شکل نبوده است. در اثری مانند پرواز به مناظر سویس ـ ایتالیا 1962 (تصویر 3)، او علاقه به مقابله کردن با انواع مختلف اطلاعات را روی یک سطح هموار نشان می‌دهد، سلسله جبالی با نوارهای رنگین‌کمانی اقتباس شده از هنر انتزاعی مدرن، یک علامت و حروف‌گذاری مشخص مانند «پاریس» در تضاد با حرکت سریع و مواج نوشته «آن سوئیس است که بود» «اشاره به یک آگهی کمپانی شل» و یا ارقام و خطوط مغشوشش روی بدنه یک وانت. آسمان رنگ نشده است در حالیکه کوهستان، شفاف و رنگی است و در پایین، نوار پهنی از رنگ ضخیم با شن مخلوط شده است.

سخن بیشتر اینکه اکثر آثار هاکنی قبل از 1965 به طور مثبت به عنوان آثار توأم با انرژی شناخته می‌شدند، یا به طور منفی آثاری توأم با اطلاعات بیش از حد و روش‌های غیرمستدل از آن حیث که هر توصیف ارائه شده پختگی و زیبایی‌اش را نفی می‌کند. متهم کردن آثار اولیه به امروزی نبودن نیز ثمری ندارد. آنچه مورد تعجب است این است که چقدر کارهای اولیه موشکافانه بوده‌اند و چقدر در بیان ناسازگاری و تناقض قد علم کرده‌اند. یک حضور، اطمینان و شهامت این آثار را از رفتن به سوی اشارات شخصی در ورطه تاریکی و چندگانگی روش‌ها باز می دارد.

بخشی از هیجانی که ما هنوز در این کار اولیه احساس می‌کنیم، در تأثیرات مختلفی که همیشه هاکنی آماده پذیرش آن بوده است مشخص می‌باشد.

بوم نقاش در دو قسمت شکل گرفته است، بدن پهن‌تر از سر، که این یکی از چندین نقاشی است در این سال‌ها که در آن هاکنی با پنج مستطیل و تغییر شکل آن به لحاظ اقتصادی، شوخ‌طبعی و شیوایی کارش را نشان می‌دهد.

فرانسیس بیکن[17] نیز اینجا حاضر است او به شدت در ذهن هاکنی به عنوان یک هنرمند فیگوراتیو حضور داشت که در دوره‌‌ای که هنر انتزاعی بسیار برجسته بود به خلق پرسوناژهای قوی و تازه ادامه داد و در این راه از قلم‌های قوی و خشن و کیفیات رنگی مختلف بهره‌ برد.

بیکن در در لندن بود، عادات او شیوه زندگی و رئوس مکالماتش و از همه مهمتر نقاشی‌هایش اغلب در گالری هانور و موزه تیت در معرض دید بود. از آنجایی که هاکنی ابتدا فیگور انسان را به عنوان مناسب‌ترین سوژه برای نقاشان می‌دانست، تحسین او از بهترین نقاشی فیگوراتیو انگلستان بسیار طبیعی می‌نمود. هرگاه که نیاز پیدا می‌کرد هر آنچه می‌خواست از بیکن برداشت می‌کرد. در مقاطع خاصی و پاره‌ای نقاشی‌های بخصوص بدون موضوع در اثر رقص چاچا (تصویر 4) که در ساعات اولیه 24 مارس 61 اجرا شد و با طریقی که رنگ روی تابلو در اثری از وی دیده می‌شود که خود تابلو تعبیری است که از اثر معروف فورد مادوکس براوان[18] موسوم به ویکتوریان[19] هنوز پابرجاست و همینطور از تابلوی آخرین انگلستان در 1961، در نقاشی هاکنی مرد و زن موجود در نقاشی براون تبدیل به دو پسربچه شده‌اند. ترکیب موضوعات بسیار نزدیک به تصاویر دوره قبل از مکتب رافائل است که به سهولت تداعی می‌شود. تفاوت عمده در تضاد موجود بین جدیت دقیق و آشکار نقاشی براون است و بیان سر هم بندی شده در نقاشی هاکنی. فرانسیس بیکن اینجا مابین این دو قرار دارد. همین طور لری ریورز[20] و دوبوفت[21] و خود فرانسیس بیکن و همینطور اکسپرسیونیست‌های انتزاعی همانند سایر دانشجویان ممتاز همه چیز تازه بود و بالقوه دلچسب که می‌باید امتحان می‌شد. ویلیام دی کونینگ[22] چیزی بود که اغلب همشاگردی‌های ماجراجویش را متحیر می‌کرد. اما هنر انتزاعی تقلید شده از طرح‌های مجلات هنری و تأثیرات نیم‌بند و هضم نشده نقاش نیویورکی مدت زیادی از روند کار هاکنی ممانعت نکرد. آموزش او در مدرسه براد فورد[23] از 1957 ـ 1953 بسیار سنتی بود. بنابراین در یک مقطع دوساله با کار کردن در بیمارستان‌های براد فورد و هاستینگز برای گذراندن دوره سربازی به عنوان یک مخالف منصف، زندگی روزمره توخالی وی را به سوی مطالعه عمیق سوق داد و علائمی از اکسپرسیونیسم انتزاعی در آثار اوائل دهه شصت وی ظاهر شد اما توجه هاکنی بیشتر معطوف به یافتن رابطی بود برای رو کردن عشق‌های ادبی‌اش با نیازش به بیان فیگورها و ارتباطشان[24] (تصویر 5).

«در واقع دیوید هاکنی حرکات و سکنات آدم‌ها را به طرز خاصی از نظر طراحی دنبال می‌کرد. حرکت و حالت خاصی از کاراکتری را به طرز موجزی با طراحی نشان می‌داد. البته طراحی نه به معنای رونگاری و راندوی ساده از طبیعت مقابل، بلکه با توانمندی و شناختی که از انرژی‌ها و خاصیت‌های موجز خط به ویژه، از نظر بیان و اکسپرسیو داشت. برای بهتر روشن شدن مطلب بهتر است به خاصیت‌ها و جلوه‌های ویژه خط از دیدگاه تخصصی‌تری بپردازیم.»[25]

عملکرد خط و ارتباط آن با طراحی‌های دیوید هاکنی

عملکرد خط در طراحی

«به طور کلی خط یکی از عناصر اصلی بصری در طراحی است. خط‌ها در برخی از طراحی‌ها برای نشان دادن شکل اجسام مورد استفاده قرار می‌گیرند. این کیفیت را فقط در دست بزرگترین استادان حاصل می‌کند، و تجلی آن به صورت انحرافات ظریف گوناگونی است که از خط مداوم یا مستمر صورت می‌گیرد. یعنی که خط در لبة اشیاء یک حالت عصبی و حساس پیدا می‌کند؛ چابک و غریزی می‌شود، و به جای تداوم یا استمرار درست در نقطه‌ای که باید قطع می‌شود و باز وارد بدنه طرح می‌شود تا حالت سطوح متقارب را بیان کند. مخصوصاً خط در این حالت انتخابی است یعنی شیء را ترسیم نمی‌کند، بلکه بیشتر آن را القاء می‌کند. [26]

کشیدن یک خط، دیدن یک خط

«برای نمایش زبان خط در طراحی، خوب است با الفبای آن شروع کنیم. در «تصویر 6» سه خط با سرعت‌های متفاوت رسم شده. خط‌ها سریع، کند و کندتر کشیده. در همان نگاه اول می‌توان به خوبی دریافت که کدام خط‌ها با سرعت زیادتری کشیده است. چرا که ما سرعت و کندی را به خوبی می‌بینیم و درک می‌کنیم برای اینکه چگونه تندی و کندی، از همه علامت و خط جدانشدنی است. در زبان خط، سرعتی که خط با آن کشیده شده عیناً به خط منتقل شده است. «تصویر 7» مثال‌هایی هستند که در آنها، تندی و کندی خطوط مهمترین عامل تعبیر و بیان است. در کارهای کوکوشکا، اگرچه بی حرکت است اما با سرعت زیاد دست کشیده شده است و کیفیت سنجیده و با تأملی را نسبت به خط هم دارد. در طرح دیگری از رامبراند، «تصویر 8» خطی که برای کشیدن واعظ به کار برده شده سرعت پایین آمده و با تفکر و سنجیدگی، همراه است و بالاخره در تصویری که بن‌شان، «تصویر 9» از فیزیکدان «روبرت اوپنهایمر» کشیده، مشاهده می‌شود که خط‌ها، به طور دردناکی کند و سفت و حتی عبوس و بدنقش می‌باشند.

حرکت بصری

چشم همواره با نگاه‌های سریع به نقاط مختلف یک تصویر یا منظره مقابلش آن را بررسی می‌کند و می‌بیند این نوع نگاه کردن در عمل خواندن انضباطی خاص یافته است «تصویر 10» در واقع عمل دیدن از طریق همین نگاه‌های سریع به نقاط مختلف انجام می‌گیرد. نحوه نگریستن و حرکت چشم در هر فردی مانند اثر انگشت او نقشی ویژه و ثابت دارد. نحوه حرکت چشم به هنگام نگریستن را می‌توان با راه‌های عملی ثبت و بررسی کرد ما ناخودآگاه برای ایجاد و یافتن تعادل نسبت به محورهای عمودی ـ افقی گرایش مساعد داریم و نیز مسیر چپ به راست یا بالعکس و بالا به پایین نیز خوشایند ماست، حرکت چشم نیز تا حدودی تحت تأثیر این گرایش ناخودآگاه قرار دارد «تصویر 11» همانگونه که اشاره شد تجربه انسان در رابطه با حرکت که به وسیله قوه بینایی ایجاد می‌گردد می‌تواند چگونگی مواد را ارزیابی کند و سنگینی و سبکی اشیاء را با توجه به شکل و اندازه و حتی رنگشان بسنجد و همچنین اجسام سنگین را که به طرف پایین سقوط می‌کنند می‌شناسد، و یا اشیاء سبک را که به طرف بالا تحرک دارند به خاطر می‌سپارد.»[27]

«هر سطحی می‌تواند پویا و دارای انرژی حرکتی باشد، مربع که شکل ایستاست، هرگاه به لوزی تبدیل شود حالتی پویا به خود می‌گیرد. مثلث نیز نسبت به مربع سطحی پویاست و مثلث متساوی‌الساقین نسبت به مثلث متساوی‌الاضلاع پویاتر می‌باشد. دایره سطحی است ایستا و انرژی تصویری آن از مرکز به تمام نقاط پیرامون یکنواخت وجود دارد و نسبت به هر نیرویی که از یک طرف به آن وارد شود بسیار حساس بوده و به حرکت درمی‌آید در مقابل، شکل بیضی دارای جلوه‌ای پویا از درون می‌باشد و به هر نیرویی که از خارج به آن وارد می‌شود مقاوم است. در نمونه‌های سه‌بعدی برجسته فرورفته و حجم، ارزش‌های دینامیکی فرم‌ها قابل توجه است. «تصویر 12».

ترکیب‌بندی عنصرهای مستطیل، مربع و مثلث خط‌ها وارونه، فشرده و از هم دور گشته‌اند، و در حرکت‌های مخالف و متقاطع ترکیب شده‌اند. تضاد بزرگ ـ کوچک و تیره ـ روشنی به عنوان عنصر مکمل دگرگونی.»[28]

ارزیابی حرکت

«اندازه حرکت: ممکن است کوتاه، دراز، گسترده یا فشرده باشد. اندازة یک حرکت می‌تواند رفته رفته رشد کند کاسته شود به طور یکنواخت تکرار شود و یا اینکه فشرده شود.

شکل حرکت: می‌تواند مستقیم، مورب، قوسی شکل، دندانه‌دار، مارپیچ به دور خود چرخیده (گردش دور یک محور) و یا درهم رفته (حرکاتی که از چند جهتی از روی یکدیگر می‌گذرند) باشند.

ـ مبدأ حرکت: از راست، از چپ، رو به جلو، به عقب، رفت و برگشت، بالا و پایین، چرخش به دور یک مرکز دور شدن از مرکز، گردش در اطراف یک محور و ترکیبات آنها.

ـ تعداد حرکات: یک، چند، بسیار و یا یک حرکت که با چند حرکت ترکیب شود.

ـ فاصله: فاصله فضایی بین حرکات ممکن است وسیع، کوچک، به تعداد زیاد و یا چند فاصله با اندازه‌های مختلف باشد.

ـ فشردگی: حرکات می‌تواند به همدیگر نزدیک، جدا از هم و یا متغییر باشند.»[29] (تصویر 13)

سازماندهی تکامل یابنده فضایی، فضای دوگانه

«تغییر تحرک می‌آفریند. بارزترین خصلت حرکت، یگانگی و استمرار پویای آن است. حرکت به هر حال متضاد یگانگی را نیز دربرمی‌گیرد: انواع تهدیدها. عمیق‌ترین مفهوم حرکت در این تناقض ذاتی بین یگانگی پویا و گسستگی ایستا جای گرفته است. بنابراین تجربه حرکت یعنی گشودن وجوه متضاد آن، استقرار روابطی درونی میان آنها و دنبال کردن تضاد در تمام مراحل. پایه جنبشی سازماندهی تجسمی ـ مسیرهای خطی چشم روی سطح تصویر، معیار مشترکی است که مناسبات متغییر قابل شکل‌گیری را در وحدت نگه می‌دارد. چشم راه تعیین شده را دنبال می‌کند و احساس جنبشی حرکت چشم و خط را با کیفیت تجربة مشخص خویش تحرک می‌بخشد و استمراری پویا و وحدتی در سطح برقرار می‌سازد. «تصویر 14 و 15»

عملکرد مسیر خطی ـ جنبشی سازماندهی را می‌توان با عملکرد نوا در تصنیف یک آهنگ مقایسه کرد. از جنبة نظری، موسیقی در کلیت خود از خطوط نواخت تشکیل می‌شود و دقیق‌تر بگوییم، بیشتر شبیه به یک تابلو یا پروژة معماری است تا به هر آفرینش هنری دیگر، با این تفاوت که در طراحی خط‌ها دیدنی و ثابتند و در موسیقی شنیدنی و در حرکت، نواخت‌های جداگانه نقاطی هستند که از طریق آنها خط‌ها حک می‌شوند، و تأثیرات موردنظر را ایجاد می‌کنند. وقتی نیروهای تجسمی موفق نمی‌شوند تجربه‌ای از عمق بیافرینند، حرکت خطی اشکال مسطحی را سازمان می‌دهد. «تصاویر 16 و 17»

همچنین نه تنها هر شکل فردیت خاص خود را دارد، بلکه همزمان با آن، حاشیه‌های شکل‌ها از توان پویای هدایت چشم از یک شکل به شکل دیگر برخوردارند. همچنین شکل‌های نزدیک به هم روی سطح تصویر به طور خود به خودی از طریق حرکت حاشیه‌های پیوسته، به هم وصل می‌شوند از این خط‌ها ابتدا از نقشی به نقش دیگر حرکت می‌کنند و گروه‌هایی تشکیل می‌دهند بعد از یک گروه به گروه دیگر به حرکت درمی‌آیند و از تمام عناصر سطح تصویر یک ترکیب تکامل یابنده‌تر می‌آفرینند. راستاهای خطی پویای مشترک، به این ترتیب مفهومی دوگانه دارد و حاشیة هر نقشی در
سمت‌گیری جریان قابل رویت شرکت می‌کند. این محتوای دوگانه فضایی هنگامی که خصوصیات تازه‌ای به نقش‌ها افزوده شود، سرشار از زندگی می‌شود. اگر جایی که قبلاً ‌ارزشها یکنواخت بوده است تفاوت‌هایی در آنها ظاهر می‌شود، اگر یک نقش سیاه و یک نقش سفید شکل بگیرد و باقی، ارزش‌های میانی باشند آن وقت خصلت دوگانه فضا آشکارتر خواهد شد: انگار که یک نقش به طرف تماشاگر پیش می‌آید و دیگری به قهقرا می رود و به همین ترتیب ... اما استمرار آشکار یا پنهان مقطع به حرکت خویش روی سطح هموار ادامه می‌دهد، و به این شیوه تضادها و همسانی‌هایی میان ابعاد عمق یافته و سطح تصویر آشکار می‌شود. این خصلت دوگانه می‌تواند باز هم با افزودن رنگ، ساختار و سایر کیفیت‌های فضایی، و با ایجاد توهم شکل یا عمق تشدید شود. «تصویر 18»

راستاهای جریان قابل رؤیت روی سطح را می‌توان به شیوه‌ای ظریف‌تر هم نشان داد نوعی از تکمیل روانی فاصله‌های نوری به کمک خط‌های جایگزینی نامرئی انجام می‌شود؛ و این خط‌ها تا آنجا که مربوط به شکل‌هایی می‌شوند که هیچ خطی را به طور کامل در خدمت خویش ندارند، قادرند همان نقش سازمان دهنده خطوط حقیقی را بازی کنند.

در هماهنگی با قانون کادر، فواصل ارزش‌ها و رنگ‌ها می‌توانند به اشکال تبدیل شوند، فاصله‌های خط‌ها به نقش‌ها و فاصله‌های نقطه‌ها به خط، و به این ترتیب نقش‌های نو با حواشی جنبشی نو به وجود آورند. بررسی برخی موقعیتهای نوری، وقتی که دقت میان نقش و زمینه در جریان است و وقتی که هر یک از این دو به نوبت به عنوان نقش و زمینه به نظر می‌آیند، این واقعیت را آشکار می‌کند که بین نقش و زمینه و فضای مثبت و منفی از لحاظ نوری، هیچ تفاوت اساسی وجود ندارد.

حرکت خطی تنها بر پایة فعالیت خط‌های موجود، یا حاشیه‌های نقش‌ها انجام نمی‌شود، بلکه همچنین روی حاشیه‌های نامرئی در فاصله‌های میان این نقش‌ها هم صورت می‌گیرد.

حاشیه‌های جنبشی نقش‌ها که از فاصله‌های نوری آنها ساخته می‌شود، بخش جدایی‌ناپذیر از شکل‌گیری تجسمی را می‌سازند؛ با همان توان جنبشی خط‌ها و نقش‌هایی که آگاهانه آفریده شده‌اند، زندگی می‌کنند به عمل می‌آیند و تحرک می‌یابند. حرکت می‌تواند در خاصه‌های متفاوت نوری مثل رنگ، روابط تیره روشنی ساختار شکل‌گیری، نقش و غیره تکرار شود. چشم با گذشتن از یک انگیزه احساسی به انگیزة احساسی دیگر فشار قوی‌تری دریافت می‌کند که او را به دریافت روابطی نو، روی سطح تصویر رهنمون می‌شود. موسیقی مقیاس عالی به دست می‌دهد: موج صوتی یک نُت موسیقی نواخته شده با سازی، با سطح سازهای دیگر اُرکستر ـ سازهای زهی، سازهای بادی، برنزی و چوبی، حتی آلات موسیقی ضربی، برخورد کرده و به صورت بازتابی تکرار می‌شود. هر واحد تجسمی با خصلت ویژه احساسی خود بازتابی دارد.

روشنی، تیرگی، رنگ، شکل‌گیری‌ها و نقش‌ها همه متقابلاً به هم کمک می‌کنند، ضمن اینکه یکی حرکت را از سر می‌گیرد، دیگری متوقف می‌ماند تا فرآیند یگانگی کامل شود. «تصویر 19» بهترین نمونه تنظیم برای ارکستر فضایی از طریق حرکت در محدودیت‌های بازنمایی‌های موضوع کلاسیک توسط پوسن[30] ارائه شده است.»[31]

«در اصل دو نوع مختلف از حرکت وجود دارد: اول حرکات فیزیکی بزرگ یک شیء، معمولاً حرکت یک حیوان و یا یک انسان. دوم، حرکت یا کششی ذاتاً در شکل‌های ساکن وجود دارد.

خطوط محیطی و حرکت

در طراحی‌های تند خطوط به خوبی حرکت را می‌توانیم ببینیم. در این نوع طراحی تنها و تنها حرکت است که مورد توجه قرار می‌گیرد نه جزئیات ساختمان‌بندی. به خوبی پیداست که این نوع طراحی مربوط به سکون نیست بلکه مربوط به حرکت و دینامیک است. چرا که خطوط به کار رفته در این طراحی‌ها بدون قطع شدن از بالا به پایین از هر طرفی کشیده شده و به خوبی حرکت را بازگو می‌نمایند. در این نوع طراحی، چشم فوراً جهات خطی قوی را تعقیب می‌کند و این می‌تواند نشان یا صفت حرکتی را به خط بدهد. «تصویر 20» در حالی که ممکن است یک تصویر (تخیلی) کاملاً قابل قبولی، مثلاً از شکل دقیق یک ساق پا ارائه شود اما تعیین اینکه کدام خط محیطی را مشخص می‌کند، غیرممکن است. به نظر می‌رسد حذف هر یک از این خط‌ها حرکت خیالی را از بین می‌برد. (تصویر 21)

برخی نقاشان نیز با اغراق در طراحی هیکل‌ها و تصاویر در نقاشی خود، چهره‌ها و بدن را به حالت کشیده نشان دادند تا آنکه مفهوم حرکت را به بیننده القاء کنند. ال گرگو[32] نقاش قرن شانزدهم اسپانیا، نیز به شدت این مسئله را رعایت می‌کرد و در نتیجه ترکیب‌های نقاشی او معمولاً از پایین به طرف بالا به صورت اغراق‌آمیزی حرکت صعودی را نمایش می‌دهد.»[33]

«اما تاریخ هنر، فقط دو مورد را نشان می‌دهد که در آن نمایش حرکت اهمیت فوق‌العاده‌ای داشته است فوتوریست‌ها در سال‌های 1900 تا 1915 و هنرمندان کنتیک و پاپ در سال‌های دهه 1960.

نقاشان فوتوریست برای نمایش مفهوم حرکت، با تکرار حالت‌های مختلف جسم بر روی سطح مجموعه‌ای از حالت‌های ثابت را مکرراً در کنار هم طرح نمودند و پیوندی تازه و هماهنگ بین قسمت‌های شکل ایجاد کردند تصویر مشهور «زنی که از پله‌ها پایین می‌آید»، اثر مارسل دوشامپ[34]، مفهوم حرکت را با تکرار ریتمیک فرم‌های ساده شده هیکل و پله‌ها نمایش داده شده است. بدین ترتیب آنان اصل سکون و یا استاتیک را از بین بردند و شکل جدیدی از فضا را نشان دادند.

البته قبل از اینها، نقاشان کوبیست نیز با تصور و تجسم همه ابعاد مدل، بعد چهارم یا حرکت را علامت مشخصه نقاشی‌های خود قرار داده بودند. آنان می‌خواستند تا با تصور همه ابعاد مدل، احساس حرکت را در تابلو به وجود آرند. برای مثال در تابلو معروف پابلو پیکاسو بنام «گِرنیکا» بخاطر نیاز موضوع و مفهوم تابلو، از بیان تصویری حرکت به بهترین وجه بهره گرفته شده است. در ساختمان‌بندی کل تابلو نیز، ارتباطی مهم بین تمام قسمتها برقرار است و حتی در جزئیات هم این مطلب رعایت شده است»[35]. «تصاویر 22 و 23».

«دیوید هاکنی دو نوع طراحی می‌کند طراحی‌های خطی یا مرکب سیاه معمولا با قلم راپید و گراف و دومی طراحی‌های مدادرنگی. در نوع اول او همیشه خیلی خوب نظاره‌گر بوده که اخیرا موضوعات پیچیده‌تری در این طراحی‌‌ها را کنار هم قرار داده است.

قراردادن کسی که در تصویر به حالت نشسته است. موضوع پیچیده‌تر، ارائه جزئیات بیشتری در صورت، دست و لبها است. او همچنین طراحی‌های بسیار عالی با مدادرنگی که دارای تودههای رنگی هستند انجام داده است. در اینها خط به عنوان مکملی است برای فرم که مشخص‌کننده فضای محیط است. اما نمای کلی خارجی اساساً نقاشانه است. جداً می توان گفت که تا اندازه‌ای ساده‌لوحانه که طراحی خطی اساساً با چاپ‌ها ارتباط دارند.

طراحی‌های رنگی ذهن نقاش خود را آشکار می کنند و اغلب اینها به عنوان پایانی برای خودشان، دوستان، مناظر و ایده‌های ترکیبی هستند و همینطور جوهره و ذات اصلی کار را تشکیل می‌دهند1»

«در میان طراحان و نقاشان معاصر کمتر طراحی است که به اندازه دیوید هاکنی طراحی و حتی تصویرسازی کرده باشد. کار فراوان و مستمر در آتلیه‌های تبلیغاتی، مجلات، روزنامه‌ها و آتلیه شخصی خود به اندازه کافی این هنرمند را به تمام جوانب و ویژگیهای طراحی و درواقع خاصیت‌های خط، سطح، بافت و ... ترکیب‌بندی رساند. در آثار طراحی وی بخوبی این نکات واضح است.

در طراحی‌های محیطی خطی او، بویژه از فیگورهای انسانی، مهارت هاکنی را در کاربرد انرژی‌های خطی وی و همچنین توانمندی وی را در بیان و حالت یک فیگور با ساده‌ترین خطوط محیطی نشان می‌دهد (تصاویر 24 الی 28).

یکی دیگر از مهارت‌های بالای دیوید هاکنی شناخت وی از گستره فضا ـ به مفهوم نوین در ترکیب بندیهایش است که ارائه می‌دهد. با توجه به مباحث تخصصی دنیای طراحی که در صفحات قبل سخن رفت، هاکنی از کنش و واکنش اِلمان‌هایی که در صفحه به تصویر می‌کشد کاملاً شناخت داشته وعناصر و ساماندهی را بسیار هنرمندانه با درک درستی از فضاهای پر و خالی و با درنظر گرفتن اکشن‌های موردنظر عمل می کند. حتی در جاهائی به بیان اکسپرسیو در طراحی می‌رسد (تصاویر 29، 30، 31 و 32).

با اینکه در نگاه اول در این گونه آثار هاکنی، واقعیت عینی حاکم و شاخص اولیه منظم به نظر می‌آید. اما در واقع ‌بنیان و جوهرة ترکیب‌بندی وی با بیانی آغشته به اکسپرسیو، نشان از شناخت هاکنی از خصلت‌های انتزاعی طراحی و نقاشی دارد. به بیانی دیگر می‌توان گفت اگر چه واقعیت در آثار دیوید هاکنی به سوی انتزاع کامل استحاله نگشته اما این نقاش عمیقاً و هنرمندانه خاصیت‌های متنوع انتزاع را شناخته و بر پیچیدگی‌های دیداری آن آگاه است»1

فصل سوم

هاکنی و کاوش در بیان هنری

«هاکنی در دوران اولیه مکاشفه هنری خود دانشجوی دیگری را یافت که با علائق مشابه. این دانشجو، رنالدبی‌ کیتاج1آمریکایی بود که تحت قانون حقوق جی.‌آی 2 پیامش را با استفاده از فیگور، حروف‌چینی و یک‌نوع بازگویشی ادبی به همراه لورنس اشترن 1ابر 3‌ریورز 4، آمریکایی بود. نقاشی عشق سوم 1960، بیشتر یک نقاشی انتزاعی اکسپرسیونیست استاندارد به حساب می‌آمد. نه بخاطر فرم بافته شده فیگوراتیو در سمت راست پایین بوم و نه بخاطر محل ومحتویات نوشته. بلکه به سبب مجموعه‌ای از گفته‌های والت ویتمن5، و نوشته‌ها دیواری توالت مردانه در ایستگاه متروی اِرلس کورت لندن، که تضادی است بین عشق بزرگ مرد به پایین‌ترین و نزدیکترین همتای خود. بیشترین نقل قولی که در این اثر ویتمن آمده خطوطی هستند از بخش دوست‌داشتنی وقتی که من در پایان وقت روز شنیدم1. شعر اینگونه آغاز می‌شود: «وقتی که در پایان وقت روز شنیدم که چگونه اسم من با فریاد احسنت در کاپیتول شنیده شد با اینحال برای من آن شب توأم با خوشحالی نبود». پس شاعر لذت و آرامش خود را نه از تحسین ملی بلکه در همراهی شخصی می‌یابد. خطوط چاپ شده در پایین سمت چپ آخرین اشعاری هستند، برای کسی که بیش از همه دوست دارم و در کنار من زیر همان روانداز در سردی شب خوابیده است، در زیر نور ماه پاییزی صورتش با آرامش به طرف من خمیده بود. و دستش اندکی به دور سینه‌ام حلقه شده و آن شب من خوشحال بودم در همان زمان هاکنی مشغول انجام اثر اولیه اچینگ2 خود بود موسم به خودم و قهرمانانم، والت‌ ویتمن، مهاتما‌گاندی3 و تصویری از خودش. کشش او به و‌یتمن به جهت یک شعر محلی براساس یک موسیقی دوست‌داشتنی بود و کشش به گاند‌ی به لحاظ صلح‌طلبی و ضد امپریا‌لیست بودن، همچنین هاکنی‌ گاند‌ی را بخاطر گیاه‌خواری تمجید می‌کرد. مادرش او را تا اندازه‌ای به گوشت نخوردن عادت داده بود و پدرش به نکشیدن سیگار. تصویر خودش در این اچینگ، موضوعی که به ندرت در کار هاکنی دیده می‌شود، فرم شناخته شده‌ای از آن سالهاست، یک سر شبیه به سنگ روی یک مستطیل بریده شده با شانه‌های گرد و این‌بار با یک کلاه کوچک تصویر خودش بصورت کلمات به همان اندازه در صورت قهرمانانش متواضعانه است، که کلاه کوچکش. در اثر «من بیست و سه سال دارم و عینک می‌زنم» او از یک تصویر مناسب خودش در اولین موفقیت عمومی استفاده کرد. همة اینها در مجموعه‌ای است از شانزده تابلوی اچینگ، و همگی صرفاً پرتره‌هایی هستند از خودش تا تابلوی اچینگ اخیر توأم با پختگی محسوس در این آثار، شاگرد: تعظیم به پیکاسو، خودم و قهرمان دیگر و اخیراً تصویرش در آینه در وسط تابلوی من و والدینم 1975 (تصویر 33). نقاشی صورت برای هاکنی از ابتدا مورد توجه بوده که پیچیده‌ترین آنها و شاید موفق‌ترینشان تابلوی بازی در بازی 1963، است. که تصویری است طنزآلود از کوهن کاسیمن1 که اولین دلال آثار هاکنی بود. این اثر نشانه‌های زیادی از یکی از پرطالب‌ترین و ستوده‌ترین نقاشی‌های دومنی چینو2 در گالری لندن را در خود دارد. خطوط و صورت کاسمین تغییر شکل یافته‌اند زیرا صورت و دستهایش روی یک پلاستیک شفاف فشرده شده که این یک حرکت مدرن است. و با شوخ طبیعی تمام تأکیدی دارد بر برتری صحنه تصویر صورت دو انسان بیشتر در کارها دیده می‌شود تا یک‌نفر بیشتر از دو تا هرگز دیده نشده، به جزء در اثر حرکت دست جمعی رجال در شیوه نیمه مصری 1961. این ممکن است یک مبارزه عمده از سوی هاکنی باشد نسبت به روش آموزش در مدرسه هنر برادفورد3، در این مورد وی اصرار داشت که ترکیب جذاب باید شامل حداقل سه فیگور باشد. یک پرتره ساده از یک نفر همیشه دارای طرحهای ساده‌ای است که گویاترند. دقت در طراحی‌های هاکنی در پنج سال اخیر نشان می‌دهد که برای او طراحی کردن به طور وسیعی یک نوع یادداشت‌برداری است. این طراحی‌ها بیشتر نشانگر زمانی است که او صرف می‌کند برای آدمهایی که نمی‌شناسد ولی جذابند، آدمهایی که با آنها آشناست و یا آنچنان آنها را می‌شناسد که نیازی برای شباهت وجود ندارد. در همین طراحی‌های آخر است که وقتی او به دوستان نزدیک می‌نگرد هنور پس از گذشت سالیان و مطالعه روی آنها نتیجه کار تحکم‌آمیز، راحت و جاه‌طلبانه است. به تصویر کشیدن شباهت می‌تواند یک سبک باشد. زمانی که شباهت از طریق مأنوس بودن عملی باشد، او می‌تواند صفحه‌آرایی و تمرکز داشته باشد. معطوف کردن توجه به یک پیراهن یا صندلی و نشان دادن آنچه که او احساس می‌کند غیر ضروری است، یک دیوار، یک کف، هرچیزی در اتاق به جز کسی که نشسته و یا حداقل عنصر دخیل در ترکیب این لحظه است که می‌تواند انتخاب شود. در زمانی که طراحی‌های هاکنی به طور مشخص، مختصر و مفید در عین حال گویا شدند، سپتامبر 1961 روزنامه سان‌دی‌تایمز لندن او را به مصر فرستاد تا مقداری طراحی انجام بدهد که نهایتا استفاده نکردند. آن طرح‌ها از بهترین کارهای وی تا آن زمان بودند. گاراژ شل مصر1 استادانه‌ترین آنهاست. طراحی لاکسرِ ماست فروش که پیاده به خانه می‌رود، زیباترین آنهاست، با تضاد ساده و شنل مواج عربی و سرهای مشخص آدمها و جعبة ماست پسرک. پیش از این‌بار بیشتر طراحی‌ها مقدماتی بودند برای نقاشی‌های بخصوص و یا یادداشت‌های سریعی برای خودش. هرکدام از این سری طراحی‌های مصری پایانی 1960، کمی زودتر روشهای متعددی ارائه می‌شوند که تا اندازه‌ای سرپوشی بود بر‌آنچه که در ابتدا انتزاعی خوانده می‌شد، مثل یک حرف بزرگ یا یک فیگور خط تصویری مصر باستان و نقاشی‌های غار. برای هاکنی نقاشی بدون این ملزومات بی‌محتوا به نظر می‌رسید. آبی‌ها، بنفش‌ها، قرمزها و خاکستری‌های مواج، روی بوم به تنهایی کافی نبودند کلمات موجود در نقاشی‌ها تاریخ طولانی دارند و انسان می‌تواند تا آنجا که می‌خواهد به گذشته برگردد. خط تصویری در نقاشی‌های دیواری مصر، اسامی روی گلدانهای یونانی، کلمات مقدس و تذهیب و نسخ خطی قرون وسطی، کلمات قصار کتب مقدس در نقاشی‌های بی‌شمار دوره رنسانس و مشخص کردن صفحه تصویر بکار می‌روند، در قرن حاضر را می‌توان برشمرد. جدیدترین نمونه استفاده خلاق از حروف‌گذاری در نقاشی فیگوراتیو در آثار لری، به بازی می‌گیرد کسی که اثر تیسترام شاندی2، وی با صفحات سیاه و گمشده‌اش هاکنی را برای مدت حدود یک‌دهه بسیار سرگرم نمود. در اثر ساحره‌ای سوار بر آمریکا شهریه‌اش بعنو‌ان سرباز قدیمی پرداخته می‌شد. مانند‌ ‌هاکنی، ر‌نالدبی کیتا‌ج علاقه به نقاشی فیگور و ادبیات داشت. آنها بزودی کشش متقابل دیگری را دریافتند و ایده‌آلیسم سیاسی بودند. این کیتاج بود که چون مجرب‌تر و کمی مسن بود پیشنهاد کرد آنچه را بیشتر از هر چیز تمایل دارد نقاشی کند. ادبیات، سیاست و انسانها و مناسباتشان. آنچه که هاکنی در آن زمان نیاز داشت، راهی بود برای ارائه موضوعاتش بصورت هنری، یعنی تدبیری که قبلا مشروع بود ولی استفاده نمی‌شد. و این چندماه قبل از این بود که او جرأت کند اینچنین قدرتمندانه برخلاف جریان شنا کند یعنی استفاده از عناصر شناخته شدة انسان. در عوض او در ترکیبات انتزاعی‌اش استفاده از حروف و کلمات را معرفی نمود. نشانه هوشمندانه از این استدلال هاکنی نقاش کوچکی است در سال 1960 بنام سرکوچک، که در آن فیگور بصورت یک فرم مدور معمولی است روی یک مستطیل عمودی با گوشه‌های گرد که اشاره‌ای است به مجسمه‌ای از ویلیام تورنبال3. مجسمه‌ای که حدود نیم‌قرن دیگر نقاشی‌های هاکنی را به کلکسیون کالیفرنیایی بر می‌گرداند. روشن‌تر نشانه‌ای که ما را با فیگور مواجه می‌کند، ورای فرمهای بدن‌گونه و سرگونه، وجود فواصل نقطه ای است که شکل کلی صورت را ایجاد می‌کند. هاکنی ضرورت ادبی ساختن

بود برای خودش و هاکنی به عنوان یک توریست، دقیق و نظاره‌گر بود در جمع‌آوری اطلاعات به نفع کشور زادگاهش.

مانند گراهام گرین، ادوارد لیر، او تصویری خونگرم و در عین حال طعنه‌آمیز از حال و هوای سرزمین بیگانه نمایش می‌دهد»1.

«سه هنر هاکنی به سوی دقت و ظرافت بیشتر و نگاه نزدیکتر، اکنون به عنوان یک سر انکارناپذیر قابل رویت است. ما تا بحال شاهد این بوده‌ایم که چگونه در کارهای اولیه 1963ـ1960 خود در طرح‌های اکسپرسیو‌نیست صحنه مه‌آلود را کنار گذاشت. در 1965ـ1964 او طبیعت بیجان‌های زیادی ترکیب کرد. فضاهای داخل و مناظری که در آنها استفاده از سیاه‌قلم و رنگهای بومی ـ چهره کلی کار، را مشخص کرد. فرمها می‌توانند با سادگی نقاشی شوند و سطح با سایه‌های شدید مانند تابلوی باغ انگلیسی 1965، یا می‌توانند به طور خاصی مدور و گرد باشند با قسمت بالای تیره به طرف روشن در پایین، مانند اثر موج‌های عبور از آتلانتیک، 1965 و همچنین در ابرهایی که کاملاً مدور بودند و می‌شد آنها را تماماً از روی جین آرپ با پس و پیش کردن دو مجسمه به داخل رنگها و تأکید روی نقاط روشن برداشت کرد. هنرمندان زیاد دیگری هستند که در همین دوره در طرح‌ها و حال و هوای کلی آثارشان مشترکند. فضای کلی آنها را می‌توان فضاهای تئاتری تعبیر کرد و طرح ها را توصیفی از اولین نقاشی که با این مشخصات انجام گرفت.

در خلال تمام این سالها (6ـ1960) احساس می‌شود که هاکنی با هنر اخیر و نسل خودش در مقابله است و اینکه او احساس می‌کرد تصاویرش به نوعی باید مدرن، تجربی و رویایی باشند. نقاشی‌های این سالها این نوع تأثیرات را زیاد القاء نمی‌کنند. آنها بطور محسوس توسط هنرمندی ارائه می‌شوند که غرور محدودی دارد و تفکرش توأم با سبک روحی، شادابی و تمثیل است. هنرمندی که اشاراتش را از آنچه نظاره‌ کرده می‌گیرد و موضوعات را رویاگونه لعاب می‌بخشید. تصاویر مجله‌ای، زندگی در استودیو و اغلب هنر قدیم، یک سر مصری با یک عکس ار مایبریج1 و هر چیزی که تصورات او را از تغذیه می‌کرد تبدیل به یک وسیله مناسب و کافی شد. در خلال این سالها او بسیار به اروپا سفر کرد. همینطور آمریکا و مصر همیشه با نگاه خریدارانه، کنجکاو و عطشی زیاد که نشانگر ذکاوت و روشنفکری او هستند و سلیقه‌هایش را شکل می‌دهند. از موزه‌ها بازدید کرد. انواع جدید معماری را که دارای سایه های کمتر و نورهای مسطح‌تر بودند شناخت و عجایب و کشش جهان را در ورای برادفورد و لندن و انگلستان دریافت. او همچنان بتدریج دریافت که با رضایت کشیدن فزایندة ذهنی‌اش این فقط هنر دهة شصت نبود که مورد توجه او بود بلکه هنر گذشته، یعنی بهترین نوع هنر غرب نیز همینطور. در این مقطع او دست از تقلید کردن برای نشان دادن اصالت برداشت. کار هاکنی از اواسط دهه شصت بطور فزاینده‌ای راستگرایانه بوده است. قرار دادن موضوع به طور مستقیم و نگاه به آن از نزدیک، به همراه حس سکون از نوع هنز بیزنتاین و احساس سورئالیستی (زمان در زمان)، از خصوصیات آثار اوست. که در عین حال این تصاویر بطور همزمان، پیوستگی زمان را نشان می‌دهند و لایه‌ به لایه از مقصود تا تکمیل، اغلب حاصل ماهها فکر و کوشش نقاش و نقاشی مجدد، اصطلاح پرسپکتیو و تنظیم رنگها می‌باشند. یکی از جنبه‌های این نقاشیها، زمان فشرده‌ شده‌ای است که به وضوح قابل درک است. در دید اول، تصویر دیده می‌شود و چگونگی نامحدود بودن زمان را حفظ می‌کند. اما تصویر هرچقدر بیشتر ظاهر می شود نماد بیشتری می‌یابد و مهارت، وسیله‌ای است که باعث می‌شود موضوع و داستان بیان شود. در سالهای گذشته توجه زیادی، معطوف به گروهی از نقاشان رئالیست آمریکا شده است، که در آثارشان به لحاظ جزئیات دقیق و ارائه درست در بازسازی، یک‌نوع وابستگی به هنر عکاسی دیده می‌شود. نمای مغازه‌ها، ماشین‌های پمپ‌بنزین‌ها، لابی‌های مدرن و غیره. ریچارد است1، شناخته شده‌ترین و کاملترین این سوپر رئالیست‌هاست. نمایشگاهها و کاتالوگهای زیادی درباره این گروه در آلمان و ایتالیا ارائه گردیده و بدنبالش است. آشکارترین آنها نداشتن حس طعنه‌آمیز است. سوپر رئالیست‌ها اغلب ما را به یک نوع سکوت مهیج مواجه می کنند، با لحظة متوقف شده‌ای که نشانگر وحشت، جنون، یا رویای بیدار است. زمانی که آنها عکس یا اسلایدی دارند برای اینکه از روی آن کار کنند، حالتشان بنظر می‌رسد که گویای همه‌چیز باشد. هاکنی کماکان مانند یک انسان و دوست قدیمی قضاوت می‌کند و عشق می‌ورزد. انسان همچنان با نگاه کردن به کار آنها، پس از آشنایی با کار هاکنی، درمی‌یابد که باستثنایِ همه آنها گذشت را در آثار و دنیای خود نشان داده‌اند. زمان در اکثر نقاشی‌های سوپر رئالیست‌ها، یک عکس طبیعت بی جان است که منشأ و منبع اصلی تصویر است. به جای آنکه نشان‌ دهندة زمانی باشد که صرف نقاشی آن شده است. اما هنوز آن همان زمان دوم است که ساعتهای متوالی تمرکز معنوی و فکری خودش را به بیننده تحمیل می‌کند. برخلاف آنچه که انسان از تصورات مضاعف خود لذت می‌جوید. هاکنی در اوایل دهه شصت یک نقاش پاپ‌ آرت نبود. گرچه او در برخی فرضیات با آنها سهیم بود، اما در دهه هفتاد، یک نقاش سوپر رئالیست هم نبود. به اندازة تنوع نقاشان رئالیست، انواع شیوه‌های رئالیست هم وجود دارد. همینطور شیوه‌های فردی در هنر انتزاعی. اگر این گوناگونی طبیعی نمی‌بود، راه صحیحی می‌توانست وجود داشته باشد برای ارائه واقعیت در نقاشی‌ها. یکنوع واقعیت‌گرایی آکادمیک مناسب با هر موقعیتی، اما اینگونه نیست، چنین چیزی به عنوان نقاشی واقع‌گرایانه جهانی وجود ندارد. تمام جهد و کوشش در خلق واقعیت روی بوم بستگی به تصمیمات مربوط به درج یا حذف آن دارد. همین تصمیمات هستند که هنرمندان را از نقاش‌های واقع گرایانه در مقاطع مختلف متمایز می‌کنند.

هاکنی بعدها پس از لندن و نیویورک در خلال چند سفر به آمریکا پیشرفت کرد. او ابتدا در 1961 از آمریکا بازدید کرد. در آن سفر او فقط نیویورک را دید. در سفرهای بعدی بود که وقتی دعوت به تدریس در کالیفرنیا و غرب میانه شد، یعنی زمانیکه علاقه به سردی و خشکی بی‌روح آمریکا قلب او را چنگ می‌زد، آن آمریکایی بود که مستعد بود تا از طریق آنچه که راجع به آمریکا در مجله فیزیک می‌شناخت، دوست بدارد و این حالت بیشتر در سان‌فرانسیسکو و لس‌آنجلس پیش آمد.»1

نقاشی و عکاسی از زبان هاکنی

«هنر همانطوری که می‌دانیم به راحتی قابل توصیف نیست. بهرحال بیاد می‌آورم سالها و سالها قبل در برادفورد1 زمانی که دانشجو بودم، یک نسخه از (هنرچیست) اثر تولستوی2 را پیدا کردم و با وجود سادگی و بی‌ریایی خودم انتظار داشتم در صفحة 12، او توضیح داده باشد که هنر چیست. من تمام کتاب را خوانده بودم و هنوز این نکته روشن نبود. اکنون می‌فهمم که این سئوال کاملاً قابل پاسخ دادن نیست. مطمئنا در یک طریق منطقی و روشنفکرانه به نوعی شما احساسی دارید.

این همان هنر است شاید تفاوت در کیفیت باشد. من زحمت امتحان کردن و توصیف کردن به خودم نمی‌دهم با قبول این حقیقت که توصیف احتمالاً غیر ممکن است. در مورد نقاشی باید بگویم، عکاسی است که ایجاد سردرگمی کرده و وقتی مردم می گویند نقاشی مرده است، فکر می‌کنم منظور همین نکته است.

من فکر می‌کنم که عکاسی ما را به جایی رسانده است و می‌رساند که فکر کنیم به آنچه که هست نه به آنچه که فکر می‌کردیم بود. که این چیز خوبی است ولی پاسخ اصلی نیست. این روش تماماً قابل قبول برای ایجاد تصویر نیست و نباید گذاشته شود، که تنها راه باشد. این منظره‌ای است که بیش از حد، مکانیکی است. بیش از حد عادی از زندگی. من حتی مطمئن نیستم که از لحاظ روحی یک عکس چقدر قوی می‌تواند باشد. تصویری از یک زن و بچه‌ای که می‌گرید. عکسهایی از این قبیل برای من کاملاً حقیقی نیستند. واضح است که رنج اتفاق می‌افتد. ولی شما می‌دانید که عکاسی، در مقابل آنها ایستاده است و رنج را ثبت می‌کند.

احساس می‌کنید که بجای گرفتن عکس او می‌توانست کمک کند. هرچه باشد انسان می‌تواند تابلو را بعداً نقاشی کند. او می‌توانست کمک کند و سپس تابلو را نقاشی کند. این ضعف عکاسی برای من بیشتر آشکار می‌شود و تصور می‌کنم برای دیگران هم همین‌طور. من نمی‌توانم تنها کسی باشم که اینطور فکر می‌کنم.

اگر به یک نمایشگاه عکس بروید، چیزهای مشخص در عکسها می‌بینید که نهایتاً شما را مکدر می‌کند. عکسها همیشه یک بافت دارند، به نوعی حس اندازه و بعد همیشه یک‌جور است. یک نوع یکنواختی در تمام نمایشگاههای عکس وجود دارد که شما در نمایشگاههای نقاشی نمی‌بینید. در نشنال گالری1 یکنواختی وجود ندارد. ولی فکر می کنم اگر شما یک نشنال گالری از عکسهای بزرگ داشتید حتماً یک نوع یکنواختی در آنها می‌دیدید. نمونه کوچکی را مطرح می‌کنم و باید پاسخ داده شود. و مردم راجع به آن فکر کنند.

من فکر می‌کنم در حال حاضر بحث کردن راجع به آن صرفاً کافی نیست. درواقع یک مدرسه هنر باید راجع به آن بحث کنند و برای بحث کردن اول باید آن را احساس کرد که ممکن است زمان ببرد. که این زمان روزی خواهد رسید مطمئناً عکاسی، هنر چاپی است یا می‌تواند باشد. ولی به عقیدة من برد است.

با اتکا به این نکته که در نقاشی و طراحی مردم از عکس استفاده کرده‌اند بجای نگاه کردن به دنیای واقعی. تصور می‌کنم که این بازگشتی است به آنچه ما در مورد عکاسی و واقعیت آن فکر می‌کنیم، نهایتا عکاسی یک رشد بزرگ اخیر است. و به نوعی با هنر مدرن حسن تصادف دارد. و این تصادفی نیست.

هنوز از نظر من یک نقاشی یا طراحی واقعاً خوب از یک فیگور، نهایتاً جذابتر از هر عکسی است. (تصویر 34).

هاکنی و ابداع و نوآوری

در اوایل دهه 70 هاکنی به تدریج متوجه شد که برای مدت یک دهه در خطر محصور شدن بوسیلة ناتورالیسم قرار داشته است. بی‌تابی روزافزون او در مقابل محدودیتهایی که در این زمینه متوجه نقاشی‌هایش بود با این حس که او آزادی حرکت را از دست داده، تلفیق شد. در مجموع آثار آب و هوا در 1973 او بتدریج شروع به فاصله گرفتن از ناتورالیسم کرد. اولین نشانه حرکت هاکنی بسوی نقاشی در مجموعه‌ای از نقاشی‌هایش دیده می‌شد که در سال 1973 با الهام از پیکاسو (که در همان سال فوت کرده بود) می‌باشد. (تصاویر 35).

هاکنی یکی از اعضای گروهی بود که بوسیله یک ناشر برلینی بنام پروپیلاین تشکیل شده بود. هدف این گروه آن بود که کتابی در مقام و منزلت پیکاسو در سال آینده چاپ کنند. به همین منظور هاکنی کالیفرنیا را به مقصد پاریس ترک کرد. در آنجا او با آلدُکروملینک که بیست سال در کنار پیکاسو نقاشی کرده بود همکار شد. هاکنی دو اثر خلق کرد که بیانگر یکی از تم‌های پیکاسو بنام شاگرد (تصویر 63) و دومین آنها هنرمند

و مدل هاکنی در اوایل دهه شصت فهمید که یک راه خوب برای فرار از محدودیتهای مشکل و سطح آنست که با مفاهیم بازی کند وی با استفاده از راهنمایی‌های پیکاسو بطور دقیق این عمل را انجام داد. در سال 1973 او چندین نقاشی با الهام از مجسمه‌های پیکاسو کشید. از دهه 1960 تا کنون آثار هاکنی دائماً در حال تغییر بوده است و خود او هم دیگر نمی‌تواند پیش‌بینی کند که کار بعدیش چگونه خواهد بود، اگرچه بعضی طرحها را مدنظر دارد و یکی از آنها نقاشی بلوار سانتامونیکاست، در عین حال به عنوان کسی که در ارتباط با خاطرات نقاشی می‌کند او تمایل دارد نقاشی زنده را ادامه دهد. مثلاً او نقاشی در مورد موضوعات تحریک‌ کننده را مدنظر قرار داده است1».

«دیوید هاکنی اسرار بر نحوه دیدن از زاویه خود داشت بدون هیچ امتیازی نسبت به مدرنیزم به غیر از مفروضاتی که در کار بیشتر نقاشان دهه شصت وجود داشت. توصیف اشتغال‌ ذهنی روشنفکرانه این نقاشی‌ها ساده است. چگونگی دخالت آموزش آکادمیک در پرسپکتیو، کوچک‌تر کردن، ترکیب شکل موضوع جدید به چنین طریقی آنچنان که روی سطح کماکان مسطح دیده می‌شود. هیچ سیر ناگهانی در انتخاب موضوع یا زاویه دید او وجود ندارد. هاکنی خودش انتخاب می کند که در وسط تصویر قرار بگیرد و به جای نقطه دید یک چشمی دوربین و تصویرش با دو چشم بطور برجسته نگاه کند. دوربین کمک می‌کند که موضوع در ذهنش ثبت شود. بطور برجسته و اشاره‌ای باشد به رنگها و رابطه فرمها و نمی‌تواند جایگزین احساس یا فکر باشد. تصمیمات آن مکانیکی هستند یک نقاش قدیمی‌تر انگلیسی والتر سیکرت2، در ژانویه 1927 در انگلیش ریوی‌یو نوشت: دوربین مانند الکل می‌تواند یک خدمتگزار موقت باشد . یک طراح ‌می‌تواند از آن استفاده کرده و یا بدون آن کار کند. و دیگر اینکه هرچه این شخص سالم باشد به عنوان طراح تمایل بیشتری به عدم استفاده از آن در کار خواهد داشت. هاکنی عموماً از دوربینش بطریقی استفاده می‌کند که سیکرت بصورت یادداشت‌برداری از آن نام می‌برد. بیشتر اوقات وقتی او مسافرت می‌کند حدود پنجاه کتاب عکس جلد چرمی در کتابخانه‌اش گواهی هستند بر علاقه پایدار او، این کتابها در برگیرنده ده سال اخیر زندگی او هستند توأم با جزئیات و دقایق، که برحسب اتفاق یک عکس منجر به یک نقاشی می‌شود؛ برای مثال، سه صندلی با قسمتی از یک نقاشی دیواری پیکاسو، و چتر کنار دریا. اما تقریباً این نقاشی قبلاً در ذهنش شکل می گرفت قبل از اینکه عکسی بگیرد و همچنین در نقاشی مربوط، بعدی دیده می‌شود که یک هنرمند چطور دقیق بوده. اما این عذر متداول برای نقاشی از روی عکس به سختی قابل قبول است بخصوص زمانی که درنظر گرفته شود که عکس عیناً در نقاشی استفاده شده، خلاف این نیز ممکن است. برای مثال، چارلز شیلر[36] یک نقاش آمریکایی است که دیوید هاکنی بسیار او را به خاطر دقیق بودنش ستایش میکند. در سالهای میانی‌اش به عنوان یک عکاس به نقاشی رنگ و روغن روی بوم روی آورد تا محدودیت‌های چاپ را که عکس با آن خاتمه می‌یابد. معرفی کند. و بویژه محدودیت‌های جدی چاپ عکس رنگی در عرصه امروز هنر، اگرچه هاکنی فقط گهگاهی نقاشی است که در خدمت عکاسی خودش است، مانند: شیلر علایق‌اش با حس زیباشناختی او همبستگی دارند. بهترین عکسهای او و تعدادی نقاش که او براساس همین عکسها انجام داده به همین اندازه عکسهایش دقیق و آشکارند، که نقاشی‌ها و طراحی‌هایی که مستقیماً زنده انجام گرفته. آلبومهای عکس هاکنی رومانتیسم و رویایی بودن او را در مورد مردم و مکانها، نشان می‌دهند دوستانش بارها و بارها عکاسی شده‌اند، سوژه عکسهایش بوده‌اند. در شکل‌های جدید، لباسهای جدید، به همراه آدمهای جدید. اگر هنر و زندگی برای لحظه‌ای بتوانند از هم جدا شوند، تا نکته را مشخص کنند، این اشاره بیشتری به زندگی هاکنی خواهد بود تا هنرش. همانطوریکه خودش می‌گوید او تمام سال عکس‌های یادگاری در تعطیلات می‌گیرد.

در او‌ج گیر و دار سالن در پاریس در نیمه دوم قرن نوزدهم، نقاشی‌هایی مانند: کدبانوی بورلی هیلز1 (تصویر 36) و کلکسیونرهای آمریکایی فرد و مارتاوایزمن 1968 به عنوان »ماشین‌ها» تلقی شدن، نقاشی‌های بزرگی که بطور مؤثر موفق به نشان دادن کوشش نقاشی شدند. در هر دوی آنها کلکسیونرهای برجسته لس‌آنجلسی در خانه‌های خود با دیوارهای شیشه‌ای نشان داده شده‌اند. آنچه که انسان توجه می‌کند و به خاطر می‌سپارد تابش نور بی‌پایان روی شیشه و معماری مستطیل شکل است که این تأثیرات تا اندازه‌ای تلطیف نشده و در عین حال بی‌مورد تقویت شده که حاصل تضاد در پوست حیوانات، پوشش گیاهی و هنر قابل شناخت، توسط نقاش شناخته شده می‌باشد. تابلوی کدبانوی بورلی هیلز یک صندلی از نوع کارباسیر2 با پوشش پوست گورخر دارد با یک سر و زن روی دیوار که اینها مبین حضور و علائق شوهر غایب این زن هستند. درخت نخل کوچکی درست، راست جلو صحنه را تشکیل داده و در ارتباط خوبی با مجسمة ویلیام تورن بال، قرار دارد. خطوط مورب نور روی دیوار شیشه‌ای به همانگونه‌ای هستند که در نقاشی‌های قبلی کالیفرنیا در همان سال انجام شده یعنی تابلوی پیتر که از استخر نیک بیرون می‌آید. این نقاشی تماماً اثری هنری، سرد، دور و سرگرم کننده، سر

کدبانو قابل تشخیص است که سر چه کسی است. مانند خانه‌اش و اشیایش. این زن در سکون واضحی قرار دارد که با حالت ایستاده‌اش تأکید شده، که می‌تواند منجربه تهی بودن شود. دیوید هاکنی به نظر می‌رسد که خطرات پای‌بند شدن به پرتره‌هایش را در یک نوع توخالی بودن بی‌پایان حالت‌هایش احساس کرده باشد.

گلهای موجود، گلهای مورد علاقة هاکنی هستند. بزودی پس از نقاش مزبور در 1961، هاکنی میز شیشه‌ای را در تابلویی تا اندازه‌ای بدین منظور که طبیعت بیجان بود، روی یک میز شیشه‌ای گنجاند. سمت راست طبیعت بی جان، همان نیمه دوم پرتره سر دیوید است که وقتی ما آنها را با هم نگاه ‌کنیم، سر دیوید از اینکه در پرتره‌اش دیده می‌شود، بنظر خوشوقت می‌آید.

تابلوی طبیعت بی جان روی میز شیشه‌ای[37] (تصویر 37)، دارای انرژی عاطفی یک پرتره است.

تمام اشیاء در آن چیزهایی هستند که هنرمند با آنها زندگی می‌کند. گلدانها، چراغ و زیر سیگاری توأم با حالت تداعی و آشنا بودن در عین حال یک نوع تلخی در جدا بودن آنها وجود دارد و آنچنان داخل هم نیستند که هویتشان آشکار باشد.

این تابلو نیز به همان اندازه اتوبیوگرافی است که آخرین نقاشی‌های دیگر او بود. دقت و زمانی که در نقاشی‌های تا سال 1968 صرف شده درپرمحتوا بودن آنها منعکس است. کار هاکنی هیچگاه از روی سهل‌انگاری و معمولی کارکردن نبوده است.

اما در سالهای اخیر، او از ترکیب و فضای مدرنیست، سست شده، او از نقاشی‌های آب و استخر کالیفرنیا در اواسط دهه شصت دوری جسته و بسوی روش سنتی ارائه فضای عمیق‌تر، مردم و هیجان رو آورده است. او برای خودش مسائل غرور‌آمیزی را تدارک دیده و هنوز یک نقاش مدرن است. امروز او مشغول کار است اما بسیاری از مدرنیسم‌ها از کارش حذف شده‌اند1.»

هاکنی و طراحی صحنه

«دلیل اصلی موفقیت فوق‌العاده طرحهای هاکنی برای اپرا در این است که علاقه شدید او به موسیقی به همان اندازة عشق وافر به نقاشی است. وی با همان دقت خاص و تیزبینی ویژه‌اش در مورد نقاشی، در شنیدن هم دقیق و حساس است. او درواقع به مصرف واکمن1 معتاد شده و هنگام رانندگی یا قدم زدن در پیاده‌روهاً دائماً گوشی آنرا بر گوش دارد. موسیقی به این شکل، وی را از اطرافش جدا می‌سازد.

هاکنی دارای عقل سلیم است، یک منتقد اجتماعی دقیق و درواقع نماینده آن نسل از مردم است که الویس پریسلی2 و بیتلها3 را قهرمانان خود می‌دانند. با تمام این خصوصیات و علاقه ای که به لذات و خوشیهای اطراف محیط زندگی خود دارد، و دنیایی از دیده‌ها و شنیده‌های منحصر‌ به خود را داراست، مشاهده و شنیدن آثار موزیکال او همراه با آثارش حسن انتخاب و خلاقیت او را بخوبی نشان می‌دهد.

هاکنی دانشی غنی در مورد نقاشی و نیز موسیقی دارد، و این هر‌کسی را واقعا به شگفتی وا می‌دارد (مثلا در مورد اشعاری که می‌خواند و می‌تواند همه آنها را از حفظ بخواند).

آنچه که منتقدان را در مورد طراحی‌هایش برای اپرا متعجب می‌کرد آن بود که چگونه چنین اطلاعات پیش‌زمینه‌ای را در مورد این کار خاص بدست آورده و آنرا احساس و در کارهایش داده است.

حرکت هاکنی بسوی طراحی صحنه یک روند اشباع‌کننده است. اشباع در موسیقی سپس در اشعار اپرای لیبرتو، بعد از آن، در تاریخ آثار مربوطه و کارهای قبلی مربوط به آن، به گفتة خودش، او عاشق اشعار نمایش تکامل ریک1 است.

هاکنی که اولین طراحیهای صحنه‌اش برای یک نمایش طنز سورئالیستی مربوط به سال 1896 به نام او بوروی2 نوشتة آلفرد جری بود، کم‌کم به تلفیق هنرهای مختلف روی صحنه روی آورد.

در گلیندبورن3 هاکنی کاملاً تحت تأثیر طراحی برای یک سالن اپرای کوچک و عالی در حومه ساسکس قرار گرفت. صحنة آغازین طراحی ها‌کنی در نمایش نی سحرآمیز خصوصیات نقاشیهای ایتالیایی دوره‌های اولیه رنسانس را داشت. در پرده دوم نمایش، هاکنی تغییرات بسیاری در صحنه داد و تأکید او بر تم سفر بود. تمام صحنه‌های داخلی نمایش اپرا در فضای یک مسجد اجرا می‌شد و صحنه‌های خارجی آن در باغ جلوی محوطه معبد بطور کلی، تصاویر صحنه نمایشِ نی سحر‌آمیز علیرغم تضا‌دهایش از وحدت خاصی برخوردار بودند.

گرایش هاکنی به استراوینسکی4 به همان اندازه کشش وی به موتسارت متمایز بود. این تمایز ناشی از این امر بود که نی سحرآمیز در بسیاری جهات دارای یک حس رمانتیک است. اما نمایش تکامل ریک دارای شم کلاسیک است و این کلاسیک‌گرایی به دلیل جدایی آهنگساز و شاعر از کاراکترها و موضع داستان می‌باشد.

استراو‌ینسکی و ها‌کنی هر‌دو در این نکته وجه اشتراک دارند که هر دو می‌توانند یک اثر قدیمی و مربوط به گذشته را بصور‌ت یک اثر کاملاً مدرن و امروزی و قابل فهم نمایش دهند. هاکنی ‌تعمداً تأثیر فاصله‌ها و شیء‌پردازی را که در موسیقی و شعر نمایش وجود دارد چند برابر می‌کند.

او از آثار نمایشی هوگارت1 جزئیات بسیاری را اقتباس می‌کند. این امر را می‌توان در زمینه پشت صحنة سالن مدهوس به عنوان نمودی از کارهای الهام گرفته از هوگارت را مشاهده کرد. هاکنی به سادگی نقاشیهای هوگارت را تبدیل به تصاویر صحنه‌ای کرده است اما این کار را هوشمندانه‌تر انجام داده است. وی برای اینکه فاصله صحنه از محل اجرای نمایش را متمایز کند خطوطی از آثار هوگارت را گرفته و تصاویر صحنه‌ای را با استفاده از آنها خلق نموده است. تمام اپرا به گونه‌ای است که به نظر میرسد تصاویر همگی دوبعدی هستند. رنگ‌ها نیز برای اینکه تأثیر مهم خود را داشته باشند بصورت آبرنگ بکار رفته‌اند.

روی صحنه، اتاقها شبیه جعبه‌هایی هستند که بازیگران در درون آنها گیر افتاده‌اند. هاکنی در نمایش نی سحرآمیز احساسات عاشقانه، مذهبی و زندگی انسانی را به تصویر می‌کشد. وی در نمایش تکامل ریک خلاقیت قرن هجده را که در آثار هوگارت وجود داشت با دیدی مدرن و امروزی، در قالب تصویر به نمایش می‌گذارد.

طراحی نمایش پرید:

هنگامی که هاکنی و جان دکستر همکاریشان را آغاز کردند، متوجه شدند که معیارهای مهمی را باید درنظر داشت تا بینندگان و تماشاچیان را مجذوب کند. با وجودی که در باله و دو اپر‌ای قبلی هویت خود را به دست آوردند، آنها در پی آن بودند که این عوامل را در زمینه تصویر و نمایش به هم پیوند دهند.

ها‌کنی پس از تکمیل طر‌حهایش به لوس‌آنجلس بازگشت تا در مورد طرح اصلی کار فکر کند. وی یک مدل با استفاده از مقوا از محل اجرای نمایش درست کرد. سپس به کار در زمینه موضوع اصلی که از سه بخش تشکیل شده بود پرداخت. و با الهام از یک اسباب‌بازی در نمایش لئن‌فانت، به این نتیجه رسید که از بلوکهای ‌الفبایی برای هجی کردن نام آهنگساز در ابتدای نمایش استفاده کند. با گرداندن بلوک در جهات مختلف پایه‌هایی بو‌جود می‌آمد که شکلها‌یی مثل صندلی، شو‌مینه و... را درست می‌کرد. ایده دیگر آن بود که بلوکها بوسیله گروه کر کودکان به صحنه وارد و از آن خارج کنند.

اگرچه هاکنی ایده‌های شخصی بسیاری را در این نمایش پیاده کرد اما همواره سبک پیکاسو در کار وی قابل مشاهده بود.

هاکنی با الهام از حرکات باله، طرحهای بسیاری براساس پردة (تابلوی) پیکاسو کشید اما نهایتاً تصمیم گرفت از پرده قرمز استفاده کند. همچنین سرنخهایی در مورد آنچه که قرار بود اتفاق بیفتد به تماشاچیان می‌داد.

در نمایش لس‌ ماملس1، هاکنی صحنه‌های دهکده را با یک سری از پرده‌های پشت صحنه مزین کرد به این ترتیب که آنها را یکی پس از دیگری در مقابل هم قرار دارد و صحنه‌ای را آفرید که شبیه صحنه نمایش «نی سحرآمیز» در گلیندبورن بود.

فلوت سحر‌آمیز از زبان دیوید ها‌کنی:

صحنه‌هایی از نمایش فلوت سحر‌آمیز در حال اجرا در اپر‌ای فستیوال گلیندبورن (1978).

1ـ شاهزاده‌ای هست، تامینو در لباس شکار، سرگردان در مصر، هیولایی، به او حمله‌ور می‌شود. او از وحشت هیولا غش می‌کند و توسط سه زن هیولا را کشته‌اند نجات داده می‌شود (تصویر 38).

2ـ ... 3ـ ...1

4ـ ملکه ظاهر می‌شود و به شاهزاده می‌گوید که دخترش پامینا2 دزدیده شده. توسط مردی بنام ساراسترو3 و می پرسد که آیا او حاضر است برود و او را نجات دهد. سه بانو به او یک نی سحر‌آمیز می‌دهند که در صورت به خطر افتادن شاهزاده را کمک کند (تصویر 39).

5ـ ...

6ـ پاپاچینو4 فرصتی پیدا می‌کند تا زنگهای جادویی خود را استفاده کند زمانی که او و تامینو5 توسط مانتاستاتوس6 گیر افتاده‌اند. زنگها اثر آرام‌بخشی روی زندانبانان دارد و آنها شروع به رقصیدن روی صحنه می‌کنند. پس از سرگردانی بسیار، سه مسافر دستگیر شده و در قلمرو ساراسترو7 یکدیگر را می‌بینند.

ساراسترو به پرنسس می‌گوید که او را از دست مادرش نجات داده یعنی ملکه شب. یعنی کسی که معتقد است شیطان واقعی است. سپس به شاهزاده تامینو گفته می‌شود که اکنون در میان گروهی از کشیش‌های مهم است و اگر مایل است، می‌تواند به برادری آنها پس از گذراندن مراسم تطهیر درآید. (تصویر 40).

7ـ ...

8ـ ... در صحنه بعد، شاهزاده، زندانی بوده است، ماناستاتوس1، اما پاپا‌جنو او را نجات می‌دهد زمانی که ما‌ناستاتوس که ترسیده می‌دود تا کمک بیاورد و پاپا‌جنو و پا‌مینا را رها می‌کند تا بروند. پاپا‌جنو به پا‌مینا می‌گوید که تا‌مینو عاشق او‌ست و بهتر است او را ملاقات کند. (تصویر 41).

9ـ پرده دوم با ساراسترو و طراحانش آغاز می‌شود که موسیقی زیبایی را می‌خوانند . که این تا حدودی شبیه چیزی است که برنارد شاو گفت «احتمالا نزدیکترین موسیقی به صدای خداوند، اگر خداوند زمانی این نغمه را می‌خواند شبیه این می‌بود». پرده دوم دربارة سفری است طولانی که دو زوج تا‌مینو و پا‌مینا و پاپا‌جنو و پاپا‌جنا باید در این سفر طاقت بیاورند. کشیش اعظم سارا‌سترو رهرو‌انش موافقت می‌کنند که تا‌مینو به برادری آنها در بیاید. تا‌مینو می‌گوید که یک شاهزاده است و مایل است هر‌کاری برای بدست‌ آوردن پامینا بکند (تصویر 42).

10ـ پاپا‌جنو در این سفر علیرغم خواسته‌اش همراه دیگران رفته است. آنها سفر را با ورود به یک محل بسیار تاریک آغاز می‌کنند درست بیرون معبد، در سکوت ‌مطلق، اما پاپا‌جنو می‌خواهد این سکوت را بشکند. او مایل است به زندگی آرام خود باز گردد به عنوان همان پرنده بازی که بود. اما نمی‌تواند چون به او قول همسر را داده‌اند. ملکه شب سه بانو را که قبلا تا‌مینو را نجات داده‌اند میفرستد تا دریابند چرا دو مرد به وفا‌ی با او عهد نکرده‌اند. آنها جوابی نمی‌یابند و محاکمه ادامه دارد (تصویر 43).

11، 12، 13 ـ ...

14ـ تامینو و پامینو اکنون به داخل تاریکی رفته‌اند میان آزمایش آب و آتش. به کمک نی سحرآمیز برای رسیدن به مرتبه بلندتری از زندگی به سوی نور، که تعبیر من رفتن به سوی خورشید است، بالاخره تامینو و پامینو در یک عروسی مجلل به یکدیگر می‌پیوندند. همه خوشحالند که این دو سفرشان را انجام داده و به ترتیبی که ساراسترو می‌خواست عمل کردند. در پایان وقتی که اشعه خورشید از تاریکی بیرون می‌آید، همه بازیگران با هم جمع می‌شوند و هرکی جفت خود را پیدا می‌کند، که مفهومش اتحاد همة‌مخلوقات است، یک تیم جهانی و آسمانی. (تصویر 44)

15ـ به نظر می‌رسد که فقط دکور این صحنه لاسکر1 است که از سرزنش عموم مصون مانده این صحنه توسط نقاش روسی نیکولاس روئریچ2 طراحی شده است که بوسیله ایگور استراوینسکی «زمینه آسمان و جلگه‌ها» خوانده شد. ظاهراً بیشتر توصیفی است تا سمبولیک.3 (تصویر 45).

گسترة دیداری نگاه هاکنی بر واقعیت

«در نقاشی دیوید هاکنی، واقعیت انعکاس بیشتر و گسترده‌تری داشته. شعرگونه بودن کمتر صراحت دارد. بنابراین ما در ادراک و دریافت آن کندتر خواهیم بود. که این برای قدرت و پابرجا بودن این نقاشی‌ها بیشتر به حساب می‌آید. ما آنها را می‌بینیم، بخاطر می‌آوریم و در نگاه‌های بعدی بیشتر می‌بینیم. حس هاکنی در جهت هنر آبستره، کارها، همواره با بی‌میلی توأم بود. او این کار را تا حدودی توخالی می‌بیند و معتقد است آبستره کارها بی‌فکرانه خودشان را تکرار می‌کنند.

او معتقد است شاعری و قابل شناخت بودن، خیلی استادانه به هم مرتبطند و هنوز آبستره هیجان برای او به بار می‌آورد. آبستره در تفکر او به عنوان یک‌ هنر یک قطبی پابرجاست.

یک حالت ذهنی و بیگانه با خویش که بصورت مقطعی آن را تازه می‌کند. از این نظر نقاشی‌های او در اولین سال کالج سلطنتی (1ـ1960)، به طور فزاینده‌ای موفق بودند که این قدمی بود در بدست آوردن عصاره اکسپر سیونیسم آبستره مدرسه هنر. او بزودی راه خود را در نظاره کردن تلخی جهان پیدا کرد. حالت عاشقانه‌ای که اینچنین طبیعی همواره همراه اوست. سالها طول کشید تا اولین نشانه‌های اکسپرسیونیم از کار او زدوده شود. بدلیل بیان و ذکاوت، او استفاده از بوم شکل داده شده را از 1961 استفاده کرد.

برخی از اینها از جمله نقاشی چای با روش خیالی1 در 1961 و ازدواج دوم 3 1963 هستند. تا (6ـ1965) او تصاویر شاداب و پاکیزه را نقاشی می‌کرد که تداخل کمی با آبستره داشت، اما تداخل زیادی با اصول مدرنیست داشت، که توسط هنرمندان آبستره و تئوریسین‌ها با صراحت اعلام شده بود. یک نقاشی دو بعدی است و مسطح بودن آن باید رعایت شود. در غیر این صورت صداقت و محاسن آن از دست می‌رود. فقط در سالهای 1964 تا 1968 است که هاکنی در تفکر خود جلو رفته و با ارائه پرسپکتیو دقیق و فضای خیالی در بسیاری از کارهایش به طرف سنت برگشته است. در همان زمان او با تضاد فزاینده و تکرار، با تغییر و دستکاری رنگ و بافت‌های مختلفش در نقاشی‌های تکی از جمله (چتر ساحلی) 1971 (تصویر 35) باز می‌کرده است. علاقه مداوم هاکنی در جنبه‌های آبستره را می‌توان در جداسازی بعضی نقاشی‌های مشخص مشاهده کرد. فیگور در شیوه مسطح2 و هتل، همه

در کار هاکنی، کششی وجود دارد که عشق او را به مدیترانه و کالیفرنیای جنوبی کاملتر می کند و خودش از آن بصورت علاقه، افسردگی گوتیک1 یاد می‌کند. شخصیت هاکنی و هنرش آنقدر متنوع هستند که دو شخصیت را درک و حتی ترکیب کنند. گوتیک گلوم 2 است. پروژه‌ای که او را در 1969 مجذوب خود کرد. او تعداد قابل محلاحظه 39 اچینگ تولید کرد که 6 داستان را از میان سیصد تا انتخاب کرده بود. در حالیکه انسان به سختی می‌تواند توده این توضیحات را به شکل گوتیک یا افسردگی مشخص کند، رجوع متعددی به اقلیم‌های آفتاب و روزهای شیرین وجود دارد.

هاکنی اکثراً هنرمندانی را تحسین می‌کند که موضوع خود را از میان پیچیدگی‌های موجود در واقعیت بیرون می‌کشند. آنها مانند سورئالیست ها واقعیت را بر هم نمی‌ریزند، موضوعی را آشکار کرده و طریق دیدن آن را القاء می‌کنند. در میان خیابانهای کوچک شهر و فیگورهای منفرد در اتاق‌های کرایه‌ای، در کاسپاردیوید فردریک، درختان لخت در میان برف، آفتاب در حال غروب ما می‌توانیم دو نوع اشتیاق ظاهراً نامربوط را اضافه کنیم. جورج دل‌آفور، چارلز شیلر[38]، همه این هنرمندان در تنوع محدود موضوعات خود مصر هستند که البته موفق هم می‌باشند. در «دلاتور» سکون مذهبی شعله شمع، در شیلر بیم و هراس در قدرت و سادگی ماشین‌آلات و آنها می‌دانند. چگونه میان یک موضوع ویژه و یک نیاز مبرم، آمیزش ایجاد کرده و آن را در یک روشی که به طور کامل موضوع را با تصویر متناسب می‌کند. در هر صورت آنچه آنها ارائه کردند قبل از آنکه چشم بیننده، یعنی ما، ببیند غیر قابل تصور بود. طریقی که آنها دیدند، طریقی است که اکنون ما می‌بینیم. در سالهای اخیر هاکنی از اکسپرسیونیسم اولیه خود کمک گرفته است. او از آفتابی بودن کالیفرنیای خودش ذکر می‌کند و کشش جدید و عدم سهولت بسته‌ای در کارش معرفی می‌کند که بیشتر با باریک‌بینی احساس می‌شده زیرا در ورای چیزی قرار دارد که بسیار مستقیم و مشخص، در ارائه و هم در موضوع بنظر می‌رسد. شاید اولین باری که ما این چهره جدید را احساس می‌کنیم در اثر اطاق خیابان منچستر 1967، است. یعنی پرتره‌ای از دوست هاکنی و نقاش معاصر پتریک پراکتور. این تابلوی دوتصویری به هاکنی امکان یک نیاز درونی و نزدیک در روابط را داده است. یعنی موضوعی که بیش از هرچیز دیگر او را هیجان‌زده می‌کند. چگونه این دو پرتره کنار هم عمل می‌کنند؟ چگونه دو انسان یکدیگر را توجیه کرده و با خود منطبق می‌کنند؟ چگونه یکی می‌تواند تنها باشد و در عین حال در همان زمان تنها نباشد؟ اینها سئوالاتی هستند که هاکنی دوباره و دوباره به آنها باز می‌گردد و همیشه این بازگشت توأم با درک عمیق، اما به آخرین سئوال پاسخ داده نشده است»[39]. «از زمان تابلوی «ازدواج اول» و بسیاری از نقاشی‌های 1963 «ازدواج دوم»، «کسی که هیپنوتیزم می‌کند»، «صحنة داخلی لُس‌آنجلس» و «زن نشسته در حال نوشیدن چایی که همراهش به او می‌دهد». موضوع همیشه دوتاست. پنج‌سال بعد، استفاده از دو فیگور برحسب موقعیت است «دو پسربچه در استخر هالیوود»، و «کوههای راکی و سرخپوستان خسته» و سپس در سال 1268 رجعتی دوباره به پرتره‌های دوگانه است. از آن تاریخ علاقه هاکنی، معطوف به جستجوی مداوم شده است در مسائل مشکل انسان، که این خود در هنر نقاشی عصر ما بی‌همتاست. نقاشی که اکنون در زمان نوشتن این مطلب هنوز تمام نشده پرتره والدین هاکنی است که شامل نقش خود اوست که از وسط تصویر به طرف عقب یعنی ما (بیننده) برگشته است. پس از سالها هاکنی بالاخره توانست این بحران خود را با وادار کردن مادرش برای اینکه رو به بیننده تابلو بنشیند حل کند، در حالیکه پدرش یک پهلو نشسته رو به مادرش و با نگاه به دوردست. نقاش در حالیکه با حالت پسر‌انة متعجب نگاه می‌کند بین آن دو ایستاده و صورتش در یک آینه منعکس است. او هم یک نقاش است که موضوعش را نگاه می‌کند، و هم پسری است که والدینش را می‌نگرد. این نقاشی صامت‌ترین تابلوی دو پرتره‌های هاکنی است، که با یورکشایر[40] مطابق با موضوعش، صادق، بدون حس، خوشحال‌کننده اما نهایتاً دوست داشتنی و مقبول نقاشی شده است. از 1975 ـ 1973 هاکنی بیشتر وقتش را در پاریس گذراند با نقاشی و طراحی در یک اتاق بزرگ مشرف به یک حیاط ساکت و دور از بولوار خیابان جرمنی[41]. او بعضی اوقات به پاریس نقل مکان می‌کرد زیرا زندگی‌اش در لندن بیش از حد اجتماعی شده بود. تعادل ظریف بین زندگی اجتماعی و عدم ارتباط با سایرین، برای مدتی در پاریس اتخاذ شد.

در اوایل دهه هفتاد توانایی فنی هاکنی به آنچنان درجه‌ای رسید که باعث وحشت خود او از بازگشت به گذشته شد. تابلوی آقا و خانم پرسی و کلارک (تصویر 46) در گالری تیت[42] لندن و تصاویر دو صورتی جورج لوسن[43]، وینی سلیپ[44] به چنان موفقیتی در ناتورالیسم و کمال رسید که کیفیت رویایی و همچنین طنزآمیز مضوع، درک تلاش اصلی هنرمند را در تابلو تهدید می‌کرد. در حالی که هاکنی با مسائل این نوع تابلوهای دو صورتی دست به گریبان بود، طراحی باعث شد که او به کارش روز به روز ادامه دهد، بدون ترس از لغزیدن به آکادمیسم. شیوه طراحی او هنوز به او این اجازه را می‌داد که تا آنجا که نیاز داشت در ادامة آثارش دقیق و با جزئیات کامل باشد، صورت، لباس یا دست‌ها، که این خود باعث می‌شد تا هاکنی آزادانه قسمت‌های بزرگی از کار را خالی بگذارد یا با علائم حرف بپوشاند. کم لطفی است اگر گفته شود که این غرور دیوید هاکنی است که او را بیش از یک فرد محبوب و غریب در تاریخ هنر انگلستان قلمداد کرده، محبوبیت هاکنی به لحاظ مهارتش به عنوان یک صورت ساز و طراح در توصیف کاراکتر می‌باشد. در بازگو کردن داستان‌ها در قبضه کردن و یا به یادگار گذاشتن لحظات و در انتقال از شناخته شده به غریب. او وفادارانه این استعدادها را با پرهیز از تصفیه فن که ملهم از کشف و تجربه نبوده اداره کرده است. حقیقت عجیب این است که تعدادی نقاشی در (استخر شنا) وجود دارد که گواهی هستند به عدم تمایل وی برای تکرار موفقیت‌هایش.

اما در جشن گرفتن به مناسبت خلاقیت و تخیل، او بارها بینندگان آثار هاکنی را با نوع قضاوتشان در مورد آثارش منطبق با استانداردهایی که او برای خودش وضع می‌کند مأیوسش کرده‌اند. در میان برخی آثار دوره پاریس شاهکاری وجود دارد کانترجور، به سبک فرانسوی (تصویر 47) که علیرغم موضوع درخشانش باعث می‌شود، هیچوقت فراموش نکنیم که به یک اثر فوق‌العاده نگاه می‌کنیم. این تابلو نمایش منظره‌ای از داخل یک پنجره است در موزه لور کهنیمی از آن با سایه یک پنجره دیگری که به طور معجزه‌آسایی برق می‌زند پنهان شده است. به خاطر تمام طرح‌هایش، هاکنی در بکارگیری چنین شیوه شخصی آبستره همانند یک یخ در گاه پنجره مرمری که با شیوه ارائه نقطه‌گذاری (پوینتیلیست)[45] نشان داده شده. چهارگوش داخل تصویر که در عین حال آن را قابل می‌کند و همین طور تقریباً سایه مغز پسته‌ای پنجره که به فرم آلبرس بوده و تقریباً مربع است و این گیراترین عنصر این نقاشی است. یخدر گاه پنجره مسطح نشان داده شده. همین طور سایه و کف با توجه کمتری به به پرسپکتیو نسبت به چهارگوشه تابلو طراحی شده (پارکت در موزه لوور بیشتر به سبک ارتدکس[46] است) تمام این یکنواختی به وسیله انعکاس‌های خیالی، در برق کف ارائه شده و توسط چشم‌انداز از میان یک سوم پایین پنجره دیده می‌شود. درختان شبیه پر، و یک ساختمان که نور روی آن افتاده در طرف مقابل حیاط قرار دارند. نقش و بافت شن‌ریزی در پرسپکتیو، ادراک ما را از مسافت، دقیق و کامل می‌کند. اما سپس دایره‌ای در انتهای این شن‌ریزی، در نرده فلزی بیرون پنجره تکرار می‌شود که باز هم برای ما مختصراً در یکی از سطوح تابلو مطرح می‌شود. با در نظر گرفتن نظریه هاکنی در اعتراض به آبستره و مایملک مذهبی،

انسان از سمبولیسم شکل صلیب مانند نرده‌ها، و چهارچوب پنجره متعجب می‌ماند. سمبولیسم شاید به دلیل تأثیر اثر کاسپار دیوید فردریک که بسیار تحسین شده است، در یک سطح صلیب قرار دارد که در ابتدا بسیار گویاست و به نظر می‌رسد روشنگر چهارگوش نورانی باشد، که همان سایه پنجره است. برخورد و تضاد موجود در عناصر، خودشان را در یک تجزیه و تحلیل نزدیک در اثر کانترجور، به سبک فرانسوی نشان می‌دهند. این نقاشی یک شاهکار است زیرا هم قبل و هم بعداً پیچیدگی‌هایش تخیل و زندگی موجود را به عنوان موضوع متحد می‌کند تا یک دید بیادماندنی و جدید را ارائه نماید. راه‌حل‌هایی مانند این نشان می‌دهند که غرور دیوید هاکنی دست نیافتنی نیست.»[47]

فصل چهارم

نتیجه‌گیری:

در این پایان‌نامه نکته‌های مهمی می‌توان دریافت از جمله اینکه وفاداری به طبیعت و درگیر شدن با آن (البته از زاویه تجسمی) جای بسیاری برای کاوش و رسیدن به بیان جدید در هر طراحی و نقاشی دارد. تلاش و زندگی هنری دیوید هاکنی گواه بر این مهم می‌باشد.

با تحقیق در مورد این شخصیت هنری مطرح معاصر، جدیت و پشتکارش را الگو قرار خواهیم داد و به این نتیجه رسیدیم که هر کسی وقتی هدفی واقعی در زندگی داشته باشد، که کاملاً مورد علاقه‌اش باشد، با پشتکار به آن خواهد رسید. کارهای هاکنی هیچ گاه از روی سهل‌انگاری نبوده است. با وجود گرایش به روش‌های سنتی با فضاهای عمیق هنوز یک نقاش مدرن است. هاکنی از عکس‌هایش به عنوان یک موضوع مرجع استفاده می‌کند. یکی از نقاط قوت هاکنی تمایل او به گسترش کارهایش است حتی در صورت شکست احتمالی آنها و همین اشتیاق به تجربه بود که منجر به این شد که هاکنی سفارشی از تأتر کورت رویال برای طراحی صحنه نمایشنامه آلفرد جری در سال 1966 بپذیر. علیرغم دیدگاه خاص هاکنی به عکاسی، آشنایی او با عکاسی به عنوان یک بخش مهم از متد کارش، تأثیر خیلی زیادی در تغییر مسیر کارهایش در طراحی و نقاشی داشت. کاربرد عکاسی به عنوان وسیله کمکی در نقاشی، ارتباط زیادی با سیستم سنتی و ایجاد کمپوزیسیون با جزئیات فرعی آن دارد، شیوه‌ای که واسطه‌ای را برای نقاشی قائل می‌شود، و منجر می‌شود به افزایش وضوح تصویر.

در عین حال هاکنی بسیار تحت تأثیر پیکاسو و همچنین فرانسیس بیکن بوده.

آنچه که می‌توان از این پایان‌نامه دریافت، ارتباط دو مضمون ترکیب و تخریب است. ترکیب، به این جهت که انسان علاقه به یکی شدن و ارتباط برقرار کردن دارد، علی‌الخصوص با محیط اطرافش. او می‌خواهد با طبیعت تلفیق شده و بیامیزد و حتی در جاهایی با آن یکی شود چون از خاک است و می‌خواهد به اصلش وفادار بماند. تخریب، از آن دید که انسان طالب کنار زدن پرده‌ها و پوشش‌هاست و می‌خواهد به اصل و بنیان واقعی برسد و با تخریب، چه در خودش و چه در طبیعت، به گوهر آن دست یابد. پس در ابتدا با ترکیب شدن با طبیت، خودش را بالا کشیده و بعد با تخریب منیت‌های درونی خودش و مشاهده ویرانی‌های طبیعی، که دست بشری در آن نیست، به اصل وجود دست می‌یابد. به انرژی واقعی و مرکز تمام هستی‌ها و کائنات.

عاقبت دست به آن سرو بلندش برسد

هر که در راه طلب همت او قاصر نیست.

«حافظ»

فهرست منابع و مآخذ:

احمدی، بابک ـ حقیقت و زیبایی ـ نشر مرکز ـ چاپ اول ـ تهران ـ 1374

برشت، برتولت ـ درباره تئاتر ـ ترجمه فرهاد بهزاد ـ تهران 1375

حلیمی، محمدحسین ـ اصول و مبانی‌هلی تجسمی زبان بیان ـ انتشارات شرکت افست ـ تهران 1372

حلیمی، محمدحسین ـ شیوه‌های نقاشی (رنسانس تا هنر معاصر) ـ چاپ اول ـ نشر احیاء کتاب ـ1383

داندیس، دونیس ـ مبادی سواد بصری ـ ترجمه مسعود سپهر ـ انتشارات سروش ـ چاپ دوم ـ تهران ـ 1371

جئوگی، کپس ـ زبان تصویر ـ ترجمه فیروزه مهاجر ـ انتشارات سروش ـ تهرام ـ 1368

دیکنز، چالز ـ پست‌مدرنیسم چیست؟ ـ ترجمه فرهاد مرتضایی ـ نشر مرندیز ـ چاپ دوم‌ـ گناباد ـ 1375

نیکولائید، کیمون ـ تکنیک و روش‌های طراحی ـ ترجمه عربعلی ـ شروه ـ انتشارات بهار ـ 1365