مقدمه
جامعه شناسی هنر نسبت به دیگر شاخه های جامعه شناسی جدیدتر می باشد . به همین دلیل در ایران منابع زیادی برای مطالعه آن موجود نیست . تنها کتاب تخصصی در این زمینه کتاب جامعه شناسی هنر دکتر امیرحسین آریان پور است که تا امروز حدود سی سال از انتشار آن می گذرد . این در حالی است که در سالهای اخیر با توسعه و گسترش این حوزه از جامعه شناسی مباحث بسیار زیادی مطرح شده که در منابع گذشته قابل دسترسی نمی باشد .
علاوه بر این از آنجا که این رساله به جامعه شناسی نقاشی یعنی یکی از شاخه های جامعه شناسی هنر می پردازد کاربسیار دشوارتر می گردد زیرا چنین به نظر می رسد که دانش هنرهای تجسمی – به رغم گسترش نسبی این هنرها – هنوز در جامعه ما از وسعت و عمق لازم برخوردار نیست . تاثیر منفی این کاستی را در عرصه های مختلف هنری – از تحلیل و نقد تا فعالیتهای خلاقه – می توان ملاحظه کرد ( پاکباز ، 1369 ) .
بنابراین پرداختن به هنر نقاشی ، سبکها ، نقاشان معروف و ... از قرون وسطی تا قرن بیستم در جامعه اروپایی ( به دلیل وجود منابع کافی در نقاشی اروپایی ) جهت معرفی این هنر ضروری به نظر می رسد .
می دانیم که از زمانهای اولیه ، هنر خصوصت اجتماعی داشته است . بدان معنا که هدف از انجام هنر تامین خواسته های اجتماعی بوده است . بعنوان مثال : از نقاشی های زیبای غارهای فرانسه و اسپانیا که در مکانهای دور افتاده وجود دارد می توان یاد کرد . تحقیقات نشان داده اند که وجه زیبایی تنها هدف به وجود آمدن این گونه نقاشی ها نبوده است بلکه این آثار قسمتی از تشریفات آئین مذهبی انسان های بدوی برای تسهیل تامین معاششان بوده است .
جامعه شناسی نقاشی بر آن است تا تحلیل هایی جامعه شناختی از نقاشی به عنوان یک سیستم ارائه دهد از جمله : می توان از آفریننده اثر و جایگاهی که وی در جامعه به خود اختصاص داده است آغاز کرد ، یا از مصرف کنندگان و استفاده کنندگان هر اثر هنری و توزیع آنان در سلسله مراتب اقتصادی – اجتماعی جامعه ، و یا از نهادهایی که بر آفرینش اثر هنری تاثیر گذاشته اند ، یا حتی ، از بررسی نهادهایی که در شالوده آنها آفریننده اثر را می توان بازیافت . همچنین در مورد اثر هنری ، جامعه شناسی نقاشی ، تاثیر قید و بندهای اجتماعی را در آثار هنری ، و نیز در آفرینندگان و مصرف کنندگان آنها مورد بررسی قرار خودهد داد ( باستید ، 1374 ) .
جامعه شناسی مانند مردم شناسی ، هنر را بعنوان پدیده ای اجتماعی که در جریان کار و پیکار و زندگی و به مقتضای مبارزه و پیروزی بر محیط پیدا شده و همگام با تکامل جامعه ، و دست کم، در پیوند با آن به حرکات و تحولات خود ادامه داده و به صورت نهادی اجتماعی درآمده است در نظر می گیرد ، نهادی که مانند اغلب نهادهای اجتماعی دیگر ، دوره تکاملی بسیار طولانی را از ما قبل تاریخ تا امروز پشت سر گذاشته است . از این دیدگاه ، تاریخ پیدایش هنر به عنوان پدیده ای اجتماعی ، با شکل گیری نخستین اجتماعات انسان ها یعنی « انسان های گردآور خوراک » مقارن است . با رشد کار و ابزار ، هنر نیز به عنوان عنصری سازنده از فرهنگ ، در نقاشی های مربوط به شکار جانوران ، در دیوارهای غارها خود را نشان داده ؛ و در تمام احوال ، هنرهای نخستین ، از زندگی عملی و مقتضیات حیات اجتماعی و به ویژه از کار و پیکار جمعی انسان ها برخاسته و بیان آرزوها ، امیدها ، انتظارها و تلاشها و کوششهای انسان های مزبور در دامان طبیعت وحشی یا اجتماعات ابتدایی ، و بعد ها ، در جامعه های تکامل یافته بوده است . مسلما ، هنر در جریان تکاملی اجتماعات به ویژه پس از تکامل و پیشرفت جامعه به سوی دامداری ، کشاورزی ، صنعتی و ترقی و تعالی مادی و معنوی انسان ها ، نشیب و فرازها و اسارتها و آزادیهای زیادی را شاهد بوده است ، ولی سرانجام به مقتضای ضرورت تکامل اجتماعی ، بارشد و توسعه جامعه و گسترش واقع گرایی انسان ها راه تعالی خود را بازیافته ، و در تلطیف ذوق و عواطف و تغییر فکری و فرهنگی جامعه سهیم گردیده است . با نظری کلی ، هنر ، این نهاد اجتماعی پس از پشت سر گذاشتن شرایط دشوار مرحله « گردآوری خوراک » ، از دوره دامداری و کشاورزی تا دوره صنعتی ، طی روزگاران دراز ، از هنر دنیای کهن ( هنر خاور زمین و باختر ) و هنر نوزایی ( ایتالیای سده 15 و 16 و اروپای شمالی ) و هنر جهان نوین ( سده های 19 و 20 ) با دشواریها و موانع سخت ، و متقابلا ، با تلاشها و کوششهای خستگی ناپذیر هنرمندان راستین برای درهم شکستن موانع همراه بوده است .
تاریخ نشان می دهد که : هنر بعنوان نیروی اجتماعی درخور توجه و موثر و دگرگونی بخش ، در ادوار طولانی حیات اجتماعات ، از آسیب و دستبرد زورمداران در امان نمانده ، قرن ها زندانی کاخ های جهان گشایان تفنن طلب خاور زمین باستان ، سده ها اسیر و برده زور و زر اشراف یونانی و رومی و شادی آفرین جهان انگلی آنان و در طی سده های میانه زیر سلطه همه جانبه کلیسای غرب ، و طی دوره « نوزایی » به ویژه ، در انحصار خاندانهای متفرعن شهرهای ایتالیا ، در سده های بعد و در دوره معاصر ، به اعتباری در اسارت جهانخواران بوده است . ولی گفتنی است که هنر پیشرو انسانی علی رغم تمامی اسارتها و موانع و سدهای عبورناپذیر ، و با وجود تمام هنرستیزیها ، به مقتضای تکامل اجتماع و فرهنگ ، به پیشرفت ایستایی ناپذیر خود ، هرچند با دشواری ، ادامه داده و به گشودن افقهای نوینی توفیق یافته است ( ترابی ، 1379 ) .
طرح مسئله
شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه شناسی هنر است . سعی دانش مزبور براین است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می دهند با روش علمی مورد بررسی قرار دهد . از آنجا که هنر ، محصول شناخت حسی و بیان عاطفی و تکامل یافته واقعیت است ، و علم اساسا شناخت ادراکی واقعیت و بیان آگاهانه و دقیق آن است ، شاید در آغاز ، این پرسش مطرح شود که هنر هیجان بخش و شورآفرین را که بیشتر به زبان « دل گفتگو » می کند ، با دانش روشنگر که در پرتوی فعالیت ادراکی مغز ، آگاهانه و واقع گرایانه ، به بحث می پردازد ، چه رابطه و نسبتی تواند بود ؟ و به عبارت روشنتر ، مطالعه و بررسی هنرها ( مثلا نقاشی ) توسط علوم ( مثلا جامعه شناسی ) چه صورتی و چه اعتباری تواند داشت ؟
در این مورد کافی است به اختصار گفته شود : درست است که کار و فعالیت هنری با ویژگیهای خود ، به ظاهر کاری علمی نیست ، ولی مطالعه و بررسی دقیق و منظم هنر و آثار هنری و شناخت شخصیت اجتماعی و هنری هنرمند – این انسان جامعه زاد و جامعه زی – و ژرفکاوی و بررسی و شناخت بستگیهای متقابل هنر و اجتماع کاری است اساسا علمی ؛ یعنی این ، وظیفه دانشهای اجتماعی ، به ویژه ، جامعه شناسی هنر است که با روش علمی عوامل و عناصر به وجود آورنده هنرها و محیط طبیعی و اجتماعی دربرگیرنده و پرورنده هنر و هنرمند را مطالعه کند و جهان بینی و موضع فکری و فرهنگی هنرمند و خلاقیت و اثر هنری او را در پیوند با مظاهر گوناگون حیات اجتماعی مورد بررسی قرار دهد ( ترابی ، 1379 ) .
اهمیت و ضرورت طرح
جامعه شناسی ، شناخت علمی جامعه ، مطالعه حیات اجتماعی و بررسی قوانین حاکم بر زندگانی جامعه است دانش نوبنیاد جامعه شناسی هنر نیز ، به عنوان شاخه ای از جامعه شناسی ، با استفاده از دست آوردهای دیگر دانش های اجتماعی ، روابط متقابل هنر و مظاهر مختلف زندگی اجتماعی را موضوع مطالعه خود قرار می دهد ، و به هنگام بررسی در زمینه خاص نقاشی ، به تحلیل اثر هنری و جوهر اجتماعی آن تاکید می نماید . مسلما برای شناخت علمی « هنر در پیوند با جامعه و تکامل اجتماعی » با توجه به گستردگی موضوع ، جامعه شناسی هنر ناگزیر است که از سویی به ژرفکاوی در هنر ، در اساس زیبایی ها و واقعیت های درون و برون هنر و بیان عاطفی آن بپردازد ، و از سوی دیگر ، جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی را با دیدگان همه سو نگر جامعه شناسی زیر نظر داشته باشد ؛ و بالاتر از اینها ، روابطی را که آن هنر را با این مظاهر حیات اجتماعی به هم می پیوندند ، به وجهی علمی بشناسد و بشناساند . نقاشی این بیان عاطفی و خیال انگیز ، این بازتاب استعاری واقعیت ، یا بازآفرینی واقعیت در پرتوی تصویرهای هنری ، در واقع شکلی از فرهنگ معنوی جامعه است که به بیان رابطه انسان با محیط طبیعی و اجتماعی ، با دنیای ذهنی ، با اعمال و اندیشه ها و احساسات ، و به طور خلاصه با واقعیت درون و برون می پردازد ؛ و در این راه از تصویرها که جنبه فردی و عینی دارند و در عین حال برویژگیهای عمومی گروهی از پدیده ها تاکید می کنند و آنچه را که در فرد معین و مشخص جنبه عام و به اصطلاح خصوصیت « نمونه وار » یا تیپیک دارد برجستگی می بخشند، استفاده می کند ( ترابی ، 1379 ) .
جامعه شناسی رشته ای نسبتا جوان است و تحول آن در اندکی بیش از یکصد سال بسیار سریع بوده است . این پدیده در مورد جامعه شناسی هنر به مراتب چشمگیرتر است . در این میان جامعه شناسی نقاشی که در این رساله به آن پرداخته شده است بسیار نوپااست و در اولین گامهای رشد خود به سر می برد . از آنجاکه نقاشی از جمله معدود هنرهایی است که از ابتدای خلقت انسان با او همراه بوده و رشد کرده و تکامل یافته است ضرورت بررسی و پژوهش جامعه شناختی را ایجاب می کند چرا که این هنر خصوصیت اجتماعی داشته بدان معنا که در موارد بسیار هدف از انجام آن تامین خواسته های اجتماعی بوده است . به عبارت دیگر نقاشی خود تولید اجتماعی است و به عنوان یک سیستم دارای سلسله مراتب تولید ، توزیع و مصرف می باشد . مخاطبان به عنوان مصرف کننده گان در بسیاری موارد تعیین کننده موضوع نقاشی ها بوده اند مانند اربابان کلیسا در دوران قرون وسطی .
اهداف پژوهش
پژوهش حاضر سعی دارد به موارد زیربپردازد:
نخست – مطالعه اجمالی « هنر نقاشی » به عنوان دانشی کهن و قدیمی که از ابتدای خلقت انسان، زمانی که در غارها زندگی می کرد و در فکر تهیه غذا بود با او همراه بوده است .
دوم – تاثیر تحولات مهم اجتماعی بر نقاشی .
سوم – نظری سریع از زاویه جامعه شناسی هنر ، به نقاشی به عنوان یک سیستم .
نقاشی چیست ؟
نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .
نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند . او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، 1377 )
هنرمند کیست ؟
اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan ) نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد - « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است ! » ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ 1926 ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .
از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای 1830 به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .
این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، 1996 )
هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .
تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، 1354 )
شخصیت هنرمند
مجموع روابطی که اورگانیسم هنرمند را در میان می گیرند ، بدو شخصیتی معین می بخشند . درست است که شخصیت اساسا معلول محیط اجتماعی و مخصوصا محیط طبقه ای است ، ولی شخصیت هر کس چون استوار شود ، به عنوان یک واقعیت ، در کارکردهای شخص و بدان وسیله در محیط اجتماعی اثر می نهد .
شخصیت هنرمند مهمترین عامل هنرآفرینی او است و خواه ناخواه در آثار او منعکس می شود . شخصیت هنرمند میانجی واقعیت و اثر هنری است : واقعیت را جذب می کند و به صورت هنر درمی آورد .
گذشته از محیط اجتماعی و از آن جمله ، محیط طبقه ای عامل های خصوصی فراوان در شخصیت هنرمند موثر می افتند . از این قبیل اند وضع ارگانیسم ، سن ، کامیابی ها و ناکامیهای خصوصی ، پایگاه اجتماعی و آگاهی اجتماعی هنرمند . از میان این عامل ها ، دوعامل – پایگاه اجتماعی و بینش اجتماعی هنرمند در شخصیت او تاثیر عمیق و مداوم باقی می گذارند .
( آریان پور ، 1380 )
احساس و هنرمند
هنر همواره محصول احساس و اندیشه بوده است ، و نه صرفا احساس ؛ زیرا احساس صرف ناپایدار بوده و معمولا در هر نوع عمل خلاقه اثر سوء باقی می گذارد . در قدیم مردم از هنرمند تصور خاصی داشتد و هر کس را که ظاهری آشفته و موهایی ژولیده داشت و صاحب اندک طبع هنری هم بود هنرمند می پنداشتند . ولی هنرند علاوه بر طبع هنری باید از حساسیت هم برخوردارباشد. احساس بخش مهمی از نقاشی به حساب می آید ، ولی مردم معمولا درباره آن اشتباه می کنند احساس نقاش عمدتا چیزی ذاتی است ، او گاهی بدون هیچ گونه تلاشی مشغول نقاشی می شود ، افکار او ، بدون توسل به انگیزه های شخصی ، به طور طبیعی قوام پیدا می کند . زمانی دیگر ممکن است زمانی دیگر ممکن است استدلال بخش مهمی را به خود اختصاص دهد و مسائل تصویری را به دقت ریاضی حل و فصل کند .
هنر هرگز نه کهنه می شود و نه نو . هنر ورای تاثیرات تاریخی ، نژادی و اقلیمی از قید زمان آزاد است . هر کار هنری به محض اینکه خلق شد ، درست مثل موجود تازه متولد شده ای موجودیت منحصر به خود را پیدا می کند . هنر ممکن است به زبان تازه ای سخن بگوید اما منشاء او از همان جایی است که سرچشمه همه هنرها ضرورتا از آنجا است . نقاشی هم می تواند از طریق احساس ، آن تجربه ای را نسیب انسان کند که سایر هنرها . ( بترز ، 1370 )
اثرهنری چیست؟
آنچه ما واقعا از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است – ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نباشد ،باری دارای یک حساسیت ممتاز باشد.انتظار داریم که هنرمندچیز تازه واصیلی را برما آشکار کند – یعنی یک دید منحصربه فرد وخصوصی را به ما نشان دهد.وهمین انتظار است که چشم مارا بر همه ملاحظات دیگر می بندد و به یک اشتباه درباره ماهیت هنر منجر میشود – آدم ساده چنان توجهش به معنی یاپیام پرده نقاشی جلب میشود که فراموش میکند حساسیت یک حالت انفعالی ذهن آدمیزاد است واشیایی که وارد حساسیت انسان میشوند هرکدام وجود عینی خود را دارند .هنرمند بیشتر با همین وجود عینی کار دارد.هر اندازه که هنرمند از مرحله حساسیت بگذرد ودرس اخلاق بدهد،یا به هر نوع احوال غیر حسی دیگری بپردازد به همان اندازه اثر هنری خود را از دست می دهد .پس تعریف کمابیش رسای اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری عبارت است از نقشی که متاثر از حساسیت باشد.(رید،1354)
آنچه در زمینه جنبش مدرن در هنر به طور کلی می توان پذیرفت این است که گرایشهای اقتصادی و اجتماعی جنبش های وسیع فکری و عقیدتی هر دوره را تعیین می کنند و رنگ نوسان های خود را بدان ها می بخشند . کار هنری را از حیطه تاثیر این گونه جریان های غیر عینی ( فلسفه ها و علوم دینی هر دوره ) گریزی نیست . اثر هنری تا آن اندازه که رمانتیک یا کلاسیک رئالیستی یا سمبولیستی باشذ ، مطمئنا از حدود تسلط فردی هنرمند بیرون خواهد رفت. حتی ساختار کار هنری ( سبک اثر ) ممکن است به ذوق یا مدهای ناشی از روابط اجتماعی مربوط شود . اما در مسیر تکامل هنری به نقطه ای می رسیم که در آن تمامی این نیروهای نامحسوس و سنجش ناپذیر ، به مثابه فشارهایی بیرونی ، نه به یک « خط نیروی » منتج ، بلکه به جهشی به سوی اصالت خلاقانه منجر می گردد که در نوع خود محاسبه ناپذیر است . شاید ماتریالیست دیالیکتیسین باز هم ادعا کند که اوعوامل اجتماعی تعیین کننده این دگرگونی ها هستند ولی کمیت یا کوانتوم در هنر ، مانند کوانتوم در فیزیک ، ممکن است پیوسته نباشد . (رید، 1362 )
در جهان بیگانه ای که ما زندگی می کنیم واقعیت اجتماعی باید به نحوی گیرا و نو و از طریق فاصله گرفتن موضوع از شخصیت ها ، عرضه شود . تاثیر اثر هنری بر تماشاگر باید از طریق توسل به منطق صورت گیرد که مستلزم عمل و اخذ تصمیم است : نه از طریق همذات سازی غیر فعال ( فیشر ، 1354 )
هدف یک اثر هنری
اثر هنری تنها یک منبع تجربه پیچیده شخصی نیست . بلکه یک نوع پیچیدگی دیگر نیز دارد ، که همانه کانون یا تلاقی گاه چندین مسیر علی گوناگون است . حداقل از سه موقعیت ، یعنی شرایط روانی ، شرایط جامعه شناختی و شرایط سبکی حاصل می شود . ( هاوزر، 1355 )
در رابطه با هدف یک اثر هنری باید گفت ، اگر ما هدفهایی را که هنرمند از طریق اثرش پیگری می کند – یعنی هدفهای وی را برای آگاهی بخشیدن ، متقاید کردن ، و متاثر ساختن مردم – ندانیم ، یا حتی در صدد دانستن آنها برآیم ، بیگمان به مثابه یک ناظر غافل که مسابقه ای را تنها با زیبایی حرکات بازیکنان می سنجد ، توفیقی در راستای درک اثر هنرمند به دست نخواهیم آورد . یک اثر هنری نوعی رسانه و ارتباط است ، درست همان سان که ایجاد این ارتباط مستلزم برخورداری از یک شکل بیرونی ضرورتا موثر ، جالب و بی نقص است ، همان طور نیز این شکل منتزع و جدا از پیامی که منتقل می کند کاملا بی معنی و بی اهمیت است . اثر هنری را به پنجره ای تشبیه کردده اند که به روی دنیا بازمی شود . ولی ، یک پنجره یا قادر است تمامی توجه ما را به خود جلب کند یا اینکه ابدا قادر نیست . گفته می شود که انسان می تواند بدون کمترین توجه به کیفیت ساخت ، یا رنگ شیشه پنجره به چشم اندازی که در فراسوی آن می بیند بیندیشد . با چنین مقایسه می توان اثر هنری را وسیله دانست که برای تجربه کردن امور واقعی به کار می رود . یعنی شیشه پنجره ای شفاف است که صرفا جهت نیل به هدف به کار گرفته شده است و دارنده آن متوجه وجودش نمی باشد . ( همان )
هیچ اثر هنری نمی تواند پیچیدگی های واقعیت را به طور کامل نشان دهد . هر اثر هنری نوعی ساده سازی ( simplification ) بشمار می رود که به قراردای مبتنی می باشد و خود قرارداد مطابق با منافع گروه اجتماعی یا طبقه خاصی است که آن را خلق کرده و بر جنبه خاصی از طبیعت تاکید می ورزد . اگر تنها کاری که به هنگام ایستادن در برابر یک تابلوی نقاشی باید انجام دهیم ، بازشناسی آن به هر اثر هنری آنچنان بنگریم که گویی باشیئی تازه روبرو هستیم ؛ و آنچه لازم است به بقیه تجاربمان ربط داده و توسط این تجارب درباره اش قضاوت کنیم . (برگر ، 1354 )
زبان تاریخ هنر و نقد هنری مانند هر علم دیگری واژگان خاص خود را دارد . بدیهی است که لازمه فهم درست مطالب ، آشنایی با معانی دقیق واژه هاست . بعلاوه در مباحث هنری و زیبایی شناسی برخی اصطلاحات بر مفاهیم فلسفی مبتنی هستند و یا با اصطلاحات ادبی مشترکند و از این رو ممکن است معانی غیر دقیقی را به ذهن متبادر کنند . برای آنکه مشکلی از این دست پیش نیاید ، در این بخش به توضیح و تعریف چند واژه هنری بدان گونه که کمابیش پزیرفته شده اند می پردازیم .
هر اثر هنری دارای یک موضوع است . موضوع هنری یک نقاش آن چیزی است که او از میان پدیده ها و رویدادها برای نقاشی کردن برمی گزیند : مثلا یک منظره طبیعی ، یک چهره آدمی ، یک صحنه نبرد ، و یا حتی یک قصه . گاهی موضوع ، « عنوان » یک اثر نقاشی نیز محسوب می شود . (پاکباز ، 1369 )
محتوی عبارت از آن چیزی است که نقاش در موضوع خود کشف می کند و مورد تاکید قرار می دهد . به عبارت دیگر ، مفهوم یا مفاهیم خاصی از واقعیت ( جهان برونی یا درونی ) که نقاش به مدد اندیشه و احساس و خیال خود قابل رویت می کند محتوای کار اوست . لازمه بیان محتوی ، وجود قالبی متناسب با آن است .
قالب ( فرم ) تنها به منزله پوسته و صورت ظاهر یک اثر نقاشی نیست ، بلکه مبین ساختار ، نظم و سازمانبندی معینی است که به واسطه آن محتوی قابل رویت می شود . قالب هر هنری عناصر خاص خود را دارد. قالب در نقاشی از عناصر بصری یعنی رنگ و شکل و خط تشکیل می یابد . برقراری سامانی انداموار (ارگانیک ) در این عناصر – که آنها را همچون یک کل یگانه ارائه دهد – ترکیب بندی ( کمپوزیسیون ) نامیده می شود . بنابراین ، ترکیب بندی اساس قالب یک اثر نقاشی را می سازد . هر نقاش برای ساختن قالب مناسب نیازمند آن است که مواد ، ابزارها و روشهای اجرایی معینی را انتخاب کند . هر گاه روند گزینش وسایل فنی و طرز اجرای کار او از دیگران متمایز باشد ، می گوییم وی دارای اسلوبی شخصی است . اسلوب ، سیاق یا روش شخصی یک نقاش با « سبک » کار او ارتباط دارد . اما باید توجه داشت که اسلوب و سبک دو مفهوم مترادف نیستند . مثلا روبنس اسلوبی شخصی در رنگامیزی دارد ولی سبک کار او را با رک می نامند .
سبک یا شیوه هنری ( استیل ) عبارت از آن خصلتهای صوری است که به یک اثر یا مجموعه آثار معین اختصاص دارد و آنها را از سایر آثار متمایز می کند . واژه سبک توضیح دهنده و متمایز کننده چگونگی شکل ظاهر و ساختار صوری – و نه کیفیت مضمون و محتوای – آثار هنری معین است . (پاکباز ، 1369 )
ایدئالیسم
در هنر غرب آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) عبارت از انطباق آرمانگرایی فلسفی برمقوله هنر است . اندیشه افلاطون را سرچشمه اصلی آرمانگرایی غربی می دانند . افلاطون معتقد بود که تمامی افراد و چیزهای خاصی که به حس و گمان ما درآیند ، نسبی و متغیر و متکثر و مقید به زمان و مکان ، وفارغ از زمان و مکان است . چیزهای خاص فقط بازتابهایی از مثل خود هستند و هر چه بهره آنها از مثل خود بیشتر باشد به حقیقت نزدیکترند . بعدها ، فیلسوفان نو افلاطونی ، مفهوم مثل افلاطونی را بسط دادند و آن را بر مفهوم زیبایی منطبق کردند .
شالوده آرمانگرایی هنری بر همین اندیشه استوار است . هنر آرمانگرا کیفیات خود را در کاملترین حالتتش در دایره و شکلهای مدور بیان می کند .
یونانیان آفرینندگان هنر آرمانگرا بودند . آرمانگرایی هنر یونان در مرحله کلاسیک و کلاسیک پسین (سده های چهارم و پنجم ق.م ) به اوج خود رسید . هنر آرمانگرایی باستانی در دوران هلنی و رومی با برخی انحرافهای ناشی از دگرگونی اوضاع ادامه یافت . طی تحول هنر روم باستان مفهوم « آرمان » تحت تاثیر هنر خاور زمین و اقوام ژرمنی به تدریج تغییر کرد . این تغییر آنچنان بود که هنر مسیحی قرون وسطی پایه اش را بر دیدگاهی سوای دیدگاه دنیای باستان بنا نهاد . در نیمه دوم سده دوازدهم و نیمه نخست سده سیزدهم ، مجددا تمایلی واضح به سوی مفاهیم آرمانی در هنر اروپایی ظاهر شد .
ایتالیای سده پانزدهم آغاز گر دوباره آرمانگرایی بر پایه ای وسیعتر بود . این جنبش رنسانس نام گرفت که به زودی سراسر اروپا را تسخیر کرد اما به سبب آنکه اساس هنر قرون وسطای متاخر بیشتر بر « حرکت » استوار بود تا « سکون » رنسنان به تمامی قادر به آفرینش و ادامه آرمانگرایی نشد . چون به تدریج این عنصر « حرکت » فشار آورد آرمانگرایی اصلی ناگزیر جایش را به آرمانگرایی جدیدی تحت عنوان « بارک » داد . می توان گفت که این انتقال ، نخست توسط میکلانژ تحقق پذیرفت . در سده های هجدهم و نوزدهم مجددا آرمانگرایی هنری تحت لوای « کلاسی سیسم نو » احیا شد . ( پاکباز 1369)
کلاسی سیسم
کلاسی سیسم ( کلاسی گرایی ) عبارت از آن روش هنری است که شالوده اش بر تعریف عقلانی و زیبایی شناختی از ویژگیهای هنر کلاسیک یونان یا روم باستان استوار شده است .
بسیاری تمدنها در سراسر تاریخ ، از هند تا اسکاندیناوی ، عناصری از هنر حوزه مدیترانه را اقتباس کرده اند ، و این امر به ویژه در دوره هایی تحقق پذیرفته که این تمدنها در ارزشهای فرهنگی خاص خود ، بیانی عقلانی و هماهنگ و انسانمدار را می جسته اند . بنابر این « کلاسی سیسم » دارای جنبه ای اقتباسی است ، و از این لحاظ باید آن را از « هنر کلاسیک اصل » متمایز کرد . ( با این حال ، غالبا اصطلاح « کلاسی سیسم » با دعوی اعتباز مطلق هنر کلاسیک ، بدون در نظر گرفتن مکان و زمان معین بکار می رود ) .
علاوه بر این کاربرد عام اصطلاح کلاسی سیسم ، اطلاق خاص و متداولترش به احیای هنر کلاسیک در نیمه دوم سده هجدهم و ربع اول سده نوزدهم مربوط می شود که کلاسی سیسم نو نام دارد از رنسانس پیشین ( حدود سال 1400 ) به بعد ، زیبایی شناسی کلاسیک سراسر اروپا را به زیر سلطه خود کشید با این حال جهت کوششهای معطوف به صور و اصول کلاسیک در اثر واکنشهای پویای فرهنگهای ملی و برخوردهای ناشی از شرایط زمان تغییر کرد ؛ و سرانجام در سده هفدهم به سبک بارک منجر شد . سپس نیروهای سبک اخیر در میانه سده هجدهم به تحلیل رفتند در واقع سبک بارک که وسیله ای برای تبلیغ کلیسا و دودمانها شده بود در نظر طبقه متوسط که « عقل » را راهبر همه چیز می دانست ، مشکوک به نظر می آمد . در همان زمان ، کاوشهای شهرهای مدفون شده هرکولانئوم و پمپئی در ایتالیا ، نمونه های قابل توجه از هنر کلاسیک را در اختیار نظریه پردازان و باستانشناسان و فرهنگستانیان گذارد . انتشار « تاریخ هنر باستانی » نوشته وینکلمان پایه های دانش دقیقتر درباره هنر کلاسیک را ساخت . بدینمنوال ، کلاسی سیسم نو رخ نمود . ویژگیهای سبکی آن همان هنر یونانی – رومی بود که با روحیه ای پرهیزکارانه تفسیر می شد . ( پاکباز ، 1369 )
« یهان وینکلمان نخستین مورخ جدید هنر ، در سال 1755 کتاب ( اندیشه هایی در باره تقلید از هنر یونانی در نقاشی و پیکر تراشی ) را انتشار داد و در آن قاطعانه ، هنر یونانی را کاملترین هنر انسان و یگانه الگوی قابل تقلید دانست . زیرا این کار موجب ( اطمینان ما در شناخت و طراحی آثار هنری خواهد شد : چون آنها [ یونانیان ] آخرین مرزهای زیبایی انسانی و خدایی را برای ما مشخص کرده اند ) ... با تدبین تارخ هنر باستانی [ 1763 ] وینکلمان ، روش جدید طبقه بندی و توصیف آثار هنری بر اساس خصایل کلی سبکهایی که در جریان زمان دستخوش تحول می شوند آغاز شد . آنچه موجب شگفتی می شود این است که وینکلمان با هنر اصیل یونانی آشنا نبود ، او فقط کپیه هایی از آثار متاخر رومی را در اختیار داشت و هیچ گاه از یونان بازدید نکرد ، تا شاید آثار اصیل یونانی را از نزدیک ببیند . با وجود نواقصی که در کار وینکلمان وجود دارد ، کسی نمی تواند پیشگامی او را در این عرصه نادیده بگیرد . وینکلمان تاثیر گسترده ای بر جا گذاشت و نوشته هایش شالوده نظری و تاریخی نئوکلاسی سیسم [ کلاسی سیسم نو ] را پی ریزی کردند.» ر.ک:هنر در گذر زمان صص 562 و 563 .
رمانتیسم
کلاسی سیسم از لحاظ نظری در تناقض با رمانتیسم است ، گو اینکه در واقعیت تاریخ این دو غالبا به هم می آمیزند . اصطلاح رمانتیسم را در معنای عام به آن دوره هایی می توان ، اطلاق کرد که کیفیات عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند ، در این معنی ، آثار نقاشان ونیزی سده های شانزدهم و هفدهم و یا آثار نقاشان انگلیسی و فرانسوی نیمه نخست سده نوزدهم ؛ جملگی ، رمانتیک قلمداد می شوند . فردگریزی رمانتیسم در هر زمانی با فردگرایی کلاسی سیسم در تعارض می افتد ؛ و این تعارض در شکل تقابل میان بیان شخصی و عاطفی و تعقیب اصولی زیبایی صوری جلوه گر می شود.
رمانتیسم در معنای خاصش یک روش هنری مربوط به آغاز عصر جدید است و تا آنجا که به نقاشی مربوط می شود ، جنبشی است که دهه های آخر سده هجدهم و تقریبا نیمه نخست سده نوزدهم را می پوشاند . عشق به منظره های بکر طبیعی و جلوه های قاهر طبیعت و امور رمزآمیز و غریب در هر هیئت و ظاهری ، غم غربت درباره دوران گذشته ، اشتیاق پرشور به نیروهای لگام گسیخته ، و آزادی ، همه اینها نقاش رمانتیک را در آفرینش موضوع کارش رهبری می کند . این کیفیات مضمونی بیش از ویژگیهای سبکی واسلوبی مشخص کننده نقاشی رمانتیک هستند و از این رو آثاری گونه گون را می توان تحت این نام طبقه بندی کرد . جلوه های مختلف روحیه رومانتیک را در آثار بلیک و ترنر و در برخی آثار گیا در گرایشهای مذهبی نقاشان آلمانی و حتی در بعضی کارهای داوید و چند تن از شاگردانش می توان دید . اما شاخصترین نمونه نقاشی رومانتیک ، آثار ژریکو و دلاکروا هستند . ( پاکباز ، 1369 )
یکی از تجارب اساسی رمانتی سیسم ، تنها و ناقص ماندن فرد در اثر تقسیم کار و تخصصی شدن روزافزون و چند پارگی زندگی ناشی از آن بود در سامان پیشین مقام انسان در روابطش با انسانهای دیگر و به طور کلی با جامعه مانند نوعی واسطه بود در دنیای سرمایه داری ، فرد به تنهایی به جامعه روبرو می شد : بدون واسطه ، همچون بیگانه یی در میان بیگانگان ؛ به صورت « من » تنها در مقابل « جز – من » بیشمار . این وضع باعث به وجود آمدن خودآگاهی قوی و ذهن گرایی غرور آمیز شد . لکن با حس سرگشتگی و طرد شدگی نیز همراه بود . به ترغیب « من » ناپلئونی پرداخت : لکن « منی» که در عین حال در پای تمثالهای مقدس مویه می کرد ، « منی » که آماده بود جهان را مسخر سازد ، و در عین حال ، مغلوب وحشت تنهایی بود . « من » نویسنده و هنرمند ، که منزوی شده و در خود فرو رفته بود و با فروش خود در بازار ، به تنازع بقا می پرداخت و در عین حال ، به سان نابغه یی دنیای بورژوایی را به مبارزه می طلبید ، وحدت گمشده را آرزو می کرد و در اشتیاق جمعی بود که در رویاهای گذشته و آینده می درخشید . « سه بنیانی » دیالکتیک – برنهاد ( وحدت مبدا ) بر ابرنهاد (بیگانگی ، انزوا ، چند پارگی ) ، و هم نهاد ( از میان برخاستن تناقض ها ، سازش با واقعیت ، همذات شدن ذهن و عین ، فردوس باز یافته ) – است و اساس رمانتی سیسم بود . تمام تناقض های ذاتی رمانتی سیسم ، به وسیله ی قیام های انقلابی ، که جنگ استقلال آمریکا پیش پرده و جنگ واترلو آخرین پرده ی آن بود ، به نهایت رسید . انقلاب و طرز تفکرهایی که در باره ی آن به طور کلی ، یا در باره ی مراحل جداگانه ی آن اتخاذ می شد ، مفتاح جنبش رمانتیک است . این جنبش بارها هر جا که رخداده ها به نقطه عطفی رسیدند به گرایش های پیشرو و ارتجاعی تقسیم شد . ( فیشر ، 1354 )
رمانتی سیسم جنبشی بود حاکی از پرخاشگری – یعنی جنبشی سودایی و متناقض ، در قبال جهان سرمایه داری و بورژوایی و در قبال یکنواختی خشن دادوستد . ( همان ، 1354 )
ناتورالیسم
کلاسی سیسم یک روش هنری آرمانگرا است و بر جنبه « عام » طبیعت تاکید می کند . دیدگاه مقابل آن را از لحاظ تبیین طبیعت ، ناتورالیسم ( طبیعتگرایی ) گویند . ناتورالیسم ، در معنای خاص ، آموزه ایست که بر طبق آن ، طبیعت ( یعنی جهان و تمامی جنبه های زندگی ) باید بدون تفسیر یا اعمال نظر و یاد دخالت عواطف بازنمایی شود ( و در این مورد اخیر نقیض رمانتیسم هم است ) . اصطلاح ناتورالیسم گرچه بنیادی فلسفی دارد . وحتی برخی آن را معادل ماتریالیسم به کاربرده اند ، در مقوله های ادبیات و هنر معنایی شخصی می یابد .
از نقطه نظر قالب ، در هنر طبیعتگرا تحریف واقعیت بصری به حداقل کاهش می یابد : نقاشی طبیعتگرا به عکس شباهت دارد و مجسمه طبیعتگرا با نتیجه قالبگیری مستقیم از « مدل » نزدیک است . براین واژه به طور غیر اصولی تعمیم می یابد و حتی در مورد نقاشیهایی که مضمونهای شورانگیز یا آرمانگرایانه را با اسلوبی عکاسی وار بیان می کنند ، به کار می رود . به منظور آنکه تمایزی بین نقاشی های عکسگونه و آثاری که محتوای طبیعتگرایانه دارند قایل شویم ، از اصطلاح واقعنمایی (وریسم ) استفاده خواهیم کرد . مقصود ما از « واقعنمایی » هر نوع رونگاری – خواه از پدیده های عینی و خواه از تصویرهای خیالی – است . بعنوان مثال : « سنگ شکنان » کوربه یک اثر واقعگرا ، «خانواده نقاش » بازی یک اثر طبیعتگرا ، « شستها پایین » ژرم یک اثر واقعنما ، و « دختر نابینا » میلز یک اثر نماد گرا هستند .
به زبان فلسفی مفهوم طبیعتگرایی با نومینالیسم ( نامگرایی ) مطابقت دارد زیرا به واقعیت « خاص » می پردازد . از این رو هر زمان که باور به واقعیت خاص ( تفسیر زمان و مکان خاص ) در فلسفه رایج می شود ، روش هنری ناتورالیسم نیز مورد توجه قرار می گیرد . دوره هلنی و رومی باستان همچنین نیمه دوم سده نوزدهم شاخصترین این ادوار است . طبیعتگرایی در نقاشی سده نوزدهم آخرین محصول کوشش برای بازنمایی جهان سه بعدی بر روی سطحی دوبعدی است ( سه بعد نمایی ) این کوششها از حدود اوایل سده چهاردهم در هنر اروپا پیگیری می شود و با پیشرفت علوم طبیعی ، بسط فلسفه مادیگرا و پیدایی فن عکاسی در سده نوزدهم به اوج خود می رسد . طبیعتگرایی هنری در معنای کاملترش نه فقط به قالب بلکه به محتوا ربط دارد و بر فلسفه ای ناتورالیستی مبتنی است . بینش ناتورالیستهای نیمه دوم سده نوزدهم با پزیتیویسم ( فلسفه تحققی ) قابل مقایسه است و می توان آن را به مثابه کاربست روش علمی در ادبیات و هنرهای تجسمی تلقی کرد .( پاکباز،1369)
سمبلیسم
ناتورالیسم – وهمچنین رئالیسم – سده نوزدهم بارد آرمانگرایی کلاسی سیسم و رمانتیسم ، قراردادهای سنتی طراحی و نقاشی و حجمنمایی و ترکیب بندی را نیز مردود شمردند . ولی ناخواسته راه را برای ظهور نوعی ذهنگرایی جدید هموار ساختند . جریان هنری تازه در اواخر سده نوزدهم رخ نمود و نمادگرایی ( سمبلیسم ) نام گرفت .
نمادگرایی در یک تعریف کلی ، عبارت است از به کاربردن عمدی یا غیر عمدی واسطه های حسی نا همانند با چیزهای محسوس ، به منظور ارتباط با چیزهای عام ، مهجور و مبسوط در مکان و زمان . بنابراین نمادگرایی با آرمانگرایی خویشاوند است . مکتب سمبلیسم آخر سده نوزدهم ، به طور خاص با رمانتیسم نیز پیوند داشت و بر علیه ناتورالیسم و رئالیسم برخاسته بود . هدف سمبلیستها آن بود که افکار و عواطف را با اشاره های غیر مستقیم نمایش دهند نه با بیان صریح و مستقیم . آنان برای اشیاء و کلمات و اصوات و رنگها معانی نمادین قایل بودند .
جنبش سمبلیسم در اصل با برخی از شعرهای رمبو – شاعر فرانسوی – شروع شد و توسط مالارمه – شاعر دیگر فرانسوی – گسترش یافت . در نقاشی ، غالبا به جای سمبلیسم اصطلاح سنته تیسم را به کار می برند که از لحاظ لغوی به معنای « اصابت ترکیب » است . ( گویا ، امیل برنار – نقاش فرانسوی – واژه نامبرده را ابداع کرده بود ) . هدف نقاشان « سنته تیست » بیان انگارها ، حالت و عواطف بود و بازنمایی طبیعتگرا یانه را به کلی مردود می شمردند : آنان قصد داشتند که اندیشه های خود را به مدد تداعیهای شکل و رنگ بیان کنند . رنگهای درخشان به کار می بردند و سطوح رنگی را خطهای سیاه از یکدیگر جدا می کردند . در نتیجه ، جنبه های تزیینی و انتزاعی در کارشان بارز می نمود . این نقاشان هدف خود را بیان « تصوری ، ترکیبی ، ذهنی ، و تزیینی » می شمردند .
ادیلن ردن را یکی از رهبران ، و گوستاومرو ویووی دشاوان را از پیروان غیر رسمی سمبلیسم در نقاشی فرانسه قلمداد می کنند . ولی روشهای نمادگرایی در آثار سنته تیست ها ( گوگن ، برنار ، سروزیه ) به روشنی مشهود است . به علاوه ، گروه نقاشان انگلیسی به نام « هواخواهان هنرپیش از رافائل » نیز به طریق دیگری در زمره سمبلیست ها محسوب می شوند .(همان)
رئالیسم
منظور از رئالیسم ، وفاداری در بازنمایی و بیان حقیقت طبیعت است . رئالیسم نه فقط کوشش برای بازنمایی صادقانه تصاویری را که در ادراک حسی عادی دیده می شود بلکه تصاویر تغییرشکل یافته یا برگزیده ناشی از حالات استثنایی آگاهی را که ما ایده الیسم ، اکسپرسیونیسم ، سوپررئالیسم و غیره می نامیم نیز در بر می گیرد . ( رید ، 1362 )
رئالیسم واقعیت را تفسیر می کند . آنجا که جستجوی واقعیت از سطح ظواهر عینی رویدادها و پدیده ها فراتر می رود آنجا که حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسانها با یکدیگر و با محیطشان بیان می شود، آنجا که ارتباط متقابل جهان برونی ( طبیعت و جامعه ) با جهان درونی ( انسان ) مورد تاکید قرار می گیرد ، آنجا که کاوش در مسئله « انسان چیست و چه می تواند بشود » مطرح است ، در آنجا با روش هنری رئالیستی روبرو هستیم . ( پاکباز 1369 )
اگر زمانی کوربه تعریف رئالیسم را در بازنمایی چیزهایی ملموس و عینی محدود کرده بود ، امروز معانی ژرفتر و گسترده تری برای این روش هنری قایل اند ، زیرا مفهوم واقعیت نه فقط جهان برون بلکه جهان درون را نیز شامل می شود .
« هنرمندی که به کشیدن یک چشم انداز می پردازد ، از قوانین طبیعت که توسط فیزیکدانان ، شیمیدانان و زیستشناسان کشف شده پیروی می کند اما آنچه را که به صورت هنر ضبط می کند طبیعتی نیست که از وی مستقل و جدا است . این چشم اندازی است که از روزنه احساس ها و تجربه خود او رویت شده است . وی فقط بخشی از یک اندام حسی نیست که جهان را درک می کند ، بلکه انسانی است که به عصر، طبقه و ملت خاصی تعلق دارد ، صاحب خوی و خصلت خاصی است ، و تمام این چیزها در تعیین شیوه نگرش و تجربه کردن وی و ترسیم چشم انداز ، نقشی را ایفا می کنند ، همه با هم ترکیب می شوند تا واقعیتی را بیافرینند که بسیار پهناورتر از جمع درختان ، صخره ها ، ابرها و چیزهایی است که می توان اندازه گرفت و وزن کرد . تمامی واقعیت ، مجموع کلیه مناسبات بین ذهن و عین ، هم در گذشته و هم در آینده و هم رخدادها و هم تجارب ذهنی رویاها ، الهامات ، عواطف و احلام است . یک اثر هنری ، واقعیت را با فکر متحد می سازد » . ( فیشر، 1358 )
رئالیسم امروز خود را به عادتهای دیدما – که عمدتا به وسیله هنر گذشته و عکاسی شکل گرفته اند – مقید نمی کند . این هنر « می تواند از محدودیتهایش سود جوید ، یک جنبه واقعیت را انتخاب کند و در داخل حدود مصنوعیش آن جنبه را وحدتی بخشد ، چنان که بتوانیم حقیقت آن را خیلی روشنتر از آنچه در خود زندگی تشخیص می دهیم باز شناسیم ، و از این طریق عادات نگرش خود را وسعت و عمق بخشیم . ( برگر ، 1354 )
امپرسیونسیم Impressionism
جنبشی در هنر نقاشی که در دهه 1860 در فرانسه آغاز شد و به عنوان مهمترین تحول هنری قرن نوزدهم به شمار آمد . امپرسیونیست ها گروه متشکلی نبودند که اصول و هدفهای تعریف شده ای را دنبال کنند بلکه جمعی از نقاشان بودند که دیدگاه مشترکشان آنها را به هم پیوند می داد . مونه ، مانه ، کامی پیسارو ، رنوار ، سیسیلی و سزان چهره های اصلی این جنبش بودند . این هنرمندان رویکردهای بسیار متفاوتی به امپرسیونیسم داشتند . مانه که به عنوان شخصیت ارشد این جنبش نگریسته می شد ، هیچ گاه در نمایشگاه گروهی امپرسیونیستها شرکت نکرد . امپرسیونیست ها آموزه ها و میثاقهای هنر آکادمیک را به چالش گرفتند و در برابر اصل بنیادین رمانتیسم ، که هنر باید انتقال دهند و بازتابنده هیجانهای احساسی و عاطفی هنرمند باشد ، شوریدند . آنها به ثبت عینی زندگی واقعی و طبیعت علاقمند بودند و می کوشیدند دریافت یا « امپرسیون » بصری آنی از یک صحنه را بر تابلو ثبت کنند . منظره ، مهمترین نقش مایه امپرسیونیست ها به شمار می آید ولی آنها سوژه های زیاد دیگری را نیز بر تابلو آوردند . دگا از مسابقات اسبدوانی و صحنه های رقص باله تابلوهایی کشید و رنوار به خاطر نقاشی هایش از زنان زیبا و کودکان شهرت یافت . هنر عکاسی و پژوهشهای علمی در باره رنگ و نور امپرسیونیست ها را بر آن داشتند که زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بی واسطه دانستنی های قبلی بنگرند . آنها برای آنکه تاثیرات نور بر سطوح مختلف ، به ویژه در هوای آزاد ، را بروبایند و بر تابلوهای خود ثبت کنند ، نقاشی را متحول ساختند و از رنگهای روشن و حرکتهای سردستی قلم مو بهره گرفتند . امپرسیونیسم تاثیرات سترگی برجنبشهای هنری بعد از خود داشت . برای مثال ، نئو امپرسیونیست ها کوشیدند که اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیست ها آغاز گر سلسله حرکتهایی بودند که هدف اصلی شان آزاد ساختن رنگ و خط از کارکرد بازنمودی صرف بود . آنها می خواستند به ارزشهای عاطفی و نمادینی بازگردند که امپرسیونیست ها به خاطر تمرکز بر تاثیرات آنی و صحنه های گذرا زیر پا نهاده بودند . ( لینتن ، 1382 )
امپرسیونیسم در نقاشی فرانسوی ، وگسترش آن در سراسر جهان ، مدتهای طولانی ، پالایش نهایی رئالیسم به شمار رفته بود . هر قدر هنرمندان رئالیست اواسط سده نوزدهم بیشتر می کوشیدند جهان را همان سان که می دیدند شبیه سازی کنند ، همان قدر بیشتر درمی یافتند که واقعیت به آن اندازه که درچشمان تماشاگر نهفته است در ماهیت ساده و عینی پدیده های طبیعی – در کوه ها یا درختها یا انسانها یا گلدانها – نهفته نیست . منظره و دریا ، آسمان ، درختها و کوههایش عملا هیچگاه نمی تواند ایستا و ثابت باشد . منظره ، پرده هموار متغیری از نور و سایه ، ابرهای سیار و بازتاب آنها بر سطح آب است . اگر منظره واحدی را به هنگام صبح ، ظهر ، و پیش از غروب آفتاب مشاهده کنیم . عملا به صورت سه واقعیت متفاوت – یا اگر زمان و تماشاگر عوض شوند ، به صورت صدها واقعیت متفاوت – دیده خواهند شد . گذشته از این ، هنرمندان همچنانکه از کارگاه خویش بیرون آمدند و در فضای آزاد گام نهادند ، دریافتند که طبیعت ، حتی در سایه های تاریکش ، از رنگ سیاه یا قهوه ای تیره تشکیل نمی شود . رنگهای طبیعت عبارتند از آبی ، سبز ، زرد و سفید ، با تاکیدها و پرده رنگهایی از قرمز و نارنجی . ( آرناسن ، 1367 )
امپرسیونیسم را از این لحاظ که نقاشان پیرو آن می کوشیدند جنبه های خاصی از دنیای مشاهده شده را دقیقتر و موشکافانه تر از همه هنرمندان پیشین شبیه سازی کنند ، می توان نوعی فوق رئالیسم و نگرشی تخصصی به جهان بشکل مشاهده ژرف و کشفیات جدید در علم نور نامید .
با ظهور امپرسونیسم یکی از مسائل خاص هنر نوین یعنی پیکار برچسب ها یا عنوانها آغاز می شود . این پدیده ، احتمالا به گسترش تاریخ هنر و نقد هنری به عنوان دو رشته جداگانه در اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم مربوط می شد . در سراسر تاریخ هنر ، برچسبهایی بر تک تک جنبشها و دوره ها زده می شد و این برچسبها عموما چنان کلی بودند که فقط مختصات یک یا چند مقوله بینهایت بزرگ را بیان می کردند – کلاسیک ، قرون وسطایی ، رنسانس ، بارک ، روکوکو . در اوایل سده نوزدهم ، با توجه به روح التقاطی و احیاگرانه زمانه ، برچسب زنی شدت و کثرت پیدا کرد . به دنبال نئوکلاسیسیم ، رمانتی سیسم و سپس رئالیسم ظاهر شدند و هر یک از این مقولات ، نه فقط زیر مقولات یا مقوله های کوچکتری به عنوان تقسیمات فرعی خویش بلکه به شکل گذار تقریبا نامحسوس از یک مقوله به مقوله دیگر نیز داشتند . ازاینجابود که مقوله های مرکب یا خط تیره داری چون کلاسیک – رمانتی سیسم ، رمانتیک – رئالیسم و مانند اینها به ظهور رسیدند و حضور خویش را در هنر سده بیستم روز به روز بیشتر کردند . هر کسی که قلم روی کاغذ می برد تا مطلبی درباره هنر نوین بنویسد ، ضرورتا باید عنوانهایی را به کار گیرد که در طی پنجاه سال گذشته تکثیر شده اند و امروزه به زبان ما راه یافته اند و بخش لاینفک واژگان بیان لفظی عنصر تصویری شده اند . لیکن ، در این کار ، همواره باید این نکته را در نظر داشته باشیم که برچسبها یا مقولات مزبور فقط برای آسان شدن کار برگزیده شده اند و احتمالا تعریفی که در واژه نامه در برابرشان داده شده است ارتباطی به سبک یا جنبش مورد بحث ندارد منتقدان کینه توز ، معمولا به تلاش های گروهی از هنرمندان پس از ارتکاب جرم به عنوان اصطلاحی تحقیر آمیز یا رسوایی آور برچسب خاصی زدند . برچسبها با گذر زمان ، بی اثر شده اند ولی هنوز خطر ناک هستند زیرا همیشه تمایلی در جهت کوشش برای تعریف بسیار محدود آنها و گنجاندن هنرمندان در چارچوب فلان مقوله و عدم توجه به این واقعیت وجود دارد که هنرمندان انسانهایی خلاق هستند که اهمیتشان به همان یگانگی و بی مانندی ایشان بستگی دارد نه تحمیل فلان طبقه بندی انتزائی برایشان . ( آرناسن، 1367 )
امپرسیونیسم که دنیا را به صورت نور تجزیه و آن را به رنگهای گوناگون تقسیم می کند و چون زنجیرهایی ، از دریافتهای حسی ، ضبط می کند : بیش از پیش بیانگر رابطه ذهن و عین بسیار پیچیده و کم دوامی شد . فردی که گرفتار تنهایی شده و در خود فرورفته است ، جهان را چون رشته ای از عکس العمل های عصبی ، برداشتها و حالات روحی چون « آشفتگی پر تلالو » چون تجربه ی « من » مشاهده می کند . امپرسیونیسم ، در نگاره پردازی ، منطبق است با مثبت گرایی در فلسفه . این فلسفه نیز جهان را چون تجربه ی « من » و احساس « من » می شمارد ؛ نه واقعیت عینی که مستقل از احساس فردی ما وجود دارد . عنصر طغیان در امپرسیونیسم ، به واسطه وجود عنصری دیگر ، عقیم می ماند – یعنی به وسیله فرد گرایی شکاک و گریزان و غیر مبارز و طرز تفکر نگرنده یی که تنها به برداشتهای خود می پردازد و قصد دگرگون کردن جهان را ندارد و در نظر وی لکه خون ، چیزی جز تکه یی رنگ و پرچم سرخ ، جز یک گل شقایق در گندم زار نیست .
و بدین ترتیب امپرسونیسم ، به مفهومی ، نشانه ی زوال و نشانه ی چند پاره شدن و غیر انسانی شدن جهان بود : ولی ضمنا ، در « فصل ممنوع » و طولانی سرمایه داری بورژوایی ، بین 1871 و 1974 امپرسیونیسم ؛ اعتلای افتخار آمیز هنر بورژوایی ، خزانی زرین ، خرمنی دیر رس و پرمایه شدن عظیم وسایل بیان موجود ، برای هنرمند بود . ( فیشر، 1354 )
فوویسم Fauvism
فوویسم بر اساس ارائه ی رنگ ناب ، انقلاب هنری قرن بیستم محسوب می شود . فوویسم را نمی توان مکتبی صاحب برنامه ی کار و نظریه های خاص دانست ، بلکه می توان آن را نتیجه ی اتحاد موقت عده ای نقاش دانست که تحت تاثیر محرکات مشابهی قرار گرفته و در نتیجه برخوردهای تصادفی ، که اغلب موجد نهضت های بسیار سازنده ای هستند ، گرد هم آمده بودند . در سالن مشهور پاییز در 1905 دوازده نقاش گرد ماتیس جمع شدند ، و با آگاهی نسبت به نظریات مشابه یکدیگر ، آثار خود را مشترکا به نمایش گذاشتند نیروی قابل انفجاری که در تابلوهای ایشان وجود داشت ، جنجال بزرگی به پا کرد . آنها بار دیگر در 1906 در سالن مستقلین گرد هم آمدند . لوئی واکسل منتقد هنری با مشاهده یک مجسمه ی برنزی کوچک فلورانتن اثر مارک مجسمه ساز ،در تالاری مملواز آثار رنگین جنجالی عده یی که هنوز خود را نامربوطان یا بی مهره گان می نامیدند گفت : « دوناتلو در میان حیوانات وحشی » . به این ترتیب هنگامی که نمایشگاه سالن پاییز در همان سال مورداستقبال عمومی قرار گرفت ، نام فووها (وحشی ها ) به طور مصطلح به کار گرفته می شد . تاریخ فوویسم کوتاه است ، و از 1905 شروع شده و در 1907 به اوج توسعه خود می رسد . نگاهی سریع به دادوستدها و تماس هایی که به خلق این مکتب کمک کرد و در شخصیت برتر ماتیس که با تجربه تر و رهبر بلامنازع آنها بود ، تبلور یافت ، ممکن است مفید واقع شود .
سه گروه اصلی با ریشه های مختلف ( که به وسیله وان دونگن که یک نقاش مستقل محسوب می شد ، به هم پیوند خوردند ) تحت نفوذ او در آمدند ، و در آن سالهای پر هیجان اصول مطرح شده از طرف او را پذیرفتند . این سه گروه عبارت بودند ، گروه کارگاه گوستاو مورو و مدرسه ی کاریر ( مارکه ، مانگن کاموان ، پویی ) گروه شاتو ( دورن و ولامینک ) و گروه هاور ( فریز ، دوفی و براک ) . ماتیس در 1895 به عنوان شاگرد گوستاو مورو ، وارد مدرسه ملی هنرهای زیبا شد . روئو در آن موقع در این مدرسه بود ، مارکه به زودی به آنها پیوست و کاموان در 1897 به آنجا رفت . تدریس پرشور و آزادانه مورو ، اجازه داد خلقیات قوی فووهای آینده که در آن هنگام دوستان نزدیکی به شمار می آمدند ، بدون برخورد با مانع پروش یابد . مورو به ایشان می گفت : « من پلی هستم که شما بر آن خواهید گذشت » . هنگامی که او بدرود گفت شاگردانش سخت غمگین و اندوهناک شدند . ماتیس که در آن زمان نفوذ قابل توجهی بر دوستان خویش داشت سالی را در تولوز و کورسیکا گذراند و در 1899 با خود یک مجموعه از منظره های کوچک به همراه آورد که دیوانه وار طراحی شده بودند و در آنها رنگ ناب به روش پوآن تیلیست ها به کار گرفته شده بود . او در بازگشت به پاریس آتلیه یی در خانه ی شماره ی 9 خیابان سن میشل ، در همان ساختمانی که دوست نزدیکش مارکه ، منزل داشت ، کرایه کرد ، و تا 1907 یعنی درتمام طول مدت فوویسم در آنجا اقامت داشت . فیگورهای او با آبی ناب کشیده می شد ، و طبیعت بیجانها ، ارغوانی و پرتقالی ی درخشان بودند . و به طور کلی ، در همه آنها رفتار شبیه آنچه که در منظره های جنوبی بکار برده شده بود ، مشاهده می شد . مارکه و مانگن و کاموان ، ماتیس را در کار تحقیق همراهی میکردند . هرچند که همراهی این دو نفر اخیر کاملا احتیاط آمیز بود .
نمایشگاه سالن مستقلین در 1906 که در آن براک ( آخرین نفر از گروه سه نفری هاور ) شرکت کرد ، و نیز سالن پاییز در همان سال ( با نمایشگاه مجموعه آثار گوگن ) همراه با پیوستن وان دونگن که کامل کننده ی این گروه محسوب می شود اوج فوویسم را مشخص می سازد .
اصول فوویسم را می توان در چند کلمه خلاصه کرد : وحدت نور و ساخت فضایی از طریق رنگ ، روشن کردن رویه ی مسطح تابلو بدون استفاده از خطای باصره یا سایه پردازی ، خلوص و سادگی وسایل ، مطابقت مطلق بین بیان ( به معنای اشارات عاطفی ) و تزئین ( به معنای سازمان داخلی ) از طریق کمپوزیسیون . ماتیس گفته است : « کمپوزیسیون یعنی هنر مرتب کردن عوامل گوناگون از روشی تزئینی که از طریق آن نقاش احساس خویش را بیان می کند . فرم و محتوا برهم منطبق هستند ، و از راه عکس العمل متقابل خود شکل می گیرند ، زیرا بیان از طریق سطحی رنگین منتقل می شود که بیننده آن را در کلیت اش مشاهده می کند » به طور خلاصه می توان گفت که این یک احساس گرایی پویا است ( تحریک حواسی که به چشم تعلق دارد ) که به وسیله سنتز ( تلخیص احساس ها ) به نظم کشیده می شود و به اقتصاد تصویر ( آنچه که بی فایده است ، آزار دهنده است ) مشروط می باشند . این وحدت تقدیم و تاخیر ، تفاوت بین فووها و اسلاف بلافصل ایشان یعنی کسانی که در یک چهارچوب قراردادی رنگ روی رنگ می گذاشتند ، روشن می کند . همچنین ، همین عنصر ممیز آنها است از اکسپرسیونیستها که تمایلات تصویر سازی داشتند . بدون شک چنین تعادلی بین نظم و میل ، آتش و مانع نمی توانست برای مدت زیادی در این سطح متعالی به دست آید ، ناگزیر در پایان سال 1907 ، شور فوویستها راه را برای کوبیسم گشود . کوبیسم مکتبی است که ماتیس و دورن همراه با براک در خلق آن کمک کردند . از آن پس هر کس راه خود را رفت . عده ای به علت عدم درک پیام سزان به نوعی نئوکلاسیسیم بازگشتند . ماتیس به تنهایی ( شاید هم دوفی هرچند که با او خیلی متفاوت است ) با جوانی جاودان فوویسم باقی ماند . اگرچه این جمع به سرعت از هم گسیخت ، اما برای همه آنان این تجلیل قهرمانی از زبان دورن باقی ماند که « ایشان با آتش بازی کردند » . بازی آنهابا آتش ، نقاشی را تطهیر کرده و به بسیاری از با استعدادترین افراد کمک کرده است تا بهترین صفات خویش را بروز دهند . (ماری ، 1354 ) .
اکسپرسیونیسم Expressionism
اکسپرسیونیسم ، عبارت از بهره گیری از کژنمایی و مبالغه برای ابراز و متجلی ساختن عواطف درونی هنرمند است . این اصطلاح در دلالت عام و گسترده اش ، می تواند به هر نوع آفرینش هنری اطلاق گردد که بیشتر برنمایاندن احساس درونی و ذهنی تاکید ورزد تا مشاهده عینی و بیرونی . واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق می گردد که پیشینه آن به ونسان ون گوگ باز می گردد ، نقاشی که به گونه ای احساساتی و عاطفی از رنگ و خط بهره می گرفت تا « انفعالات دهشتناک آدمی را به نمایش درآورد » . از جمله هنرمندان بزرگی که نماینده این گونه از اکسپرسیونیسم هستند ، جیمزانسور ( نقاش بلژیکی ) و ادوارد مونک ( نقاش نروژی ) درخور ذکرند . اکسپرسیونیسم بین سالهای 1905 و 1930 ، جنبش مسلط هنری در آلمان بود و رهبری آن را هنرمندان همبسته با گروه پل و سوار آبی برعهده داشتند.(لینتن ،1382 )
اکسپرسیونیم را به طور خلاصه می توان شکلی از هنر تعریف کرد که اولویت را به واکنشهای عاطفی هنرمند در برابر تجربه می دهد . کوشش هنرمند بر این است که نه واقعیت عینی جهان بلکه واقعیت ذهنی احساس هایی را که اشیاء و رویدادها در روح یا « من » او برمی انگیزند ترسیم کند . اکسپرسیونیسم هنری است که کمتر به مفاهیم قراردادی زیبایی توجه دارد ؛ گاهی سخت غم انگیز و گاهی بس نژند یا احساساتی می شود . اما هیچ گاه صرفا زیبا و از لحاظ فکری سترون نیست .( رید ، 1362 )
کوبیسم Cubism
کوبیسم جنبشی بزرگ در نقاشی – و تا حد محدودتری در مجسمه سازی – قرن بیستم است که یکی از نقاط عطف هنر غرب به شمار می آید . کوبیسم که ابداع کنندگان آن پیکاسو و براک بودند به گونه ای ریشه ای از مفهوم هنر به عنوان بازنمایی طبیعت – که از رنسانس به این سو بر نقاشی و مجسمه سازی غرب سلطه داشت – روی گرداند و هدف خود را بر آن قرار داد که اجسام و احجام را ، بی آنکه از شگردهای سه بعد نمایی استفاده کند ، بر سطحی دوبعدی به تصویر درآورد . نقاشان کوبیست تا آنجا که اشیاء واقعی را بازمی نمایاندند ، برنمودهای ظاهری آنها در مکان و زمانی خاص تاکید نمی کردند ، بلکه می کوشیدند با بهرگیری از خرد و شناخت خود جنبه های نادیدنی از پدیدارهای مختلف را به نمایش درآورند . برای این منظور ، وجوه مختلفی از یک شکل در آن واحد به تصویر درمی آمد . صور مختلف یک شی ء به سطوح مختلف هندسی تجزیه می شد و سپس از دیدگاه های مختلفی ترکیب مجدد می یافت . کوبیسم از این منظر مدعی رئالیسم بود ، منتها نه رئالیسم بصری و امپرسیونیستی ، بلکه رئالیسم مفهومی . مجسمه های افریقایی و تابلوهای متاخر سزان مهمترین منابع تاثیر گذار در پیدایش کوبیسم بودند و تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو ( 1907 ) منادی این حرکت پنداشته شد . اصطلاح کوبیسم ( یا مکعب گرایی ) را ابتدا لویی وسل ، منتقد فرانسوی ، هنگام نگارش نقدی درباره یکی از نمایشگاه های براک در 1908 به گونه ای تمسخر آمیز به کار برد ، ولی مقبول خود هنرمندان واقع شد. کوبیسم به دومرحله تحلیلی ( 1910 – 1912 ) و ترکیبی ( 1912 – 1914 ) تقسیم می شود . در مرحله ترکیبی خوان گریس از اهمیتی هم تراز پیکاسو و براک برخوردار است . همکاری پیکاسو و براک که با جنگ جهانی اول پایان یافت ، جنبشی خلاق و مکتبی زایا را به وجود آورد که به پیدایش حرکتها و سبکهای بسیار زیادی در قرن بیستم منتهی گردید که از آن جمله فوتوریسم ، اورفیسم ، پوریسم و ورتیسیسم در خور ذکرند . ( لینتن ، 1382)
ميكل آنجلو بوئونارتيMICHELANGELO BUNARROTI
ميكلانژ (پيكره ساز، نقاش، معمار وشاعر ايتاليايي ،1475-1564)
يكي از مهمترين شخصيتهاي دوره رنسانس و نيز از پيشگامان منريسم به شمار مي آيد در تاريخ هنر باختر زمين شايد هيچ هنرمندي به حد اواثرگذار نبوده معاصرانش او را «ميكلانژ ملكوتي» مي ناميدند. اگر چه عظمت بشري او معلوم و مقبول مي بود، قدرت خلاقه اش در دل پاپها، دانشمندان ونظاميان هراس مي افكند و از اين رو، ويرا مخوف مي خواندند ميكلانژدر فلورانس اسلوب فرسكو را زير نظر گيرلاندايو فراگرفت (1491-1488) . ولي بعدها سعي در كتمان اين دوره كارآموزي داشت شايد به دليل اينكه وي صناعت را از هنر جدا مي دانست تحت حمايت لرنتسو در« باغ سان ماركو» زير نظر برتلدودی جواني مجسمه سازي آموخت. در همانجابود كه در تماس با فيلسوفان نوافلاطوني، هنرمندان ،شاعران واديبان محفل لرنتسو زمينه افكار و عقايدش ساخته شد پس از مرگ لرنتسو (1942) به مطالعات كالبد شناسي پرداخت. پيش از سقوط خاندان مديچي فلورانس را به سوي بلونيا ترك كرد(1494).در اين زمان طراحيهايي به شيوه جتوو مازاتچو انجام داد ومحتملا با بررسي آثار سينيورلي به بازنمايي مرد برهنه علاقه مند شد. چندي بعد ميكلانژ به رم رفت (1946)، و در آنجا مجسمه باكوس را تراشيد ودست به ساختن باكره داغدار[ پيه تا كليساي سان پیترو] زد .پس از بازگشت به فلورانس(1501) مجسمه مرمرين داود را براي آن شهر ساخت كه نماد هنر فلورانسي شناخته شد مجسمه مادونا [بروژ ] و پرده خانواده مقدس راآفريد او همچنين سفارش يك ديوار نگاره براي تالارشوراي جمهوري فلورانس گرفت كه ميبايست قرينه كار آغاز شده لئوناردو داوينچي بوده باشد بدنها ي برهنه و پر حركت در يكي از طرحهاي بزرگ اندازه براي ديوارنگاره مزبور كه عنوان« نبرد كاشينا »داشت وبعدهااز ميان رفت بر هنرمندان جوان چنان اثر گذاشت كه مي توان شكل گيري منريسم را ناشي ازاين تاثير دانست ميكلانژاز سوي پاپيوليوس دوم به رم فراخوانده شد (1504)تا آرآمگاهي براي اوطراحي واجرا كند از چهل مجسمه اي كه قرار بود براي اين مقبره ساخته شود فقط مجسمه موسي به طور كامل و دوتا مجسمه برده به صورت نيمه تمام شكل گرفتند.نا سازگاري هنرمندو حامي اش به مشاجره انجاميد. ميكلانژ به فلورانس بازگشت (1506)از آنجابه بلونيا وسپس دوباره به رم رفت(1508) اين بار مامورنقاشی سقف نمازخانه سيستين شد. اين كار عظيم مشتمل بر بيش از 300 پيكره حدودچهار سال به درازا كشيد ودر تمامي مراحل اجراي آن ميكلانژ دست تنها بود كوشش اوبراي تكميل آرامگاه يوليوس دوم بي نتيجه ماند و پاپ جديد- لئو دهم- ساختن نماي كليساي ناتمام سان لرنتسو در فلورانس را به وي سپرد اگر چه اين برنامه هم ناتمام رها شد(1520) ميكلانژ همچنان در فلورانس ماند و به كارهاي معماري براي خاندان مديچي ادامه داد(دهليز كتابخانه لرنتسو مهمترين محصول فعاليت معماري او در اين زمان بود كه راهگشاي معماري منريست شد). زماني كه شهر فلورانس عليه مديچيها برخواست(1527) ميكلانژ ضمن وفاداري به حاميان خود ازهمدردي و همراهي با جمهوريخواهان كوتاهي نكرد او در دفاع ازفلورانس نقش عملي بر عهده گرفت و كار مهندسي استحكامات شهر را نظارت كرد . هنگامي مديچي دوباره بر شهر مسلط شد، ميكلانژ را بخشود. او به كار در نمازخانه مد يچي بازگشت و آرامگاههاي جوليو ولرنتسودمديچي را با مجسمه هاي نمادين روز، شب، سپيده دم و شامگاهان به پايان رساند. دگر بار به رم فراخوانده شد (1534) و سي سال باقيمانده عمرش را در آنجا گذرانيد در همين زمان دومين فرسكو عظيم خود را با عنوان داوري واپسين بر ديوار محراب نمازخانه سيستین آفريد (1541-1534). قالب و محتوا اين ديوار نگاره يكسره با سقف نگاره پيشين متفاوت بود در اينجا هيچ نشانه اي از نظم و تعادل كلاسيكي به چشم نمي خورد تركيب بندي نااستوار، عدم تناسب و پيچ وتابهاي پيكر ها در اين ديوار نگاره سر مشقي براي منريستهاي آينده شد و راه بر نقاشي آكنده از حركت بارک گشود . ميكلانژ در سالهاي بعد در ديوار نگاره گرويدن بولس قديس به مسيحيت وتصليب پطرس قديس را به سفارش پاپ پلس سوم ساخت. آرامگاه يوليوس دوم را با كاهش مقياسها به پايان رساند (1545). در مقام سرمعمار تكميل كليساي سان پترو را بر عهده گرفت ولي كار اوبه پايان نرسيد. همچنين طرح جديد و تجديد بناي كاپيتول روم را بر عهده گرفت . با اينكه در سالهاي آخر عمر بيشتر به معماري روي آورد مجسمه سازي را رها نكرد. او در همين سالها توانست سه تا از بهترين مجسمه هايش واز جمله باكره داغدار (پيه تار ندانیني) 1564 را بسازد همچنين بيشتر اشعارش را در اين دوره سرود اگرچه ميكلانژ در عرصه هاي مختلف فعاليت ميكرد خود را بيشتر يك پيكره ساز مي دانست و مجسمه سازي را هنري برتر از نقاشي مي دانست . او معتقد بود پيكرتراش بهتر مي تواند صور مثالي رابدان گونه كه خداوند در ذهن هنرمند جاي داده است مجسم نمايد. با اين حال ميكلانژ بيش از هر نقاش معاصر خود به نقاشي پرداخت وبه سبب عمق تصور قدرت طراحي و مهارت فني برجسته ترين ديوارنگار در همه دورانها بود . اهميت ميكلانژ در اين بود كه در هر دوره كارش از قوانين مرسوم فراتر مي رفت و قوانين جديد را بنيان مي نهاد در واقع اوفاصله هنر سده پانزدهم تا هفدهم را در مدت فعاليت هنريش پيمود. از اين روست كه هنر ميكلانژ بر همه شيوه هاي قديمي فائق مي آيد در عين حال با مشخصات هيچ سبكي قابل توضيح نيست مشخصه متمايز كننده هنر او كيفيت والاي سازنده تمامي آن آثاري است كه بر آنند زندگي رم را به وساطت زيبايي جسماني مكشوف كنند.
دوكتاب ستايش آميز در زمان ميكلانژ در باره او نوشته شده ( يكي توسط وازاری به سال 1553). علاوه بر مجسمه ها و نقش برجسته ها نقاشيها و آثارمعماري قريب به پانصد طراحي از او به جاي مانده اند. از جمله ديگر آثارش: پرده خاك سپاري (حدود1500) ؛ مجسمه زنداني (حدود 1534) ؛مجسمه باكره داغدار (پيه تاپالسترينا)؛ نقش برجسته باكره و مسيح كودك و يحيی كودك (حدود 1506)؛ طراحي باكره داغدار(حدود 1560).(پاکباز،1379)
رافائل RAPHAEL
رافاِئلو سانتسیوRAPHAELLO SANZIO
رافائل (نقاش وبناآرای ایتالیایی،1483 -1520 ).
جوانترين استاد آفريننده هنر اوج رنسانس بود .از آن رو كه به پالوده ترين قالب براي بيان انديشه كلاسيكي روزگار خويش دست يافت الگوي كامل كلاسيك گرايي شناخته شد. به مدت چهار قرن همه آكادميها پيرو بي چون و چراي او بودند.اوفرزند جواني سانتي بود و در اور بينو بدنيا آمد از زمان كودكي در ارتباط با معتبرترين دستاوردهاي هنري قرار گرفت. زير نظر پروجينو آموزش ديد. خيلي زود به بلوغ هنري رسيد و توانست بهترين كيفيتهاي نقاشي استادش را در آثار مستقل خود به كار گيرد (مثلا در پرده روياي يك شهسوار به حدود 1500) . براي بهر گيري از هنر لئوناردو داوينچي و ميكلانژ به فلورانس رفت (1504). چهار سالي را در آنجا گذرانيد. سپس از سوي در بار پاپ به رم فرا خوانده شد هنگامي كه در اجراي برنامه اي عظيم پاپ يوليوس دوم تنها هماورد ميكلانژ به شمار مي آمد جوان بيست و شش ساله اي بيش نبود. ديواره نگاره ايي كه براي كاخ واتيكان ساخت (مثلا: مدرسه آتن 1512- 1509) شهرت و محبوبيت بيمانندي براي او به بار آورد ند. هنر مندان مقيم رم اين آثار را چون سر مشقي براي كارشان گرفتند. در همين زمان دست به چهره نگاري شخصيتهاي برجسته دربار پاپ زد (مثلا تكچهره كاردينال جوان حدود 1511). به عنوان رئيس معماران جانشين برامانته شد (1514). پاپ لئو دهم طرح ريزي چند كليسا و كاخ وتهيه نقشه اي از شهر باستاني رم را به او سپرد. علاوه بر پرده ها و ديوار نگاره ها ي متعدد طرحهايي براي نقشبافت ديوار كوب كشيد (1515- 1516). با تخته نگاره تجلي مسيح (1520)- كه نا تمام ماند- گام در راه تازه اي گذاشت كه به منريسم سده شانزدهم انجاميد .
رافائل استعداد شگفت انگيزي در گزينش بهترينها داشت ولي همواره آنچه را از ديگران بر مي گرفت از صافي ظريف عقل و احساس خويش مي گذرانيد و به عنصري از سبك خويش بدل مي كرد . را فائل لطافت رنگاميزي و كيفيتهاي عاطفي نقاشي اش را ازسنت ايتالياي مركزي برگرفت. حال آنكه تسلط بر تركيب بندي و قدرت پوياي طراحي اش را از فلورانسي ها آموخت . او در نخستين دوره كار هنري (1500-1504)به زيبايي لطيف تركيب بنديهاي پروجينورا كمال مطلوب خود مي دانست ولي خيلي زود به نوآوريهاي لئوناردو داوينچي و ميكلانژ جلب شد . ودر فلورانس تحولي در نقاشي خود پديد آورد. پرده هايي چون پايين آوردن جسد مسيح (1507)، يك مرحله انتقالي در هنر او را نشان مي دهند. در اين آثار تاثير لئو ناردو داوينچي و بارتلمئو به چشم مي خورد. نقاشيهاي او در موضوع مريم عذراو مسيح كودك نيز به همين دوره تعلق دارند . در اين پرده ها روش تركيب بندي هرم وار و اسلوب مهر كاري لئوناردو داوينچي به طرزي استادانه با سياق رنگاميزي روشنتاب پرو جينو آميخته شده است .
پرده مريم باكره (150501506) ، از نخستين جلوه هاي وحدت ايمان مسيحي و زيبايي پرستي باستاني در هنر رافائل به شمار مي آيد. او در دوره فعاليتش در رم(1508-1520) به اوج كمال هنري خود دست مي يابد. بي شك تاثير آثار ميكلانژ، افكار روشنفكران انسانگرا ،عظمت شهر رم ومجسمه هاي عتيق در پخته تر شدن انديشه و هنر او مؤثر بودند. در ديواره نگارهاي كاخ واتيكان و كوشك فارنزينا با روي آمدن به مفهومهاي مربوط به جهان باستان پاسخ كاملي به گرايش كلاسيكي روزگار خويش داد. آثار رافائل پس از مرگش تاثيري عميق و وسيع بر كار هنرمندان ايتاليايي گذاشت . همچنين هنر او از طريق باسمه هاي رايمندي به سراسر اروپا نفوذ كرد اين نيرويي بود كه كردجو، روبنس، پوسن و رمبرانت را برانگيخت؛ ولي بسياري از نقاشان طراز دوم را نيز به ورطه آكادمي گرايي كشانيد. از جمله ديگر آثارش : ازدواج مريم عذرا (1504)؛ كاترين قديسه(حدود 1507)؛ ميم سيستسن(حدود 152)؛ تكچهره كاستيليونه (حدود 1514) ؛ديوار نگاره پارناسوس (1509-1512)؛ گوسفندانم را غذا دهيد (طراحي نقشبافت ديواركوب (1515).(پاکباز،1379)
داویدDAVID
ژاك لويي(نقاش فرانسوي، 1748-1825). رهبر جنبش نئو كلاسي سيسم واز معدود هنرمندانی به شمار مي آيد كه توانسته اند با اقتدار تمام بر هنر و سليقه روزگار خويش اثر گذارند او خويشاوند بوشه بود؛ و نخست، از او تعليم گرفت . نفوذ بوشه را در برخي آثار اوليه اش مي توان باز شناخت (مثلا: نبرد مارس و مينروا-1771) سپس زير نظر وين هنر آموزي كرد (1765). موفق به دريافت جايزه رم شد(1774). همراه وين به رم رفت و چند سالي در آنجا به مطالعه مجسمه هاي عتيق پرداخت (1774-1781). نتيجه بررسي آثار باستاني و برخورد او با جريان احياي كلاسيك گرايي در پرده سوگند هراتيوس ها (1784) انعكاس يافت. داويد با كشيدن اين پرده عملا سنت رکوكو را رها كرد ودر مسير كلاسيك گرايي انقلابي گام نهاد. پس از آن شهرت و محبوبيت بي سابقه اي به دست آورد. با شروع انقلاب فرانسه (1789) ،به عضويت مجلس «كنوانسيون »برگزيده شد و به اعدام لويي شانزدهم راي داد . در دوران انقلاب مقتدر ترين شخصيت هنري فرانسه بود. سياست هنري درست را طرح ريزي و رهبري مي كرد و در آثارش مردان انقلاب را بزرگ ميداشت(مثلا مرگ مارا- 1793). با سقوط حكومت ربسپير به زندان افتاد (1794) .پس از آزادي از زندان پرده زنان سابيني (1799) را كشيد كه چون بيانيه اي براي صلح و دوستي شناخته شد. بعدا به ستايش ناپلئون پرداخت و در مقام سر نقاش دربار او وظيفه تبليغ نظام امپراتوري را برعهده گرفت پس از سقوط ناپلئون سالهاي تبعيد در بروكسل را گذرانيد. ولي نفوذش بر هنرمندان معاصر پا برجا ماند. سوگند هراتيوسها نه فقط واكنش جدي در برابر هنر ركوكو بلكه نوعي مدارك معنوي براي انقلاب فرانسه بود. اين پرده از رنگهاي روشن وسرد وطراحي قوي ساده و بي پيرايه برخوردار است. درونمايه آن نشان ميدهد كه داويد از دلمشغوليهاي اشرافيت لذت طلب روي برتافته است و فضيلتهاي اخلاقي جمهوريت روم باستان را به معاصران خود ياد آور مي شود. با آنكه او پيامش را باصراحت و وضوح اعلام مي كندقادر است موازنه ميان مقاصد سياسي و هنري برقرار سازد. اين پرده سر آغاز يك دوره حماسي در هنر داويد است كه با نوعي كلاسيك گرايي سختگيرانه مشخص مي شود. در آستانه سده نوزدهم چندتكچهره از زنان مشهور زمان نقاشي مي كند كه اگر چه در آنها رويكردي بيواسطه و صريح بواقعيت دارد از قاطعيت وصلابت فاصله مي گيرد (مثلا مادام ركاميه-1800). در دوره بعد(1807-1802) تغيري در اسلوب ودر احساس او رخ مي نمايد. رنگهاي سرد و تركيب بي پييرايه جاي به نوعي شكوه نمايي –كه وجه مشتركي با نقاشي رمانتيك دارد-مي دهند. در رنگاميزي به شيوه استادان ونيزي ميگرايد. ولي همچنان بر طراحي تاكيد مي كند در دوران تبعيد به نظريه هاي پيشين خود بازمي گردد وشور مندي آثار متاخرش را از دست مي دهد. داويد برخلاف هنرمندان بزرگي چون تيسين، رمبرانت و پوسن نمي تواند با گذشت عمر به پختگي بيشتر برسد . هر زمان كه امكان نفوذ اخلاقي واجتماعي او كاهش مي يابد، كيفيت كارش نيز افت ميكند. با اين حال شعور هنري و ذهن منضبط داويد باعث شد كه او رهبري مكتبي را بر عهده گيرد كه در فراسوي مرزهاي فرانسه نيز گسترش يافت. او معلم بزرگي بود و شاگرداني چون گرو و انگر را پرورش داد كه هر يك به راه مستقل خود رفتند. در واقع دو جريان از مكتب داويد سرچشمه گرفتند ، يكي هنر رمانتيك كه اصول كلاسيكي را نفي كرد و ديگري هنر آكادميك كه سنت كلاسيكي را به مرحله جمود رسانيد. از جمله ديگر آثارش: مرگ سقراط(1787)؛ چشم انداز باغهاي لوگزامبورگ(1794)؛ مادام دورنيناك(1799)؛تاجگذاري ناپلئون و ژوزفين در نتردام (1807).(پاکباز،1379)
دلاكرواDELACROIX ،
[فردینان ویکتر]اژن(نقاش، رسام، چاپگر و منتقد فرانسوي 1798- 1863).
برجسته ترين نماينده نقاشي رمانتيك و يكي از نيروهاي پيشبرنده هنر اروپايي در سده نوزدهم به شمار مي آيد. زير نظر گرن- كه از پيروان مكتب داويد بود- آموزش ديد. مدتي نيز در مدرسه هنرهاي زيبا(پاريس ) هنر آموزي كرد. ضمن دوستي با ژريكو تحت تاثير طغيان وي عليه صور و مضامين كلاسيكي قرار گرفت(زماني هم از كمك مالي ژريكو برخوردار شد).
با پرده دانته و ويرژيل در دوزخ (1822) به سالن رسمي راه يافت. پرده نامبرده با آنكه تاثير روبنسن و ژريكو را نشان مي دهد از آن شور و احساس تب آلودي برخوردار است كه دلا كروا براي خلاقيت راستين هنري لازم مي شمرد او در پرده كشتار خیوس (1824) دست به ابداعاتي در توصيف موضوع و شيوه رنگ پردازي زد. در رنگاميزي اين پرده يكي از منظره هاي كانستبل را سرمشق خود قرار داد. در سفري به انگلستان (1825) با لارنس و ويلكي آشنا شد و تحت تاثير دستاوردهاي منظره نگاران، ادبيات رمانتيك وتئاتر انگليسي قرار گرفت . چندي بعد پرده مرگ ساردانابالوس ( 1827 ) را بر اساس شعری از بایرن نقاشی کرد که به سبب نوع آوری در رنگ و ترکیب بندی ، انتقاد شدید محافل هنر رسمی را برانگیخت . مقابله دلاکروا با انگر از همین سالها آغاز شد . به اسپانیا و مغرب سفر کرد ( 1832 ) . این نقطه عطفی در تحول هنر او بود . در شمال آفریقا نه فقط پژوهشهایش درباره رنگ را پیش برد بلکه کارمایه اغلب نقاشی های بعدی اش را از طبیعت بکر و زندگی اعراب برگرفت . پس از بازگشت به پاریس ، سفارش تزیین تالاری در کاخ بوربون را گرفت ( 1832 ) و این سرآغاز دوره ای پرکار ، و زمینه ساز شماری سفارش مهم دولتی شد . ( مثلا ، نقاشی های سقف کتابخانه مجلس ملی فرانسه 1847 ) . سرانجام ، پس از هفت بار مردود شدن ، به عضویت آکادمی فرانسه در آمد ( 1857 ). در این زمان غالبا از بیماری رنج می برد . ولی کار دیوارنگاری او فزونی یافته بود ، و حدود 30 دستیار در استخدام خود داشت . اجرای آخرین سفارش رسمی ( دیوار نگاری کلیسای سن سولپسین ) تا واپسین سالهای زندگانی اش به درازا کشید .
دلاکروا هنرمندی فرهیخته بود ؛ تاریخ اروپا را خوب می شناخت از کار نویسندگان ، شاعران و هنرمندان گذشته و معاصرش داشت . آثار گرو ، ژریکو کانستبل و استادان پیشین چون میکلانژ ، پوسن ، روبنس و دیگران منابعی بودند که او بر حسب نیاز خویش از آنها بهره می گرفت . او از ادبیات برای موضوع کارش ، از علوم در راه شناخت روابط رنگی ، از عکاسی در مطالعه حرکت پیکرها ، و از قن لیتوگرافی برای چاپ طراحی هایش استفاده می کرد . یادداشتهای روزانه ( 1823 – 1845 ) و نقد های او به لحاظ سندیت تاریخی و خقانیت نظراتش از اهمیت و اعتبار برخوردارند . دلاکورا نخستین هنرمندی بود که سخن از « موسیقی تصویر » به میان آورد. او نقاشی را چون پلی میان نقاش و نگرنده می دانست و رنگ را مهمترین عنصر اثر گذار در نقاشی محسوب می کرد . او در شناخت تاثیر رنگی – در برابر رنگ موضعی مستقل - و نیز در کار بسته نامهای مکمل و تباین همزمان ، پیشگام بود . او اسلوب نقاشانه را – که پس از واتو فراموش شده بود – از سر گرفت و کاملتر کرد . با این حال ، درست نیست که او را فقط یک استاد رنگ پرداز بدانیم . دلبستگی اش به فرم ، سرانجام باعث شد که به ترکیبی نوع از شکل و رنگ دست بابد . شیوه رنگ پردازی و اسلوب قلمزنی او برنقاشان رئالیست و امپرسیونیست تاثیری قاطع گذاشتند . با این حال ، دلاکروا یک نقاش روایی بود که موضوع های خیالی و واقعی را با شور رمانتیک به تصویر می کشید ، او به مدد تنوع مضمون ، رنگهای جاندار ، شکل های روان ، و ترکیب بندی پویا از سنت گذشته فاصله گرفت از جمله دیگر آثارش : آزادی در پیشاپیش مردم ( 1830 ) ؛ زنان الجزایری ( 1834 ) ؛ ورود سربازان صلیبی به قسطنطنیه ( 1841 ) ؛ جنگ اسبان عربی ( 1840 ) .(پاکباز،1379)
پل گوگن Cauguin Paul
در 1848 در پاریس به دنیا آمد و در 1903 در جزایر مارکیز ، در جنوب اقیانوس آرام ، از دنیا رفت . بعد از چند سال که در ناوگان بازرگانی فرانسه خدمت کرد ، به دلالی بورس روی آورد و در فراقت و روزهای تعطیل به نقاشی می پرداخت . به تدریج به خرید و گردآوری تابلوهای امپرسیونیستی مشغول شد . از 1875 با پیسارو طرح دوستی ریخت و در نمایشگاه های امپرسیونیستی سال های 1880 – 1886 شرکت کرد : از 1883 به طور تمام وقت به نقاشی پرداخت . در 1886 به شهر پنتاون در ایالات برتانی فرانسه رفت و در 1888 دوباره به این شهر سفر کرد ، و این هنگامی است که به خاطر روی آوری به نوعی سمبولیس بیانگر و بدوی از امپرسیونیسم فاصله گرفته بود . در 1889 با سمبولیستهای فرانسوی در پاریس و بروکسل نمایشگاه هایی برپاکرد . سالهای 1891 – 1893 را در تاهیتی به سر برد ، بعد به فرانسه بازگشت و در فاصله سالهای 1893 تا 1895 در پاریس و برتانی سکونت گزید . از 1895 به بعد در تاهیتی و جزایر مارکیز به سر برد . در سالهای 1898 – 1899 در گالری ولار در پاریس نمایشگاه انفرادی تشکیل داد که در آن تابلوی معروف از کجا می آییم ، چه هستیم ، به کجا می رویم ؟ به نمایش درآمد بعد از مرگ گوگن ، نمایشگاه بزرگی در « سالن پاییز » در سال 1906 برای بزرگداشت وی بر پاگردید و طی آن گوگن به عنوان پیشتاز حرکتهای ضد ناتورالیستی ، همچون فوویسم در فرانسه و اکسپرسیونیسم در آلمان و کشورهای دیگر معرفی شد. (لینتن،1382)
کوربه : Courbet . گوستاو ( نقاش فرانسوی 1819 – 1877 ) . رهبری جنبش رئالیسم فرانسه را بر عهده داشت و یکی از شخصیتهای پر نفوذ در دنیای هنر سده نوزدهم بود .
او در یک خانواده روستایی در ارنان [ فرانش – کنته ] زاده شد . در بزانس و پاریس هنر آموزی کرد . ولی اعتقادی به تعلیم هنر نداشت پس از عزیمت به پاریس ( 1841 ، در موزه لووره به بررسی و رونگاری آثار استادان پیشین - به خصوص ، ولاسکس و رمبرانت – پرداخت پس از چند بار مردود شدن از آثارش ، از سالن رسمی روی برتافت و نمایشگاهی مستقل برپا کرد . ( 1855 ) . بعدها ، امپرسیونیست ها این اقدام بی سابقه کوربه را سرمشق خود قرار دادند . در کمون پاریس سرپرستی امور هنری و اداره موزه ها را بر عهده گرفت ( 1871 ) و دستور واژگون کردن ستون واندم ( نماد شکوهمندی امپراتوری ناپلئون اول ) را داد پس از شکست کمون ، برای فعالیتهایش تاوان سنگینی پرداخت و به زندان افتاد . سرانجام به حالت تبعید در سوئیس دیده از جهان فرو بست .
کوربه آرمانهای نئوکلاسی سیسم و رمانتیسم را مردود شمرد و فکر رئالیسم را پیش نهاد . او معتقد بود که هنرمند باید فقط چیزهای مرئی و ملموس را بازنماید ؛ و بر این اساس می کوشید مفسرعادتها ، انگارها ، و سیمای زمانه در نقاشی اش باشد . او با انتخاب موضوع هایی چون زندگی و کار توهی دستان راه را برای نقاشان دیگری که حتی دیدگاه های متفاوت داشتند گشود . کوربه در مقام یک هنرمند و نیز به عنوان یک انسان مردمی شخصیتی جسور و ستیزه گر داشت. استقلال رفتار ، و مقابله اش با سنتگرایی و آموزش آکادمیک بر هنرمندان فرانسوی اثر عمیق گذاشت . کوربه پیش از آنکه به شیوه واقع گرایانه اش دست یابد ، دورانی را در نوسان بین نقاشی سده شانزدهم تا سده نوزدهم گذرانید . سپس گام در راهی تازه نهاد ( 1849 ) . با نمایش پرده بزرگ اندازه ای تحت عنوان تدفین در ارنان در سالن ( 1850 ) ، سروصدایی برپاکرد . این پرده با بیش از سی پیکر به اندازه طبیعی ، یکی از مهمترین آثار واقعگرایانه او به شمار می آید . منتقدان محافظه کار مدعی بودند که او در این نقاشی روحانیون را نفس پرست و روستائیان را وحشی صفت مجسم کرده است . در واقع ، کوربه مراسم تدفین در یک روستای فرانسه را بدون آرمانگرایی نشان داده بود و به توصیفه اشخاص واقعی پرداخته بود . پس از آن بسیاری از آثار کوربه مشتمل بر منظره ها ، طبیعت بیجان ، بدن های برهنه ، و نقاشی از صحنه های روزمره مورد انتقاد شدید سنتگرایان قرار گرفتند . ولی اگر کوربه قیدهای دست و پاگیر هنر مرسوم را وانهاده بود ، آثارش را بر شالوده ای استوار بنا کرده بود . بسیاری از نقاشی های او در موضوع بدن برهنه چنان از رنگ امیزی استادانه ای برخوردارند که نظیر آن را فقط در آثار هنرمندی چون تیسین می توان دید . واکنش خشمگینانه و پرقرور کوربه در برابر حملات مخالفان ، او را چون یک هنرمند سرسخت معرفی کرد که زبان زد شد . مبارزه او هنگامی به اوج رسید که پرده کارگاه نقاش را آفرید ( 1855 ) . این پرده و بسیاری از آثار دیگرش را مستقلا به نمایش گذارد ؛ و همزمان ، مانیفست رئالیسم را انتشار داد اشخاص و اشیایی که در پرده نام برده دیده می شوند موضوع کار کوربه طی هفت سال فعالیت هنری اش بودند . او چهرگان آدمهای مشخص را در دوسمت این پرده نشان داده ، که بی شک قصد بازنمایی « تیپ » ها را داشته است . در میانه ، خود او چشم اندازی را نقاشی می کند ؛ و زنی برهنه و پسر بچه ای دهاتی ناظر بر کارش هستند . در واقع ، پرده کارگاه نقاش یک اثر تمثیلی است و به رغم تفسیرهای بی شمار هنوز معنای بعضی عناصر کنایی آن مبهم مانده است ، به سبب همین ابهام ، برخی از هواداران رئالیسم کار او را به انتقاد کشیدند .
کوربه در پی چند سال تلاش و ستیز ، سرانجام ، به پیروزی رسید ، و تا حدی نیز از حمایت کارگزاران هنر رسمی برخوردار شد . در سالهای 1860 ، که به عنوان رهبر جنبش جدید حتی در نقاط دیگر اروپا به رسمیت شناخته شده بود ، روش محتاطانه در پیش گرفت و هنرمندان پور شور جهان را از خود مایوس کرد . از جمله دیگر آثارش : سنگ شکنان (1849 ) ؛ بوجاران گندم ( 1855 ) ؛ موج ( 1870 ) . (پاکباز،1379)
کوربه جامعه گرایی با ایمان بود . او آدمی به شدت ضد ذهن گرا بود که بر علیه تکنیک آکادمیسینها و روایت پردازی و خوش آب و رنگی سوژه های کلاسیسیم و رمانتی سیسم طغیان نمود . او به وسیله کشیدن تابلوهایی که روی ظلم شدید در زندگی دهقانان تاکید می کرد به انتقادهای تندی می پرداخت . [ به خصوص تابلوی سنگ شکنان و تابلوی تدفین در ارنان ] و به کشیدن تابلوهایی که به طور ساده فلسفه اجتماعی او را بیان می نمود اقدام می ورزید . دشمنی های عموم با او به واسطه موقعیت بغرنج سیاسی اش روبه شدت نهاد . پس از شکست انقلاب 1848 و کمون پاریس 1871 دستگیر و زندانی گردید و محکوم به پرداخت غرامت شد و مجبور گردید به سوئیس برود و در آنجا به صورت تبعیدی بمیرد . استقلال غمگین او به عنوان یک نقاش ، تعداد محدودی از شاگردان او را تشجیع نمود به طوری که تاثیر او هنوز قوی است . وضع و حال و هوای آزادی تکنیک و موضوعی که او به تصویر می کشید باعث شد که راه را برای امپرسیونیست ها بازنماید . ( ساندرا پینتو ، 1362 ) .
مونه Monet
کلود ( نقاش فرانسوی ، 1840 – 1926 ) . مهمترین رهبر جنبش امپرسیونیسم به شمار می آید ؛ و در نقاشی های متاخرش ، از بسیاری جنبه ها ، پیام آور اکسپرسیونیسم انتزاعی محسوب می شود .
او دوران نوجوانیش را در بندر لوهاور گذرانید . در آنجا با بودن آشنا شد ( 1858 ) ؛ و به تشویق وی از کاریکاتورسازی به منظره نگاری روی آورد . برای هنرآموزی به پاریس رفت ( 1859 ) . در آکادمی سوئیس با پیسارو و سزان برخورد کرد . پس از پایان خدمت وظیفه ، دو سالی زیر نظر گلر آموزش دید ( 1862 – 1864 ) . به اتفاق همشاگردان خود – رنوار ، سیسلی و بازی – در حوالی فنتن بلودست به تجربه در نقاشی هوای باز زد . ناراضی از نحوه تدریس گلر ، روش ینگ کینت و بودن را پیش گرفت ؛ و همراه آنان در منظره های اطراف انفلر به ثبت نمودهای جوی پرداخت ( 1864 ) . نقاشی هایش از چشم اندازهای مصب رود سند – که در سالن 1865 پذیرفته شدند – حاکی از قدرت تشخیص و انتخاب دقیق رنگسایه ها بودند . در همین زمان تصمیم گرفت مضمون پرده ناهار در چمنزار اثر مانه را در فضای خارج از کارگاه تصویر کند ( محتملا ، نقاشی این پرده هرگز به انجام نرسید؛ ولی در طرح مقدماتی آن کوشش موفقیت آمیز را برای بازنمایی آدمها در زیر نور تابیده از میان برگهای درختان می توان ملاحظه کرد ) .
در اواخر دهه 1860 ، مونه و رنوار ، در کنار یکدیگر و ضمن تبادل تجربیاتشان ، نخستین نقاشی های امپرسیونیست ناب را آفریدند . مونه ، در زمان جنگ فرانسه – پروس ، به هلند و انگلستان رفت ( 1871 ) ؛ و در لندن آثار ترنر و کانستبل را از نزدیک مطالعه کرد . در نخستین نمایشگاه امپرسیونیستها ، پرده امپرسیون : طلوع آفتاب ( 1872 ) را نشان داد (اصطلاح « امپرسیونیسم » در ارتباط با همین اثر مونه رایج شد ) . او بعدا در چهارنمایش دیگر امپرسیونیستها شرکت کرد ؛ و همچون پیسارو ، سیسلی ، مریزو آماج انواع تهمت و خصومت قرار گرفت . در دهه 1870 ، عمدتا ، در آرژنتوی و در کنار مانه ، مریزو ، رنوار و سیسلی به مطالعه جلوه های متغیر نور و جو در طبیعت ادامه داد . با مجموع ایستگاه راه آهن سن لازا ( 1876 – 1878 ) ، تجربه در نقاشی از موضوع واحد را شروع کرد . سالهای فقر و مرارت مونه با ارائه نقاشی هایش در کنار آثار ردن ( 1889 ) ، به پایان رسید . در ژیورنی اقامت گزید ( 1883 ) ؛ و جز چند سفر کوتاه مدت به لندن و ونیز ، تا آخر عمر در آنجا ماند . با اهدای شماری از پرده هایش به دولت ، در حرکتی برای اشاعه صلح طلبی سهیم شد . او که – به گفته خودش – « از تاریکی بیش از مرگ می ترسید » ، به هنگام مرگ تقریبا نابینا بود .
این جمله معروف سزان که « مونه فقط یک چشم است ، اما چه چشم بینایی » ، ماهیت نقاشی مونه را به خوبی توضیح می دهد . او همواره سعی داشت موضوع را بدان گونه که می دید – و نه آن طور که از قبل می شناخت – نقاشی کند . در ابتدا ، چشم اندازهایی تابناک با رنگهای درخشان می کشید ( مثلا : زنان در باغ – 1867 ) ، ولی هنوز شکلها مرزبندی شده ، رنگها ترکیبی و ضربه های قلم مو محدود بودند . در سال های 1870 ، پس از مشاهده آثار ترنر و کانستبل ، تحولی چشمگیر در کارش به وجود آمد ( مثلا : پل آژرنتوی – 1874 ) . مونه در این مرحله به تاثیر آنی شی ء برچشم نقاش اهمیت می داد . با تجزیه رنگ موضعی اشیاء به تکه رنگهای خالص و با استفاده از تباینهای رنگی ، سعی در ضبط جلوه های ناپایدار نور و جو داشت . در این روش رنگ گذاری ، طرح خطی بعضی اجزای تصویر ( چون درختان و ابرها و امواج آب ) تقریبا از میان می رفت ؛ ولی برخی اجزای دیگر ( چون پل و قایق ها ) با ضربه های قلم برجسته نمایی می شدند . دیری نگذشت که مونه جنبه های ساختمانی مشابه با آثار کرو را به سود بازنمایی دگرگونی های نور کنارگذاشت . او از زاویه دید ثابت ، در ساعتهای مختلف روز و در شرایط جوی متفاوت ، به نقاشی از یک موضوع ( پشت علوفه ، درختان ، روبنای کلیسا ) پرداخت . نتیجه این تجربه ها ، وا نهادن ساختار اشیاء و تحلیل شکل ها در نور بود . از این پس ، در نقاشی مونه فرم به واسطه رنگ نموده شد .
در دوره طولانی که مونه نیلوفرهای آبی باغچه شخصی اش در ژیورنی را بارها نقاشی کرد، آخرین گام را در جهت استحاله واقعیت عینی ، و نفی اعتبار « موضوع » برداشت . در این پرده ها ، صور طبیعی بیش از پیش به انتزاع گراییدند ( مثلا : نیلوفرهای آبی – 1950 ) . با این حال ، مونه هیچگاه به ذهنیگرایی دچار نشد ، و هرگز از اصول اساسی روش مشاهده کاملا عدول نکرد . در واقع ، او که طی دوره های پیشین ، جلوه های بصری نور و جو را به مدد رنگها باز می نمود ، رفته رفته ، تصاویرش را به حد روابط انتزاعی سطح های رنگین فروکاست ؛ و کیفیتی را در معقوله نقاشی ناب پیشنهاد که ربع قرنی پس از مرگ وی در پرده های انتزاعی پالک بروز کامل یافت . از جمله دیگر آثارش : لاگره نویی یر ( 1869 ) ؛ گرین پارک [ لندن ] ( 1871 ) ؛ جلوه های برف [ وتوی ] ( حدود 1878 ) ؛ سپیدارها (1891 ) ؛ کلیسای روئن ( 1894 ) ؛ نیلوفرهای آبی ( 1918 ) . (پاکباز،1379)
ماتیس Matisse
هانری ( نقاش ، پیکره ساز ، طراح و چاپگر فرانسوی ، 1869 – 1954 ) . به سبب نوآوریها ، و اثر گذاری اش بر معاصران ، یکی از مهمترین هنرمندان سده بیستم به شمار می آید . اهمیت تاریخی کشف های او در عرصه رنگ ناب را می توان در حد دستاورد کوبیسم در آزاد سازی فرم از قید بازنمایی عینی دانست .
ماتیس در رشته حقوق تحصیل کرد و ابتدا در همین زمینه به کار مشغول شد . ولی در 22 سالگی به دنیای هنر گام نهاد . نخست ، زیر نظر بوگرو و نیز در آکادمی ژولیان آموزش دید ( 1892 ) . سپس چند سالی در کارگاه مرو ، وابسته به مدرسه هنرهای زیبای [ پاریس ] ، هنر آموخت ( 1893 – 1898 ) . آغاز آشنایی او با مارکه و روئو از همینجا بود . دست به مجسمه سازی زد ( 1899 ) . در آکادمی کاریر با درن آشنا شد ( 1900 ) . نخستین نمایشگاه آثارش را برپا کرد ( 1904 ) . در نمایش گروهی سالن پاییز ( 1905 ) به او و دوستانش عنوان تحقیرآمیز فووها داده شد . هنرکده ای به راه انداخت و در آن به تدریس اصول هنری خود پرداخت ( 1908 – 1911 ) . در یادداشت های یک نقاش ( 1908 ) ، اصولی را پیش نهاد که تحول بعدی نقاشی سده بیستم بر آنها استوار شد . در مونیخ ، نمایشگاه هنر اسلامی را دید ( 1910 ) ؛ و به منظور مطالعه بیشتر در این هنر ، به مراکش رفت . در شهر نیس اقامت گزید ( 1917 ) . طرح هایی برای نمایش رقص « آواز بلبل » [کار استراوینسکی – دیاگیلف ] ساخت ( 1919 ) . مجموعه آثارش را در موزه هنر مدرن نیویورک به نمایش گذاشت ( 1931 ) در آمریکا ، سفارشی برای یک نقاشی دیواری با عنوان رقص گرفت . در همین سالها ، اشعار مالارمه ، ویولیسیز جویس را به تصویر کشید. اصول کاغذ چسبانده را برای نخستین بار آزمود ( 1937 ) . نمازخانه شهر وانس [فرانسه] را تزیین کرد ( 1949 – 1951 ) . در بی ینال ونیز جایزه اول را ربود ( 1950 ) . ماتیس در عرصه مجسمه سازی نیز آثار ارزشمندی از خود بجای گذاشت . نقش برجسته های چهار گانه او با عنوان پشته ( 1909 – 1930 ) ، حاکی از پژوهشهای عمیقی است که در مسائل فرم و ساختمان سه بعدی انجام داد . ماتیس در نخستین سالهای فعالیتش ، پرده هایی از طبیعت بیجان و گوشه های داخل خانه در برتانی را نقاشی کرد ( 1896 – 1898 ) . در این پرده ها ، نشانی از ستایش شاردن مشهود است . در آواخر ده 1890 ، تحت تاثیر امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم به رنگهای تند و درخشان روی آورد . بعدا با دیدن آثار سزان ( 1895 ) به او جلب شد . پس از آن توجه خود را بر مسئله استحکام ساختار نقاشی متمرکز کرد ( محتملا به سبب همین گرایش بود که دست به مجسمه سازی زد ) . پرده های چون آکادمی آبیفام ( حدود 1900 ) ، گذار از رنگپردازی درخشان به حجم غایی ساده را نشان می دهند . این مرحله تجربی آنگاه به پایان رسید که او به شیوه رنگ گزینی نئوامپرسیونیستها بازگشت . در این هنگام اساس فوویسم در نقاشی اش شکل گرفت . به زودی ، رهبری ماتیس نزد دوستانش مقبول افتاد . در آثاری چون زیبا ، آرام ، دل انگیز (1905 ) و نشاط زندگی ( 1905 – 1906 ) ویژگی بنیادی هنر او نمایان شد .
ماتیس با بررسی نقادانه میراث نوآوران نسل پیشین به چنین نتایجی دست یافت : کاربست رنگ ناب ، همچون معادلی برای نور ؛ تجسم فضا با بهره گیری از جلوه های مختلف رنگها؛ وضوح و سادگی خطهای شکل ساز ؛ سازمان دهی تصویر به مدد نیروهای ذاتی خط و رنگ . موضوع ، از طریق این هماهنگی صوری در پرده نقاشی ، بیان هنری می یابد ؛ و این ، نوعی هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب اصوات در موسیقی است . بدین سان ، پایه های زیبایی شناسی ماتیس ساخته شدند . او در سراسر زندگانی هنری اش ، خود را وقف تکمیل اصول این زیبایی شناسی کرد . در دهه 1910 ، زنگهای ماتیس تا حدی خاموش شدند (مثلا: نقاش و مدلش ، 1916 ) ؛ و نیز شکلهای هندسی در کارش رخ نمودند ( مثلا : درس پیانو ، 1916 ) . با این حال ، او چندان تحت تاثیر کوبیسم قرار نگرفت ( همچنان که تاثیر فوویسم بر پیکاسو بسیار ناچیز بود ) . در عوض ، او با کشف ارزشهای تصویری و تزئینی هنری خاور زمین ، در جهت هدف خود به پیش رفت . سلسله پرده های زنان حرمسرا ( 1920 – 1925 ) ، بر علیه کمال او در مقام یک استاد رنگ شناس را نشان دادند در دهه 1930 ، عنصر خط در کارش مهمتر شد . این تغییر را ، مثلا ، در دیوارنگاره های رقص به روشنی می توان دید . در این نقاشی ها ، و در طرح هایی که با بریده های کاغذ رنگی ساخت ، ساده سازی شکل ها و صرفه جویی در گزینش رنگ به نهایت رسید . ماتیس از جمله معدود هنرمندانی بود که جنبه های عقلانی و عاطفی را در هنر خود به آمیخت . او به هنری بیانگر و هدفمند اعتقاد داشت . از این لحاظ ، او را می توان با اکسپرسیونیستهای آلمانی مقایسه کرد ( اگرچه حال و هوا و اسلوب کار او با آثار اکسپرسیونیستها یکسره متفاوت است ) . در هنر ماتیس ، صور بدوی بدون خشونت تشویش انگیز رخ می نمایند . نحوه بکارگیری رنگ و خط در نقاشی های او چنان است که هیچ گاه عمق معنای هنری و تصویری شان کاسته نمی شود . اعتقاد او « فقط آن کسی که بتواند عواطف خود را به طرزی اصولی نظم دهد ، هنرمند است . » ماتیس به هنری متعادل ، ناب ، آهنگین ، آرامش بخش ، و عاری از موضوع های گزنده و دلگیر می اندیشید ، او آرزو داشت که هنرش همچون یک صندلی راحت باشد که خستگی را از تن آدمی بزداید و به او اندکی لذت ، خوشی ، شادی بخشد . در واقع ، شاید همین هدف باشد که او را از هرگونه تعمق تاریخی یا روانشناختی در انسان معاصر امتناع کند .از جمله دیگر نقاشی هایش : زنی با کلاه ( 1905 ) ؛ اتاق سرخ (1908) رقص ( 1909 – 1910 ) ؛ خانواده نقاش ( 1911 ) ؛ زن آبی پوش ( 1937 ) ؛ اندوه شاه (1952 ) . (پاکباز،1379)
وان گوگ ، ونسان Van Gogh Vincent
در 1853 در دهکده کوچک گروت – زوندرت هلند متولد شد و در 1890 در اور- سور – ئوآز فرانسه زندگی را وداع گفت . وان گوگ که یکی از سه نقاش معروف پوست امپرسیونیست است ، بعد از پرداختن به کارهای مختلف از جمله تبلیق دینی ، در دهه 1880 نقاشی را آغاز کرد . زیر نظر آنتوان موه در لاهه ، و مدت کوتاهی در آنورس هنر آموزی کرد و در 1886 به پاریس رفت که در آن برادرش ، تئو به عنوان فروشنده تابلوهای نقاشی مشغول فعالیت بود . در پاریس با گو گن ، امپرسیونیست ها ، و نئوامپرسیونیست ها آشنا شد . در 1888 به شهر آرل در جنوب فرانسه و سعی کرد که هنرمندان پاریسی را به گرد خود جمع آورد . گوگن تنها هنرمندی بود که به وی پیوست ، و زندگی دو ماهه آن دو در کنار یکدیگر به نزاعی شدید منتهی شد و وان گوگ در یک حمله عصبی بخشی از نرمه گوش خود را برید . در 1889 به اراده خویش به تیمارستان سن رمی نزدیک آرل رفت ، در 1890 تیمارستان را ترک گفت و در اور – سور – ئوآز با گلوله ای به زندگی خود پایان داد . آثار پرشمار وان گوگ ( متجاوز از 800 نقاشی و 700 طراحی ) طبیعت بیجان ، تک چهره ها (بسیاری از خود نقاش ) و مناظر را شامل می گردد . زندگی وان گوگ با فقر و بیماری سپری شد و در زمان حیاتش ، که شهرتی کسب نکرد ، فقط توانست یکی از تابلوهایش را به فروش برساند . مجموعه نامه های وان گوگ به برادرش تئو ( که بیش از 750 نامه را شامل می گردد ) منبع گسترده اطلاعات در باره هدفهای زیبا شناختی و بحرانهای روحی او به شمار می رود . (لینتن،1382)
پیکاسو ، پاپلو Picaso Pablo
در 1881 در مالاگا ، در جنوب اسپانیا ، دیده بر جهان گشود و در 1973 در آنتیب ، در جنوب شرقی فرانسه ، دیده از جهان فرو بست . او فرزند یک مدرس طراحی بود . از 1895 در بارسلون زندگی می کرد و به یک گروه پیشتاز با گرایش های سنبولیستی تعلق خاطر داشت . در 1900 – 1903 سالی یک بار به پاریس سفر می کرد و در 1904 در پاریس اقامت گزید . در 1907 تابلوی دوشیزه گان آوینتون را کشید . در 1909 – 1912 در تماس نزدیک ژرژبراک به سر برد . در 1912 نخستین کلاژها و کنستروکسیون های خود را عرضه داشت . در 1917 به روم رفت و با گروه باله دیاگیلف به عنوان طراح لباس و صحنه همکاری کرد . در 1919 به لندن رفت تا طراحی صحنه باله کلاه سه گوش را بر عهده گیرد . سال 1920 – 1925 دوره « نئوکلاسیک » اوست . در 1925 تابلوی رقص را کشید . در 1932 نمایشگاه مرور آثار خویش را در پاریس و زوریخ برپاکرد . سال 1937 تابلوی گرنیکا را کشید . نمایشگاه بزرگ مرور آثار خویش را در موزه هنر مدرن نیویورک تشکیل داد . در 1945 نمایشگاه مشترک پیکاسو / ماتیس در لندن و بروکسل بر پاشد . در 1946 در قصر گریمالدی در آنتیب دیوارنگاری کرد . در 1935 نمایشگاه مرور آثار خویش را در لیون، روم ، میلام و سائوپولو برپاداشت . واریاسیون هایی را از زنان الجزایری اثر دلاکروا در 1954 و از ندیمه ها اثر ولاسکز در 1957 عرضه داشت . در 1958 برای ساختمان یونسکو در پاریس دیوارنگاری کرد . نمایشگاه های مهمی را در لندن 1960 و در نیویورک 1962 تشکیل داد . در 1966 به منظور بزرگداشت هشتادوپنجمین سالروز تولد پیکاسو نمایشگاه هایی در سراسر جهان از آثار وی برپا شد . نمایشگاه عمده مرور آثار پیکاسو در 1979 در پاریس ودر 1980 در نیویورک تشکیل گردید . پیکاسو ، این هنرمند نقاش ، پیکره ساز ، گرافیست ، سفالگر ، طراح ، به دلیل نوآوری ، خلاقیت ، پرکاری و اثر گذاری بر هنر معاصر ، نافذترین و نامدارترین هنرمند تجسمی قرن بیستم به شمار می آید . (لینتن،1382)
سده های میایه (قرون وسطی )
شاعران عصر اوگوستوس ، ترانه های « رم ابدی » را زمانی زمزمه می کردند که عیسی ناصره ای ، بنیان گذار گمنام دینی که شهر انسان را به شهر خدا مبدل گردانید ، متولد شده و چشم از جهان فرو بسته بود . مسیحیت در طی سیصد سال به صورت دین رسمی امپراتوری محتضر روم و ایمان ملتهای نوخاسته یا بربرهایی درآمده بود که بقایای آن را به ارث گرفتند . در روزگاری که بیزانس یا پاره شرقی امپراتوری مسیحی شده روم استقلالش را یکسره حفظ می کرد ، امپراتوری روم غربی فرو می پاشید و تکه تکه می شد . سرزمینهایی که سابقا جزو ایالات امپراتوری بودند پاره پاره شدند و به صورت پادشاهی های ستیزنده بربر – متعلق به فرانکها بورگینیونها ، ویزیگوتها ، آنگلو – ساکسونها ، لمبارتها ، و دیگران – درآمدند . تاریخ دانان ، دوره هزار ساله پس از این فرو پاشی را که از 400 تا 1400 میلادی دوام آورده است سده های میانه ، قرون وسطی ، یا عصر تاریکی نامیده اند . تا صدها سال چنین تصور می شد که این فاصله یا وقفه میان فروپاشی امپراتوری روم و تولد دوباره تمدن آن در عصر رنسانس ، پدیده ای زمخت و عاری از تمدن – در یک کلام ، « توحش آمیز » - است . زندگی در فاصله روزگار باستان و دنیای نوین ، با گونه ای خلاء ، ستم و سیاهی درآمیخته بود و چیزی جز یک فضای خالی بین دوتمدن بزرگ نبود . حتی امروزه عبارت « قرون وسطایی » را گاهی با معنای اهانت آمیز به کار می برند . لیکن تاریخ دانان از اواخر سده هجدهم به بعد ، در این طرز فکر که هنر سده های میانه را خام و بدوی می داند ، وسیعا تجدید نظر کرده اند . همان عشق رمانتیک به تمدنهای گذشته که انگیزه انقلاب در باستان شناسی و کشف دوباره گذشته باستانی شد ، دانشمندان را به جستجوی مفهوم فرهنگ سده های میانه ، و مفهوم یادمانهایی که به تعداد زیاد بر روی زمین و در برابر دبیدگانشان وجود داشت ، تشویق کرد . با انکه امروزه ما با دیدی متفاوت به سده های مزبور می نگریم و نومایگی و عظمتشان را درمی یابیم ، دوعبارت « سده های میانه » و « قرون وسطایی » همچنان به اعتبار خود باقی اند زیرا کاربردشان بسیار آسان است .
تمدن سده های میانه ، بازتابی از درهمبافتگی مسیحیت ، سنن رومی ، و روحیه نوخاسته و پرتوان ملتهای سلتی – ژرمنی یا بربرها – نامی که رومیان به ایشان داده بودند – است . مسیحیت ، پس از استقرار کامل ، حتی در میان هرج ومرج و جنگ های مزمن ، به نیرویی متحد کننده تبدیل شد . این دین توانست احساسات تند جنگاوران سنگدل را ملایمتر کند ؛ یادگیری و شناخت هنرهای سودمند را زنده نگه داشت . دین مسیحی با آنکه خود قالبا دچار تباهی می شد به همان اندازه نیز دستخوش اصلاحات می شد . در سده سیزدهم که کلیسا به اوج قدرتش رسیده بود ، اروپای غربی به عنوان سرزمین تمدنی بزرگ و اصیل سربلند کرده بود و پیوسته در معرض تاثیرات گذشته یونانی رومی و بیزانس و دنیای اسلام قرار داشت ولی همواره این تاثیرات را از راه های گوناگون تازه ای مورد استفاده قرار می داد . کلیسای مسیحی با در انحصار داشتن آموزش و پرورش ، پاره ای از آثار رومی را که مستقیما به دین مسیح مربوط نمی شدند نیز نگهداری کرد و به نسلهای بعد سپرد : مانند زبان لاتین ، حقوق رومی ، شیوه های نظری و عملی سازماندهی کشور ، اندیشه و آرمان امپراتوری روم – و اینها عناصری بودند که تماما مورد استفاده کلیسا واقع می شدند ولی همچنان که رنسانس نشان داد ، کاربرد غیر دینی نیز داشتند .
با آنکه روحیه مسیحی متوجه دنیای فوق طبیعت بود و با آنکه تمام دانشهای مسیحی بر محور خدا شناسی می چرخیدند – که هرگونه پرسش در باره ماهیت دنیای مادی را بی ربط با رستگاری آدمی و بی حرمتی به مقام انسان می دانست – در سده سیزدهم ، حتی در درون کلیسا، کنجکاوی تازه ای نسبت به محیط طبیعی انسان پدید آمده بود که مخالفت فعالانه کلیسا نیز نمی توانست آن را خفه کند . در یک مجموعه مختص اطلاعات بشر در سده های میانه – دایرةالمعارف متنفذ اسپکولوم مایوس ( آیینه بزرگ ) – ونسان دوبووه ، فصلی به نام « آیینه طبیعت » گنجاند ، که خلاصه ای از اطلاعات بشر درباره پدیده های طبیعت بود . فصل مزبور به هیچ وجه شایسته عنوان تحلیل عینی یا علمی به معنای امروزی نیست بلکه گزارشی توصیفی است درباره ظواهر اشیاء به عنوان بازتابی از بزرگی و بخشندگی خداوند . درمحیط آن روزی سده های میانه ، این فصل با آنکه نگرشی سراپا مذهبی به طبیعت داشت همچون نبض تازه ای بود که در عرصه کنجکاوی فکری در امور جهان به تپش درآمد و به مراحل کمال علم امروزی رسید . گذشته از این ، پاره ای پیشرفتهای فنی نیز صورت گرفته بود که بشر را در رسیدن به هدفهایی بس ناشناخته برای جهان باستان ، هدایت می کرد . اختراع ابزارها و مکانیسم هایی که دامنه تسلط انسان بر محیطش را گسترش می دادند و باعث تسهیل تولیدات صنعتی می شدند ، در اثر مقام والایی که کلیسا برای کار جسمی و مهارت فنی قائل می شد و بردگی را محکوم کرد ، روز به روز سرعت بیشتری می گرفت . صنعتگر آزاد ، برخلاف برده روزگار باستان ، عامل فعال تولید در سده های میانه بود ؛ او که در کنار دیگر همکارانش در صنفهای گوناگون وارد شده بود و سازمان یافته بود ، از پایه های اقتصاد شهری سده های میانه به شمار می رفت . وجود شهرهای رشد یابنده ، با جمعیتی که اکثریتش را انسان های آزاد تشکیل می دادند ، انگیزه ای برای گسترش دادو ستد و صنعت بود ، و بیشتر شهرهای بزرگ و پر رونق امروزی اروپا در سده دوازدهم ساخته شدند یا در همان سده بازسازی شدند . به بیان درست تر ، شهر فلورانس یا مادر شهر های امروزی ، پایه های رفاهش را پیش از آن تاریخ نهاده بود و در سده پانزدهم امکانات مادی و معنوی لازم را برای هدایت اروپا به سوی عصر آفرینش گر و سرشار از کشفیات ، که رنسانس نامیده می شود ، در اختیار داشت (گاردنر، 1365 ) .
اولین نقاشی های مذهبی که توسط نقاشان عیسوی کشییده شده اند در زمان احداث کلیسای رم یافت شده است . این نقاشی ها بر روی دیوارهای راه های طولانی زیرزمینی که « کاتاکمب » نامیده می شوند ، کشیده شده است . این کاتاکمب ها در حقیقت مقبره عیسویان اولیه بوده است. عیسویان افکار خود را در نجات دهنده خویش و زندگی پس از مرگ متمرکز ساخته بودند و به قوت و قدرت خود و شکوه زندگی زمینی توجهی نداشتند . به این ترتیب زیبایی اندام و قدرت بدنی آدمی دیگر برای آنها مفهومی نداشت و به جای همه اینها مایل بوند که قدرت و جلال مسیح را نشان دهند و پیغام و ماموریت او را در روی این زمین خاکی به نحوی بیان کنند . در این زمان نقاش می دانست که نمی تواند این کار را توسط نقاشی مستقیما بیان کند . تنها کاری که او می توانست انجام دهد این بود که توسط علامتی ، مانند شکل ها و یا علامات مختلف دیگر، چیزهایی را که نمی توان با چشم دید مشخص سازد ( جانسون ، 1351 ) .
هنر رومانسک
سالهای میانی سده یازدهم ، یک نقطه عطف در تاریخ اروپا ست ؛ اروپا به معنی اروپا در آن سالها پدید می آید . در گذشته ، سراسر اروپا عرصه تاخت و تازها و جابه جاییهای بربرهایی بود که در ماندگاههای گوناگون به یکدیگر پیوستند و به صورت « امپراتوریهایی » کارولنژیان و اوتونیان درآمدند ، که ریشه های معنوی و سیاسی شان در خاطره ایمپریوم رومی دویده بود . این بار که فرهنگ و سنتهای لاتینی ایستادگی می کنند و همچنان با احترام از سوی مردم پذیرفته می شوند ، ملتهای سده های میانه چندان گذشته نگر نیستند ؛ بلکه تجربه های تازه اندوخته اند و در راه های تازه گام نهاده اند .
پس از فروپاشی دولت کارولنژیان ، زمانی که جانشینان سلسله امپراتوران اوتونی از دامنه علایقشان به ایتالیا و دوک نشینهای آلمان کاستند ، گروه های سیاسی بیشمار فئودالی – بزرگ و کوچک ، در داخل و خارج از حدود « امپراتوریهای » قدیمی فرانک ها و ساکسون ها – به دنبال خواستهای خویش رفتند و راه های مستقلی را در پیش گرتند . دو نهاد اجتماعی – کلیسای مسیحی و فئودالیسم – تا حدودی باعث همبستگی آنها شدند . اگر وجه مشترکی میان بازماندگان بربرها وجود داشت ، در درجه نخست ، مسحیت یا دین ایشان بود . فئودالیسم که هم از رسمهای بربرها ریشه گرفته بود هم از آخرین نهادهای رومی ، ثباتش را تا حدودی حفظ کرد ولی ثبات مزبور تا حدودی جنبه محلی داشت و ماهیتا با حکومت گسترده متمرکز متضاد بود .
فئودالیسم ، ماهیتا ، نظامی اقتصادی و متضمن یک رشته روابط پیچیده میان اشخاص ، تعهدات، و خدمات مبتنی بر چگونگی تصرف زمین بود : کسی یک قطعه زمین یا تیول تصرف می کرد و ارزش آن را نه به صورت پول بلکه به صورت کار ، آن هم در ارتش ، می پرداخت . تعهدات فئودالی به ترتیب از ارباب زمین دار به واسالها و از ایشان به صفوف پایینتر ، و سرانجام به صرف می رسید . صرف وابسته زمین و خدمت بی چون و چرا به ارباب بود . اربابها یا اشراف، به شکلهای گوناگون از یکدیگر یا از اربابی بزرگتر مانند پادشاه ، تیول می گرفتند . بسیاری از ایشان بالضروره زمین دارانی بزرگ و چنان نیرو مند می شدند که دیگر ارزشی به تعهدات خویش قائل نمی شدند و با پادشاه به رقابت برمی خاستند . روزگار ایشان به جنگ و ستیزهای کوچک برای بسط حدود یا حفظ املاکشان می گذشت . قصر که در میان دیوارهای بلند و خندقها محصور بود مظهر و مقر قدرت فئودالی به شمار می رفت ؛ امروزه ، تماشای بقایای فروریخته قصرهای مزبور در روستاهای اروپا ، روزگاری را در نظر بیننده زنده می کند که حکومت کاملا مرئی بود و شکل انفرادی ، شخصی ، و استبدادی داشت .
بارون یا شوالیه دوره رومانسک ، که همچنان پای بند سنتهای پهلوانی پهلوانان آلمانی بود ، شخصی وفادار ، رزمجو ، و مغرور بود . ولی همو ، چون مسیحی بود ، اثری از قدرگرایی ژرف ساکسون ها و نورسهای پیشین در وجودش دیده نمی شد و آرزو داشت نه فقط در نبرد به افتخاری فنا ناپذیر ( که بیشتر در اثر قدرت ایمان مذهبی به دست می آمد تا در اثر قدرت و شجاعت شخصی او ) دست یابد بلکه امیدوار بود زندگانی جاوید در بهشت نیز نصیبش بشود . این ، حالت روحی یا « ساخت » روانی بزرگان اشراف منش یا جنگاوری بود که جنگهای صلیبی را هدایت کردند و نظام فئودالی را بر پا نگه داشتند .
دستگاه رهبانیت نیز که در همان زمان مانند فئودالیت به اوج تکاملش رسیده بود ، جدایی از دنیای مادی و تضمین رستگاری را وعده می داد و تقریبا یگانه امکان بهره گیری از آموزش وپرورش را دراختیار مراجعه کنندگان قرار می داد . تاریخ رهبانیت ، از نخستین سالهای سده های میانه آغاز شد ، و اساسا عبارت بود از یک رشته جنبش های اصلاح طلبانه . از آنجا که دادن هدایا و ارثیه به دیرها از وسایل بسیار موثر تضمین رستگاری به شمار می رفت ، دیرها سریعا ثروتمند شدند . ثروت ، تجملگرایی و تن آسانی و اصلاحات مکرر در جهت مبارزه با آن را در پی آورد . این اصلاحات به پیدایش فرقه های جدید در میان رهبانان انجامید .
بدین ترتیب با پیروزی دستگاه رهبانیت و قئودالیسم و نشستن شان به جای امپراتوران ، بارونها و روحانیون وابسطه به دیرها - که خود غالبا از اربابان زمین دار بودند – نقشی مخصوصا همیارانه بر عهده گرفتند ولایه بندی فئودالی جامعه به طبقات منفصل ، با مهر تایید دینی ممهور گردید . لیکن علی رغم این همیاری ، تضاد اصلی زمانه بین فئودالها و پاپ ها برسر عادلانه یا نا عادلانه بودن نظام فئودالی بلکه بر سر این مسئله بود که بالاخره « بالاترین ارباب فئودال کیست ؟ شاه کیست ؟ »
جابجایی عظیم جمعیت به صورت مهاجرتهای بی پایان مردم به قصد زیارت زیارتگاه ها و شرکت در جنگهای صلیبی ( که نخستین جنگ صلیبی نیز در همین دوره آغاز شد ) ، هزاران هزار نفر را از اروپای غربی به سرزمین مقدس [ اورشلیم ] کشانید . از جمله مهمترین نتایج مستقیم جنگهای صلیبی تثبیت مقام کلیسا به عنوان رهبر مردم و بازگشایی راه های دادو ستد با مراکز بزرگ تجارت در خاور نزدیک بود .
کشتیهای پر از بارونهای پیزایی به قصد سرزمین مقدس از ایتالیا به راه می افتادند و در برگشت، استخوانهای ایشان را با خود می آوردند . پیزایی ها همانند شهرمندان و شهرهایی که بارونها پشت سرنهاده بودند و در برابر کمک مالی به جنگهای ایشان منشورهای آزادی دریافت کرده بودند ، روز به روز رونق بیشتری می گرفتند . بدین ترتیب ، استقلال ، از نتایج جنبی جنگهای صلیبی بود : شهرها منشورهای آزادی خویش را گرفتند ، و طبقه متوسط متشکل از بازرگانان و صنعتگران پدید آمد و رشدیافت تا با قدرت بارون های فئودال و دیرهای بزرگ مقابله کند . فرهنگ رشد یابنده شهری ، انگیزه های تازه ای برای رشد هر چه شتابان ، از خارج دریافت کرد . خطوط بازرگانی ، که غالبا شریان های اصلی انتقال اندیشه ها نیز بودند ، علم جدید را به اروپا رساندند . جنگهای ویرانگر صلیبی ، در اثر تماس اروپاییان با جهان اسلام که فرهنگ یونان را بسی پیشتر جذب کرده بود ، باعث پیدایش نگرشی نو به علم و فلسفه یونان شدند . به فاصله یک سده ، دانش نسبتا محدود کارولنژیان و اوتونیان ، گسترش یافت و به صورت ذخیره ای عظیم درآمد . از همین ذخیره بود که اندیشمندان ، مواد و الهامات ضرور برای رنسانهای پیاپی را به دست می آوردند ، تا آنکه در سده شانزدهم توانستند به تمایز بین روزگار باستان مسیحی و ماقبل مسیحی پی ببرند . در چهارچوب این دنیای نو پدید و خود ویژه که تا اندازه ای تحت تاثیر گذشته ای بس بیکران قرار داشت ، هنری ظاهر شد که هنر رومانسک [ = رومی وار ] نامیده می شود . این هنر ، مطمئن و متکی به خود است ، در میان راه های گوناگون دچار تردید نمی شود و حتی در بحبوحه دگرگونی های خویش ، با اطمینان گام برمی دارد ( گاردنر ، 1365 ) .
نقاشی دیواری به مقیاس بزرگ ، مانند پیکر تراشی به مقیاس بزرگ ، یک بار دیگر در سده یازدهم به مقام شایسته اش دست می یابد . با آنکه نمونه هایی از این گونه نقاشی از روزگار کارولنژیان و اوتونیان برجا مانده ، و با آنکه سنت ناگسسته این هنر در ایتالیا دنبال می شود ، دوره شکوفاییش دوره رومانسک است . در این نقاشی نیز همچون معماری و پیکر تراشی ، با سبکهای محلی و درجات متفاوت پیشرفت و پیچیدگی روبرو می شود . گاهی یک سبک ولایتی – یعنی سبکی که با مختصر فاصله ای از منشاش ، به جای « معبد » هنر در « ولایت » هنر ظاهر می شود – می تواند عناصر مشترک میان هر دو را روشنتر از سرچشمه پیشرفته و پیچیده اش بنمایاند ( همان ) .
گوتیک
واژه گوتيك را نخستين بار منتقدان عصر رنسانس که عدم انطباق هنر گوتيك با معيارهاي يونان و روم كلاسيك را خوار مي شمردند ، به عنوان يك اصطلاح تمسخر آميز به كار بردند . يكي از اين منتقدان چنين نوشت : « نفرين بر آنكه اين واژه راابداع كرد ». اينان به خطا گمان مي كردند كه گوتها مبتكران اين سبك بوده اند و بدين ترتيب مسئولان اصلي نابودي سبك عالي و اصيل نيز همينها هستند . ليكن انسانهاي سده هاي سيزدهم و چهاردهم از كليساي گوتيك با نامهايي چون « اوپوس مدرنوم » (« اثر نوين ») يا « اوپوس فرانسيگنوم » (« اثر فرانكي ») ياد ميكرند . آنان در اين كليسا بناهايي راتشخيص مي دادند كه سبك ساختماني و تزئيني نويني رابر شهرهايشان سايه گستر كرده بودند . آنان با اطمينان به ايمان خودشان بود كه كليسايشان راتصوير واقعي شهر خدا يا اورشليم آسماني مي دانستند و ساختن آنها را بر روي كره خاكي ، امتياز خويش بشمار مي آورند . بين محيط و ديدگاه گوتيك و رومانسك تضادهاي شديدي وجود دارد . جامعه دوره رومانسك زير سلطه ترديدهاي ذاتي گرايشها ي هرج و مرج طلبانه فئوداليسم بود . بارونهاي بزرگ روستاها و ديرهاي بزرگ از استقلالي نسبتا كامل برخوردار بودند و ستيزه هاي ميان ايشان براي دستيابي به امتيازات به جنگ دائمي منجر مي شد . جامعه دوره گوتيك نيز فئودالي بود ، اما فئوداليسمي نسبتا سازمان يافته تر بر اين جامعه تسلط داشت .در پاره اي نقاط بارونها توانسته بودند خودشان را تا مقام شاهي برسانند و حكومتي سلطنتي ، مخصوصا در انگلستان ، فرانسه ، شديدا مي كوشيد استقلال اربابهاي كوچكتر كليسا را محدودكند . حكومت متمركز ، استقرار يافته بود و وجود نظم و قانون ، همه گروههاي اجتماعي را آسوده خاطر و مطمئن مي ساخت . شهرهاي سراپا نوساز يا پي ريزي شده بر بقایاي شهرهاي كهن رومي تدريجا رونق مي گرفتند و قدرتمند مي شدند ؛ اين شهرها پس از آنكه به منظور دفاع مشترك با يكديگر متحد مي شدند غالبا چنان قدرتي پيدا مي كردند كه مي توانستند از شاهان و امپراتوران نیز سرپيچي كنند . در درون محدوده همين شهرها مرداني كه از كشتزارها گريخته بودند ، مي توانستند به آغوش آزادي پناه ببرند : در يكي از اشعار آن زمان گفته شده بود كه « هواي شهر بوي آزادي مي دهد » زندگي شهري ، شكلي بغرنج اما سازمان يافته بخود گرفته ؛ اصناف ، مشابه اتحاديه هاي نيرومند امروزي ، به منظور حمايت از صنعتگران داراي تخصصهاي همگون و سود رساندن به ايشان تشكيل شدند . طبقه متوسط مركب از صنعتگران ، بارزگانان ، و صاحبان تخصص ( حقوق دانان ، پزشكان ، معلمان و بسياري ديگر ) به نيروي نو خاسته توانايي تبديل شدند كه مي توانست اشراف فئودال را مهار و متعادل كند . هراس و عدم اطمينان حاكم بر دنياي دوره رومانسك در اثر صف آرايي نوين نيروهاي اقتصادي و اجتماعي تخفيف يافت و دنياي گوتيك به ظهور رسيد . جامعه رومانسك زير نفوذ مردان بود . در جامعه گوتيك ، زنان اهميت تازه اي پيدا كردند . خنياگران دوره گرد ، ترانه هايشان را كمتر در وصف شاهكارهاي قهرمانان جنگ و بيشتر در وصف عشق ، زيبايي و بهاران مي خواندند . النورداكيتن همسر لوئي پادشاه فرانسه و هنري دوم از خاندان پلانتاجنت در انگلستان و مادر ريچارد شيردل وجان ، نخستين زني بودكه بر دادگاه عشق حكومت كرد : در اينجا احترام به زنان از واجبات بود و قانوننامه شواليه گري كه تاثيري عظيمي بر شكل گيري روابط اجتماعي اواخر سده هاي ميانه داشت از همين دادگاه صادر شد . تعصب كليسايي در مخالفت با زنان ،ديگر مانع شبيه سازي از پيكرهاي ايشان در عرصه هنرهاي تجسمي نمي شد . در سده دوازدهم خوشگذراني يا لذت جسمي را در كليساي مواساك به صورت زني مجسم مي كردند كه از سينه هايش دومار سر بر آورده اند در سده سيزدهم همين لذت را به صورت دختري زيبا مجسم كرده اند كه در آينه اي مي نگرد . طبقات بالاي جامعه گوتيك تقريبا با خاطري آسوده از شانسون دوژست { = اشعار حماسي سده هاي يازدهم تا سيزدهم}دست بر مي دارند و به ترانه ها و داستانهاي عاشقانه جديدي رو مي آورند كه در آنها عاشق در ستايش معشوقش زبان مي گشايد ، و عاشقاني جاوداني چون تريستيان و ايزو لده نيز در همين شعرها مورد ستايش قرار مي گيرند . ماري دو فرانس ، كه خود يك زن اشراف زاده بود . افسانه تريستيان و ايزولده را همراه بسياري افسانه هاي آرثري ديگر به جامعه فئودالي شمال فرانسه معرفي كرد . شعر اين دوره به طرز زيبايي تضاد ميان ذوق و روحيه رومانسك وگوتيك را مجسم مي كند : در حالي كه قهرمان رو به مرگ ترانه رولان يا شانسون دو رولان در دوره رومانسك روي شمشيرش اشعار رزمي سر ميدهد، شاعر غزلسراي آلماني در دوره گوتيك كه روياي خلسه سستي آور روزگار خويش را به سر دارد« در كلافي از شادي پيجيده شده است ».
عشق به زن كه در هنر مورد ستايش قرار گرفت و در زندگي جنبه اي رسمي پيدا كرد با پرستش مريم باكره از لحاظ معنوي تصويب شد زيرا وي به عنوان مادر آسمانها و مسيح وبه شكل كليساي مادر ، همه فرزندانش را دوست مي داشت ، آنكه دلسوزانه بين كرسي قضاوت و عذابهاي جهنم ايستاد و براي همه مومنان شفاعت كرد ،همين حضرت مريم بود. مردم در اواخر سده دوازدهم و سراسر سده سيزدهم سرود هايي در وصف وي سرودند ، تمثالش را در همه جا نصب كردند ،و كليساهاي بزرگي ساختند و وقفش كردند . تمثالش را بر روي پرچمها به رزمگاهها بردند،و نامش در شعارههاي جنگي پادشاه فرانسه شنيده شد: ((به نام مريم مقدس... سن دني... به پيش )) بدين ترتيب، حضرت مريم، بانوي معنوي شواليه ها شد و شواليه مسيحي ، زندگيش را فداي او كرد . خشكي و سرسختي مضامين رومانسك در تاكيد بر داوري اخروي ، در برابر لطافت گوتيك - كه مريم را در بهشت با تاجي كه مسيح بر سرش نهاده است نشان مي دهد-از پاي در مي آيد . آنچه باعث تلطيف شيوه هاي خشونت بار شد فقط مقام تازه زن ، ستايش تغزلي و معنوي عشق ، يا كيش پرستش حضرت مريم نبود . نفوذ يك انسان برجسته به نام قديس فرانسيس آسيزي نيز كه مسيح را علاوه بر داوري نهايي و بي گذشت منجي محبوبي مي دانست كه به ميان «انسان هاي مطرود » گام نهاده كه خود يكي از ايشان بوده است ، با روحيه جديد سازگار بود . سلسله جنبشهاي اصلاح طلبا نه اي كه رويهم رفته تاريخ رهبانيت سده هاي ميانه را تشكيل مي دهند به تاسيس فرقه اي ديني توسط قديس فرانسيس انجاميد كه به نام خود وي فرقه فرا نسيسيان ناميده شده است . قديس فرانسيس احساس مي كرد كه اعضاي فرقه اش بايد از زندگي گوشه گيرانه در ديرها بپرهيزند و آزادانه به عنوان درويش يا خانه بدوش د رخيانهاي شهرهاي پر جمعيت قدم بزنند وپيام اصلي مسيح – عشق به خود وعشق به همسايه – را موعظه كنند . كمي پس از مرگ قديس فرانسس وبرخلاف ميل اوكه ازپيروانش مي خواست هرگز ساكن ديرها نشوند ، ساختمان باسيليكاي بزرگ آسيزي به نام او آغاز شد . اهميت تاريخي جنبس فرانسيسيان ،تقويت ايمان مذهبي ، برانگيختن احساسات مذهبي شهر نشينان ، و تضعيف قدرت و نفوذ ديرهاي كهن دوره رومانسك در روستاها است. مي توان گفت قديس فرانسيس ،گونه اي از دموكراسي را به قلمرو دين در سراسر اروپا وارد كرد و به تشكيلات فئودالي آن لطمه زد. عشق درباري، گسترش شواليه گري كيش پرستش مريم باكره ، و تعاليم و سرمشق عملي قديس فرانسيس ، البته نتوانست واقعيتهاي ناگوار زندگي در سده هاي ميانه را بر اندازد ولي از سختي و ناگواري آنها كاست . در سالهايي كه قديس فرانسيس ، همچنان زنده بود ، قسطنطنيه در اثر چهارمين جنگ صليبي ويران و شاهد شرارتهايي شد كه نظيرش را در دوره استيلاي بعدي تركان عثماني نيز به خود نديد . پاپ و پادشاه فرانسه در قلع و قمع اهالي لا نگدوك و پرووانس در جنوب فرانسه ، و آلبيگائياني كه متهم به ارتداد شده بودند ولي در عين حال از تحقق جاه طلبيهاي پادشاهان فرانسه جلوگيري مي كردند ، با يكديگر همدستي كردند . در همين منطقه بود كه شيوه هاي شاعرانه جديد تروبادورهاتقويت شدند و پيكر تراشي رومانسك پيشگفته پاي به عرصه هستي نهاد .«جنگ صليبي» آلبيگائيان ، تاسيس نهاد شوم و پر بلايي را كه براي شكار مرتدان به دست قديس دومينيك به وجود آمده بود و «سازمان تفتيش عقايد» يا «اداره مقدس» ناميده مي شد ، نيز به دنبال داشت . دومينيكن ها كه به تمسخر دوميني كائني (سگهاي خداوند) ناميده مي شدند، از جهات بسيار رقباي فرانسيسكن ها بودند و گمان مي كردند كه دست اندر كار ريشه كن سازي نامومنان و مرتدانند و از خلوص شريعت پاك خويش پاسداري مي كنند . علاقه دومينيكيان به الهيات ،ايشان را به سوي شغل معلمي هدايت كرد و ايشان يكي از بزرگترين متالهان و فيلسوفان مسيحي يعني قديس توماس آكويناس را به جهان عرضه كردند كه در اواسط سده مزبور چراغ فروزان دانشگاه پاريس به شمار مي رفت. نهاد دانشگاه، ظاهرا در دوره گوتيك آغازين شكل مي گيرد،و شهر را به عنوان محيط طبيعي خود بر مي گزيند . مدارس ديرها و كليساهاي نخستين سالهاي سده هاي ميانه كوشيده بودند تعاليم آباي كليسا را زنده نگه دارند و اين تعاليم را در پرتو انديشه رشد يابنده مسيحي از نو ارزيابي كنند . از اين مدارس، دانشگاهها يا جامعه هاي دانشمندان و شاگردانشان در سده هاي دوازدهم و سيزدهم در شهرهاي بولوينا و پادوا ، آكسفورد و پاريس سر برآوردند . مهمترين درس دانشگاه ، الهيات بود ولي چندين موضوع ديگر از جمله رياضيات ، نجوم، موسيقي، دستور زبان، منطق، قانون، و پزشكي نيز تدريس مي شدند . فلسفه يونان باستان ، مخصو صا ارسطو از طريق ترجمه هاي عربي احيا شد و تاثير بسيار بزرگي بر الهيلت گذاشت . در اينجا بود كه يك شيوه بحث استدلالي و اصولي و گنجينه اي از دانش و مشاهده پديده هاي طبيعي فراهم آمد . فيلسوفان براي پيدا كردن راهي به منظور انطباق اين دانش معتبر جديد با كل مسيحيت دست اندر كار شدند ؛ به بيان مختصر ، كوشيدند دين را با لباس منطق بيارايند. روش ايشان عبارت بود از پيدا كردن دلايلي اثباتي براي اصول اعتقادات مسيحي به كمك استدلال يا مباحثه . اين روش، كه در مدارس و دانشگاهها آموزش داده مي شد ، روش مدرسي و شارحانش مدرسيون نام گرفتند . فلسفه مدرسي ، امروزه نيز فلسفه رسمي كليساي كا توليك رومي به شمار مي رود . بزرگترين شارح و مدافع اصولي اين روش ، قديس توماس آكويناس بود . رساله خلاصه الهيات وي كه به چندين كتاب ،و كتابها به چندين پرسش،پرسشها به چندين ماده ، هر ماده به چندين اعتراض همراه با تناقضها و پاسخها ، سرانجام پاسخها به چندين اعتراض تقسيم شده بود ، نمونه اجراي اين روش است . در چهارچوب اين شيوه ، زيركانه ترين و ظريف ترين استدلالها در سده هاي ميانه مطرح مي شوند. عادت ذهني حاصل از اجراي اين شيوه تا چند صد سال دوام آورد و به صورت مانعي در راه پيدايش و رشد آن چيزي در آمد كه ما انديشه و علم تجربي مي ناميم ؛ ليكن شيوه مزبور امروزه نيز ارزش فراوان دارد . احتمال بسيار دارد كه عادت مباحثه مدرسي در فعل و انفعالات ذهني معماران گوتيك ، همچنان كه اروين پانوفسكي گفته است ، بازتاب يافته باشد . قديس توماس آكويناس رساله خلاصه الهيات مسيحي اش را زماني نوشت كه كليساهاي بزرگ ، گونه اي نقطه اوج در معماري دنياي مسيحيت به نمايش گذاشته بوند. در اين دوران ، پاپها بر سراسر اروپا ، از لحاظ مادي و معنوي تسلط داشتند . در آغاز سده سيزدهم ، پاپ اينوكنتوس كه انگلستان را از چنگ جان پادشاه اين كشوردر آورده بود ادعا كرد كه : « فرمانروايان تنها ، ايالات تنها ، و شاهان تنها ،قلمروهاي تنها دارند ؛ ولي پطرس بر تمام اينها سر است ، زيرا او جانشين پاپي است كه كره خاكي و هر چه در آن است ، سراسر عالم و ساكنانش ، بدو تعلق دارند .» سده سيزدهم ، نماينده اوج پيشرفتهاي مسيحيت در جهت دستيابي به يگانگي و يكپارچگي است . نماينده پيروزي و غلبه دستگاه پاپها ؛ در آميختگي موفقيت آميز دين ، فلسفه ، و هنر ؛ و نخستين مراحل شكل گيري و تحكيم دولتهايي است كه پايه هاي تاريخ عصر جديد را خواهند نهاد . صحنه اين تعادل بزرگ ولي كوتاه مدت نيروها به پشتيباني از دين ، شهر گوتيك است . در محدوده شهر، كليساي سر به فلك كشيده كه « عواطفش را به رخ آسمان مي كشد » ماهيت روحيه گوتيك را به منصه ظهور مي رساند .(گاردنر،1365)
رنسانس
زماني سده هاي ميانه را دوره اي مركب از يك هزار سال سياه وتهي مي پنداشتند كه دورانهاي خوب – دوران كلاسيك باستاني و دوران جديد ،و دوره رنسانس به عنوان دوره جديد آغازين – را از يكديگر مجزا ميكرد . ولي با آغاز سده نوزدهم ، ذوقي جهانشمول تر و شكيب تر و روش تاريخي بصيرتر و دقيق تري اين نظر را اصلاح كرد ، و در نظر ما سده هاي ميانه ديگر آنچنانكه كه در گذشته ترسيم مي شد تاريك نيست . به همين ترتيب ، رنسانس (« نوزايش » ) كه تقربيا از سده چهردهم تا سده شانزدهم را در بر مي گيرد ، ديگر آنچنانكه در گذشته تصور مي شد آغاز ناگهاني دنياي جديد نيست كه به يكباره در سده پانزدهم براي روشني افكندن بر تاريكي سده هاي ميانه با نور بازافروخته دوران كلاسيك باستاني ، درخشيدن آغاز كرده باشد . بخش اعظم دوره رنسانس در دوره هايي ريشه دارد كه مدتها پيش از سده هاي ميانه بوده اند ، و بخش اعظم آنچه به سده هاي ميانه منسوب مي شود در دوره رنسانس و حتي خيلي پس ازآن ادامه پيدا ميكند . تا اواسط سده نوزدهم كه ياكوب بوركهارت كتاب پر نفوذ و گرانمايه تمدن رنسانس در ايتاليا را نوشت ، خط فاصل دقيق بين سده هاي ميانه و رنسانس و حتي مساله وجود يا عدم وجود دوره اي به نام رنسانس ، همواره مورد بحث بوده است . بي آنكه از نو وارد آن مسائل و مباحث شده باشيم ، بي فايده نخواهد بود اگر به بررسي آن ويژ گيهايي از دوره رنسانس بپردازيم كه هر چند از دوره اي پيشتر ريشه گرفته اند ظاهرا از سده هاي چهاردهم وتا شانزدهم مراحل كمال خود راپيموده اند و بر ويژه گي هاي ديگر موثر افتاده اند . فئوداليسم در سده هاي ميانه ، با آن شبكه اختيارات باروني و حكومتهاي عريض و طويل و ناكارآمد محلي اش ، تدريجا در برابر رقابت شهرها و و كشور شهرهاي نيرومند ي كه پيوسته با شاهان قدرتمند متحد مي شدند و هر دو از دشمنان سياسي طبيعي بارونها ي روستايي بودند تسليم شد حدود اختيارات دولت جديد با آن تشكيلات متمركز اداري ، ارتش سامان يافته ، توسعه طلبي خشونت بار ، و سياست واقع بينانه در اين دوره تدريجا رو به تحكيم نهاد . كشف سرزمينها و دنياي خارج از اروپا ، خصوصا نيمكره غربي افريقا ، كه خود بازتاب بسيار گوياي روحيه توسعه طلبي در دوره رنسانس است ، ذخاير سرشار از طلا و نقره را به اروپا سرازير كرد و اين قاره را به عرصه اقتصاد پولي كشاند : روند گذار به اين اقتصاد از سده سيزدهم به بعد در شهرهاي تجاري ايتاليا آغاز شده بود دين مسيحي ، بيش از بيش زير نفوذ مستقيم روحانيون و شهرهاي تابع فرقه هايي چون دومينيكيتن و فرانسيسيان قرار مي گرفت : ادعاهاي پاپها به برتري مادي و معنوي ، كنار گذارده شد و ايشان به فرمانروايان صرف ايتاليا مبدل شدند . سر انجام با آغاز اصلاحات پروتستاني در دين مسيح ، كه وحدت ديني سده هاي مياني را از هم پاشيد ، دين به صورت شاخه اي از دولت درآمد و زمام اختيارش به شاهان وشاهزادگان سپرده شد . رويدادهاي بزرگ در علم ، ماننند اعلام نظريه مركزيت خورشيد در منظومه شمسي از سوي كوپر نيك ، عرصه را براي پيشرفت نخستين علم موفق تجربي يعني فيزيك رياضي آماده كرد . گشوده شدن درهاي آسمانها به روي انسان كنجكاو غربي با كاوش و پويش فيزيكي نوين كره زمين و تا همين اواخر ، با تبعيت روزافزون آن از اراده اروپائيان همراه بود.
دستاوردهاي فني از رشته دريانوردي ، فلز شناسي و فلز گدازي ، مكانيك ، و علم جنگ ، سريعا به تحقق هدف مذبور كمك كرد . خشك انديشي مذهبي ،كه بر انگيزاننده جنگهاي صليبي يا نخستين تماسهاي اروپا با تمدنهاي غير اروپايي بود ، در دوره رنسانس جايش را به منافع حساب شده اقتصادي توام با كنجكاوي ذاتي و ثمر بخش شخص پوينده داد . در واقع ، رنسانس همان چيزي بود كه بارها بدان متصف شده است ، يعني عصر اكتشاف . اروپا در اين عصر ، عرصه بي پاياني از امكانات را فرا روي همه انسانهايي قرارداده بود كه مي توانستند آن را دريابند و بكار گيرند .
همراه با رويدادهاي بزرگي كه بين سده هاي ميانه و رنسانس فاصله انداختند ، تغييرات ظريفي در نگرش انسانها نيز به وقوع پيوست . دنياي فكري انسان تدريجا از ارزشها و انديشه هاي داراي جهتگيري فوق طبيعي مي گسست و به انديشه ها و ارزشها ي مربوط به دنياي طبيعي و زندگي بشر مي گرويد . تفسير معني جهان و زندگي آدمي ، از انحصار مفسران ديني خارج شد . روح و اصول جزمي دين در سده هاي ميانه – حتي رنگ عاطفي آن – همزمان با احياي فلسفه دنيوي سنت يوناني – رومي تا حدودي دگرگون شدند و قدرت تازه اي پيدا كردند . ليكن روند انساني شدن همه تحولات ، مدتها بيش از احساس نفوذ كامل سنتهاي ماقبل مسيحي آغاز شده بود : سده دوازدهم ، نقطه آغاز اين گرايش جديد بود . در سده سيزدهم ، تعاليم قديس فرانسيس آسيزي ، رنگي انسان دوستانه به دين زد و توجه آدميان را به جهان و آنچه در آن است جلب كرد : اما وي زيبايي طبيعي مورد ستايش خود را واقعا معنوي مي پنداشت : با وجود اين ، تاكيد وي روشن بود و رسالت فرانسيسيان توجه آدميان را به زيباييهاي خدا ساخته نظام طبيعي جلب مي كند . اين رسالت ، اهميت ويژه اي براي ناتوراليسم در هنر رنسانس آغازين دارد . وظيفه انسان سده هاي ميانه – كانون زندگي وي – فراهم آوردن مقدمات رستگاري روح فنا ناپذير خويش با وساطت مقامات كليسا بود . در دوره رنسانس ، با آنكه اجبار و علاقه بر جا مي مانند و نهادهاي كليسا قدرتشان را حفظ مي كنند ، طبيعت و روابط ميان آدميان از مسائل الهي جالب توجه تر مي شوند . الهيات ،همانند مسيحيت نهادين ، به حيات خويش ادامه مي دهد : فداكاري جانبازانه در راه مسيحيت نيز چند صد سال چنين بود . ولي ترديدي نمي توان داشت كه اينان جملگي تحت تاثير روحيه اي جديد – روحيه انساندوستي ماقبل مسيحي – بودند كه از روي كنجكاوي به مكتب انساندوستي مسيح قديس فرانسيس آسيزي پيوست و موجب تقويت آن شد . تاريخ فكري و هنري دنياي نوين ، تاريخ پيكار آن روحيه با مسيحيت است . به بيان درست تر ، پيكارو واكنش مزبور ، موجب تغيير تدريجي يكديگر شدند . مناظره بين دنياي يوناني – رومي پسين و مسيحيت نو خاسته ، يكبار ديگر در دوره رنسانس از سر گرفته شد : از آن زمان تا كنون ، صداهايي ديگر و رساتر ، مخصوصا صداهاي علم جديد ، آن را تكميل و تقويت كرده اند . با آنكه چهره راستين آدمي در جريان گذار از پيكرتراشي رومانسك به گوتيك ظاهر شد هنر دوره رنسانس ، انسان را در پديده اي مشابه ظهور پيكره آدمي در هنر يوناني سده هاي ششم و پنجم پيش از ميلاد ، با تمام جزئياتش مي نماياند . رنسانس بر اهميت تك تك انسانها ، مخصوصا انسانهاي شايسته ، تاكيد مي كند . اين تاكيد در زندگي و هنر شديدتر مي شود : ولي سرانجام ، انسانهاي منفرد ، واقعي و حجم دار مي شوند و سايه شان روي زمين مي افتد . انسان سده هاي ميانه خود را فاسد و ضعيف الاراده مي پنداشت ، و به بيان دقيق تر ، گمان مي كرد فقط با وساطت پروردگار دانا قادر به انجام هر گونه كاري است . با آنكه انديشمندان بسياري اعم از پروتستان و كاتوليك بر اين انديشه چند صد ساله تاكيد مي كردند ، انديشه دوره رنسانس چيز ديگري است : انسان مي تواند خود را بسازد . چنين پنداشنه ميشود كه وي از قدرت كارگزاري يا فاعليتي خدادادي برخوردار است كه در وجود انسانهاي بزرگ به صورت موهبت الهي نبوغ متجلي شود . بدين ترتيب در دوره رنسانس ، انسان انديشمند مي تواند بر نفرين گناه ازلي فائق آيد و بر فراز سنگيني بار گناه ويرانگر آن ، خود را چنانچه مايل باشد ، به آن پايه اي برساند كه شايستگيش را دارد. چنين گزينشي در سده هاي ميانه ، غير قابل تصور است : آيا انسان با آن مقام دقيقا حساب شده اش در زنجيره وجودكه خداوند مقرر فرموده بود ، مي توانست از فرشتگان فراتر برود يا مي بايست خود را در مقامي پائين تر از جانوران و طبيعت بي جان قرار مي داد و تحقير مي كرد ؟ انسان اعم از اينكه مي توانست عملا به چنان رفعت يا حضيضي دست يابد ، انسانهاي بزرگ دوره رنسانس به امكانات تازه اي كه فرا راه استعداد هايشان گشوده شده بود پي برده بودند و از تاييد و غالبا تبليغ تواناييهايي كه ترديدي در وجودش نداشته كوتاهي نمي كرد . تواناييهاي گوناگون بسياري از هنرمندان دوره رنسانس – مانند آلبرتي ، برونلسكي ، لئوناردو داوينچي و ميكلانژ - ايشان را به تجربه اندوزي و پيشرفت در هنرها و علوم گوناگون هدايت كرد و به مفهوم انسان نابغه در دوره رنسانس يعني انسان« جامع الاطراف» عينيت بخشيد. اختلافات طبقاتي و سلسله مراتب اجتماعي از شدت افتاده بود و انسانهاي صاحب استعداد و روح فزونجوي، مي توانستند مقامي همطراز دوستان و همقطاران شاهزادگان داشته باشند . اينان مي توانستند پاداش شهرت جاوداني را نصيب خويش سازند ، و آنچه اصطلاحا شهرت پرستي ناميده شده است طبيعتا در خور تجليل تازه اي بود كه از انسان نابغه به عمل مي آمد . به بيان درست تر ، بسياري از انسانهاي بزرگ آن زمان ، جاودانگي به دست آمده از راه شهرت را بيش از جاودانگي معنوي وعده داده شده از سوي دين آرزو مي كردند . وقتي فرافيليپوليپي نقاش در سال 1469 در گذشت ، شهر اسپولتو اجازه خواست كه بقاياي جسد او را ، بدين بهانه كه زادگاهش فلورانس مدفن دهها انسان بزرگ است ، در خود نگه دارد . پترارك شاعر بزرگ ايتاليائي سده چهاردهم ، كه به درستي مي توان گفت نخستين بار به تشريح ارزشهاي اختصاصي فرد و انسان دوستي از ديدگاه رنسانس به دنبال مطالعه ادبيات كلاسيك باستاني پرداخت ، كشيش اعظم آئين شهرت پرستي ناميده شده است و بسياري نيز او را بنيانگذار رنسانس دانسته اند . او شخصا به دريافت نشان باستاني پيروزي و شهرت يعني برگ غار ( نشان افتخار شعرا ) بر فراز تپه كاپيتولينوس در رم نائل آمد اين مراسم براي ستايش از غزلهاي نغمه وار وي ( به ايتاليايي ) كه سر آغاز عصر رنسانس در ادبيات بشمار مي روند بر گزار شده بود . پترارك با دامن زدن به آئين شهرت پرستي ، فرض مي كرد كه مردم هيچ گاه يك اثر يا شخصيت بي ارزش را نمي ستايند و به همين علت ، ستايش و افتخار همگاني را دليل بر ا رزش كار مي دانست . پس از پترارك ، طبيعي بود كه آثار و مردان بزرگ را با صفت الهي توصيف كنند ، گويي ايشان به مجمع ديني نويني تعلق داشته اند . منظومه مشهور كمدي الهي اثر دانته و كارهاي ميكلانژ نيز پس از مرگش با همين وضع روبرو شدند . دعوت پترارك از انسانها براي پذيرفتن مفهوم جديد انسان دوستي ، به خيزش روح ، ادبيات كلاسيك باستاني از مدفن نسخه هاي خطي روزگار باستان كه مشتاقانه رديابي و تصحيح شده بودند كمك كرد و در آينده اي نه چندان دور موجب انتشارشان به صورت كتابهاي چاپي شد . اومانيستهاي اواخر سده چهاردهم و سده پانزدهم با استفاده از علاقه مردم به زبان و فرهنگ يوناني و آشنايي خودشان ( كه در پي مهاجرت دانشمندان پناهنده بيزانسي به دنبال سقوط قسطنطنيه بدست تركها پديد آمده بود ) بخش بزرگي از ادبيات فلسفه يوناني را كه در سده هاي ميانه از ياد رفته ، ناديده مانده يا به پندار بي معني بودنشان كنار گذاشته شده بودند باز يافتند و زنده كردند . در حالي كه ممكن است بزرگترين كمك ايشان احتمالا ترجمه اين آثار بوده باشد ، خودشان شرحهايي بر آنان نوشتند از استخوان بندي آنها بعنوان الگويي براي نوشته هاي تاريخي ، ادبي ، شعري ، و فلسفي خويش سود جستند . آنچه اومانيستها با اشتياق فراوان در نوشته هاي باستاني مي ديدند فلسفه بزرگ براي زندگي در اين جهان ، با تاكيدي انساني بود كه نه فقط از اصول معتبر و سنتي دين بلكه از عقل نيز كه گويا به صورت موهبتي در اختيار هر انسان صاحب هوش و ذوق قرارداده شده است ، مشتق مي شد . بدين ترتيب الگوي دوره رنسانس ديگرآن انسان مقدسي نيست كه جهان را خوار مي شمارد بلكه انساني است اين جهاني با روح و عقلي بزرگ . انديشمندان سده هاي ميانه ، انبوهي از اطلاعات به ارث رسيده درباره فرهنگ روزگار باستان در اختيار داشتند ، ولي همين ميراث به شيوه اي متفاوت با شيوه انديشمندان دوره رنسانس نگريسته و مورد استفاده قرارداده بودند . انديشمند سده هاي ميانه كه غالبا متاله بود براي دانش و اطلاعات باستاني بدليل سودمنديش در استدلال به نفع اصول دين مسيح ارزش قائل مي شد مثلاقديس توماس آكويناس از آثار ارسطو به عنوان سندي براي استدلالهاي مبتني بر كتاب مقدس بهره مي گرفت ، حال آنكه ديگران مي توانستند از آثار كلاسيك غير ديني بعنوان نمونه اي نادرست ياد كنند كه روح آدمي را به الحاد و شهوت پرستي و تباهي مي كشاند اومانيستهاي دوره رنسانس از قهرمانان آثار ادبيات كلاسيك باستان مخصوصا از چگونگي تشريح زندگي ايشان در كتاب حيات مردان نامي اثر پلوتارك الهام مي گرفتند در سده هاي پانزدهم وشانزدهم ، حتي زندگاني انديشمندان برجسته زنده را بعنوان الگوهايي از پيروي هوشمندانه و شرافتمندانه از قانون عقل در زندگي ، كافي مي پنداشتند در زندگينامه هاي مشاهير زمانه ، ديگر اشاره اي به قهرمانان روزگار باستان نمي شد و هنرمندان به آفريدن تصاوير از انسانهاي كوشاي همان روزگار بسنده مي كردند لحن مطمئن ، تازه و نوگرايانه در كتاب در تصاوير اثر لئونه باتيستا آلبرتي طنين افكن است. آلبرتي به شيوه اي تقريبا پيامبرانه مدعي مي شود كه انسانهاي باستاني فراتر خواهند رفت ليكن نمونه انسان باستاني بايد نخست به عنوان يك الگو و نقطه عزيمت در اختيار انسان مدرن قرار داده شود.اومانيستها با آنكه اين پيام جديد را با اشتياق تمام از روزگار كلاسيك باستاني و غير مسيحي در يافتند ولي خودشان را غير مسيحي نمي پنداشتند براي لاور نتيوس والا انديشمند سده پانزدهم اين امكان وجود داشت كه ساختگي بودن بخشش قسطنطين (سندي مربوط به نخستين سالهاي سده هاي ميانه كه گويا شرح به ميراث نهادن امپراتوري روم براي كليسا از سوي قسطنطنين در آن ثبت است) را به اثبات برساند بي آنكه احساس كند ايمان مسيحي اش را به مصالحه گذاشته است .دو فرقه مذهبي بزرگ سده سيزدهم يعني دو مينيكان و فرانسيسيان در تعيين گرايش فكري مسيحيت سده هاي چهاردهم و پانزدهم درست مانند گذشته نقش قاطعي داشتند و همچنان به حمايت شان از هنرها ادامه دادند . در داخل فرقه هاي رسمي مذهبي به مقامات مهمي در حكومت هاي شهرها منصب ميشدند مثلا مقام وزارت امور مالي در فلورانس به چند اديب برجسته سپرده شده بود.. گاهگاهي تضاد ميان سنتهاي مسيحي بروز ميكرد و وجود چنين تضادي حتمي بود ولي اين گونه تضادها روي هم رفته در دوره رنسانس به گونه اي طبيعي و گاه بي هيچ زحمتي آشتي داده ميشدند.از جمله رهبران عصر جديد هنرمندان بودند كه به نظر تعدادي از مورخان معاصر در زمره برجسته ترين پديد آورندگان اين عصر نيز به شمار مي روند .به بيان درست تر آفريده هاي منسوب به هنرهاي تجسمي را مي توان نتيجه كار بزرگترين و كوشاترين هنرمندان دوره رنسانس دانست با آنكه ما امروزه بخش به مراتب بزرگتري از ارزش ادبيات فلسفه و علوم دوره رنسانس را درك مي كنيم . به نظر ميرسد كه اين رشته هاي خلا قيت انسان در مقايسه با هنرهاي تجسمي نا مطمئن تر و ناقص تر و رشد نا يا فته تر بوده اند. ولي شايان ذكر است كه تفكيك رشته هاي بزرگ علمي به روشني امروز نبود رياضيات و هنر مخصوصا دست د ر دست يكديگر پيش مي رفتند و بسياري از هنرمندان دوره رنسانس متقاعد شده بودند كه يادگيري هندسه براي پرورش و تجربه اندوزي هنرمند ضرورت دارد . رافا ئل در نقاشي ديواري مدرسه آتن ،چهره خويش و همقطارانش را در جمع رياضي دانان و فيلسوفان مجسم مي كند نه در جمع شاعران . تمايزي كه در سده هاي ميانه بين دانش فني و نظريه قائل مي شدند جايش را به مفهومي بخشيده است كه (از نو رواج مي يابد و ) آن دو را وابسته يكديگر مي پندارد. آلبرشت دورر اصرار خواهد كرد كه هنر بدون علم - يعني بدون يك تئوري براي انتقال دادن مشاهدات هنرمند-بي ثمر است. مشاهدات دقيق دنياي مرئي توسط هنرمندان دوره رنسانس و يكپارچه شدن مشاهدات مزبور به وسيله شبكه اي رياضي چون پرسپكتيو و پيش در آمدي بر فرمول بنديهاي علوم طبيعي است . آلفرد نورث وايت هد انديشمند و رياضي دان سده بيستم معتقد بود كه مشاهده شكيبانه و دقيق طبيعت توسط هنرمندان دوره رنسانس طليعه عادت و خلق و خوي علوم جديد به شمار مي رود ادامه اصولي روشي كه مي تواند تجربه بصري دانشمند را در يك قالب يك نظم در آورد الزاما پيش درآمدي بر تحليل علمي آن چيز است كه در وراي امور مرئي نهفته است .بدين ترتيب مي توان گفت كه هنر دوره رنسانس نخستين يادگار آخرين تلاش انسان غربي براي پيدا كردن نظم در طبيعت است.(همان،صص348،350،351)
باروک
دوره اي كه با نام رنسانس مشخص كرده ايم بي هيچ گسستي در سبكها ، تا سده هاي هفدهم و هجدهم ادامه مي يابد . ما هنر اين دوره اخير را باروك مي ناميم ، هر چند سبك باروك واحد يا مجموعه اصولي به نام اصول سبك باروك وجود ندارد . منشاء اين واژه بر كسي روشن نيست . احتمال دارد كه از واژه پرتغالي barroco به معني مرواريد نامنظم مشتق شده باشد . بدون ترديد ، اين اصطلاح در آغاز ، مخصوصا درباره معماري رنسانس ، با يك معني حقارت آور به كار برده مي شد و از نظر منتقدان سده نوزدهم، به معماري كلاسيك منحط – بي ساختار ، داراي تزئينات زيادي ، نمايشي ، و عجيب و غريب – اطلاق مي شد . ولي استفاده از اصطلاح باروك به عنوان يك واژه حقارت آور ، از رواج افتاده و از مدتها پيش به صفتي مشترك براي هنر دوره اي تبديل شده است كه تقريبا از 1600تا 1750 را در بر مي گيرد . محققان ، تدريجا دريافتند كه سبكهاي باروك تفاوتهاي بنيادين با سبكهاي رنسانس دارند : مثلا سبك باروك پوياست ولي سبك رنسانس ، نسبتا ايستاست . كار به جايي رسيد كه برخي از هنرشناسان ادعا كردند كه دو سبك مذبور از پايه با يگديگر متفاوتند . هنوز تفاوت كلي درباره رابطه تاريخي و صوري اين دو دوره و دو سبك حاصل نشده است . واقعيت تاريخي را بايد در مسير تحول سبكها جستجو كنيم ، و اصطلاح « باروك » نيز هر گاه بخواهيم گرايشها و برايندهاي تحول سبكها را از يكديگر مجزا كنيم ، در كار طبقه بندي ، مفيد واقع مي شود . بدين ترتيب ، از اين پس ، اصطلاح باروك را در بيان خصوصيات مشترك سبكهاي رايج در سده هاي هفدهم و هجدهم بكار خواهيم برد .عصر باروك ، همچون هنري كه از دل آن پديد آمد ، عصري گونه گون - پر دامنه و پويا ، درخشان و رنگارنگ ، نمايشي و پر شور ، احساسي و خلسه آور ، پر شكوه و مسرف ، نوجو و هنر دوست – بود . عصر باروك ، عصر انبساط در پي عصر اكتشافات بود ، و انبساط اين عصر نيز كشفيات باز هم بيشتر انجاميد . نيروهاي بالنده ملي ، كره خاكي را تسخير كردند . جنگ بين شهرهاي دوره رنسانس جايش را به جنگ بين امپراتوران قاره هاي مختلف داد ، و سرنوشت اروپا با سرنوشت نبردهايي كه در دشتهاي بي پايان آمريكاي شمالي و سراسر هند جريان داشتند جوش خورد . گسترش طلبي يا انبساط باروك ، درمفاهيم علم نجوم و فيزيك نوين گاليله ، كپلر ،ونيوتن از مرزهاي كره خاكي نيز درگذشت . معلوم شد كه حركت شتابان اجرام آسماني و فضاهاي ميكروسكپي سلول را در بر گرفت . در عصر باروك علاقه عجيبي به فضاي بي كران ديده مي شود . دكارت ، انبساط ( فضا و محتوياتش ) رايگانه صفت فيزيكي وجود مي نامد ؛ آنچه وجود دارد ذهن است و انبساط ، و ذهن ، وجود يا واقعيت انبساط را اثبات مي كند – در عبارت معروف دكارت : كوگيتو ارگوسوم ( مي انديشم پس هستم ) . پاسكال اعتراف مي كند كه « سكوت اين فضاهاي بيكران ، مرا به هراس مي اندازد ».
نور نيز به همين اندازه ذهن انسان عصر باروك رابخود جلب مي كند نور ، كه هزاران سال به عنوان خورشيد خداي گونه يا حقيقت روح القدس پنداشته و پرستيده مي شد ، اين زمان پديده اي فيزيكي مي شود كه بصورت امواج در« فضاهاي نامتناهي »پاسكال انتشار مي يابد و با استفاده از يك منشور مي توان آن را شكست و رنگهايش را ديد . با آنكه از شدت و قدرت معني مذهبي نور كاسته شد ، نور همچنان استعاره اي براي حقيقت بشمار مي رفت . عصر علم جديد را عصر روشنگري ناميدند بدين معني كه شيوه كهن ، تاريك ، وافسانه اي تفسير جهان برافتاده وعصر تازه اي در پرتوعلم آغاز شده بود . باز شدن درهاي دو عالم كرات آسماني و ذرات ريز بروي آدمي ، وي را از كنكاش در عرصه ديرينه اي خودشناسي اش باز نداشت ؛ چون آدمي با طبيعت يكي است ، شناخت خودش بايد جزئي از شناخت طبيعت باشد . باروك ، عصر تئاتر است ، عصري است كه شكسپير « آينه اي در برابر طبيعت » مي گيرد تا طيف اعمال و عواطف آدمي را با همه درجات روشني ،تاريكي ، و شدت و ضعفش بنماياند . در اين عصر بزرگ هنرهاي صحنه اي ، تراژدي و كمدي از نوع زاده مي شوند . در همان حال بر دامنه منابع و توانائيهاي موسيقي افزوده مي شود ، و به پيدايش اوپرا و پالايش سازهاي اركستر امروزي ياري مي كند . تمام هنرها بر يافته هاي حواس و لذتها ي ناشي از تجربه حسي مهر تاييد مي زنند . البته در پاره اي موارد ، ترس نكبت بار از لذت و لذتجوئي ، همچنان از دوران هيرونيموس بوس به بعد ، بر اذهان انسانها حكومت مي كند ؛ در تمام كشورها ، شعر و ادبيات ، زبان غني و رسا پيدا مي كنند ؛و مي توانند به بيان موضوعاتي متضمن توصيف ، نمايش ، برخورد ، و تلطيف عواطف آدمي بپردازند. در كشورهاي كاتوليك از تمام امكانات هنر براي تحريك عواطف مذهبي ، گاهي تا حد ايجاد حالت خلسه ،استفاده مي شود . ظاهر تجملي و عظمت و شكوه بي پايان ، بر تمام جنبه هاي زندگي پر ريخت و پاش دربارها حاكم است و هزينه هاي سنگين بر صاحبان خود تحميل مي كند ؛ لباسها از نوع پر زيورترين و بي فايده ترين لباسهايي هستند كه بشر تا آن زمان طراحي كرده و دوخته بود . يعني در ظواهر نيز تجمل نمايشي و احساساتي ، كردار غالب است . ليكن آنچه انسانها مي پوشند بايد به حد كمال برسد ، با اين تفاوت كه تن آسائي نيز از دستش گرفته نشود . نه فقط درباريان كه دريك طرف جامعه باروك بودند و راهزنان و دريازنان در طرف ديگرش ،لكه انسانهاي هنر آفرين و صاحبان علم نيز اجرا كنندگان چيره دستي هستند . اينان هنر دوستاني اند كه به اسلوب خويش مي بالند و مي توانند انبوه حيرت آوري از آثار هنري بيافرينند .(همان،ص500)
سده هجدهم –دستاوردهای عصر روشنگری
عصر جدید ، دورانی است آکنده از تنوع و تضاد که با چرخشی در پویه تاریخ غرب آغاز می شود و سپس مرحله جدید تحول تاریخی سایر جوامع را نیز در بر می گیرد . عموما ، عصر جدید را به عنوان محصول و نتیجه چندین انقلاب بنیادی که جهان غرب را در اساس دگرگون ساخت ، وصف می کنند ؛ و نخستین و مهمترین این انقلابها را انقلاب صنعتی به شمار می آورند . در نیمه دوم سده هجدهم ، نخستین آثار انقلاب صنعتی در انگلستان متظاهر شد ؛ و در سالهای پایانی آن قرن ، انقلاب سیاسی بزرگی در فرانسه به وقوع پیوست . پیامدهای عظیم این دو انقلاب بود که در سده های نوزدهم و بیستم زندگی مردمان باختر زمین – وسراسر جهان – را دستخوش دگرگونی کرد . و اما ، اروپا در آستانه این انقلابها، نه فقط تاریخ پر تحرکی را از سده سیزدهم تا هجدهم پشت سر گذارده بود و تحولات اجتماعی و فرهنگی و سیاسی و اقتصادی مهمی را سپری کرده بود ، بلکه پشتوانه ای از دستاوردهای فلسفی و علمی و هنری در اختیار داشت . به بیان دیگر ، سده هجدهم برای اروپا به منزله واپسین مرحله از روند فاصله گیریش از شرایط قرون وسطی ، و در عین حال ، پیشدرآمدی برای ورودبه دوران نوین بود . برای درک عللی که موجب پیدایی عصر جدید در اروپا – و جهان – شد ، به عقب برمی گردیم و از تحولات سده هجدهم آغاز می کنیم .
پس از جنگهای طولانی میان شاهان اروپایی و کشمکشهای شدید بین قدرتهای استعمارگر، اکنون در سده هجدهم اروپا چهره سیاسی تازه ای به خود می گرفت . این قرن شاهد طلوع قدرت دریایی امپراتوری بریتانیا بود . فرانسه قدرتمند اواخر سده هفدهم ( عصر سلطنت لویی چهاردهم ) در برابر این رقیب بپا خاسته مجبور به عقب نشینی بود . ستیز دولتهای انگلستان و فرانسه برسر قاره آمریکای شمالی و شبه قاره هند ، آینده آنان را معین می کرد . در شمال اروپا ، دولت کوچکی به نام پروس سر برمی آورد و می رفت تا به یک قدرت نظامی مهم بدل شود . در شرق اروپا ، روسیه تزاری که از چندی قبل درها را به سوی فرهنگ و تمدن باختر گشوده بود ، رفته رفته خود را برای ورود به جرگه قدرتهای بزرگ آماده می کرد . سرزمین اصلی حکومت پاپ ها – یعنی ایتالیا – پند پاره شده بود و هر پاره اش به چنگ یکی از قدرتهای بزرگ افتاده بود . اکنون « کلیسا » ی جهانی جز در یک سرزمین کوچک به نام « ایالات پاپی » قدرت فرمانروایی واقعی نداشت . در کشورهای پیشرفته ، کلیسا از دولت اطاعت می کرد ، ولی در اسپانیا – که روزی قدرت درجه اول استعماری بود – شاه و کلیسا با استبداد کامل فرمان می راندند . به طور کلی ، اوضاع سیاسی اروپا نشان میداد که تپش تحول در انگلستان و فرانسه تندتر از سایر کشورها است .
اشرافیت در انگلستان از میانه سده هفدهم به عقب رانده شده بود ، ولی در فرانسه و جاهای دیگر همچنان حاکمیت خود را حفظ کرده بود . با اینحال ، طبقه مذکور گویی به زوال منزلت تاریخیش پی برده بود ، ورفته رفته نقش اداری و اجرایی خود را به بورژوازی جاه طلب که روز به روز ثروتمندتر و با نفوذتر می شد ، محول می کرد . تاجران ثروتمند به اربابان صنعت استحاله می یافتند و خواستار رفع موانع در تولید و تجارت ، و مدعی مشارکت در تصمیم گیریهای مالی دولت بودند . اینک ، امتیازات خاص درباریان و اشراف مهجور و منسوخ می نمود ، ولی هنوز هم اینان برای برخورداری از امتیازات دیرین خود پای می فشردند. اگر سازش بین بورژوازی و اشرافیت در انگلستان موجبات رشد و شکوفایی اقتصادی را فراهم کرده بود ، در فرانسه وضع به گونه ای بود که بورژوازی می بایست با مقابله ای سهمگین و خصمانه ، شاه واشراف را از اریکه حاکمیت سیاسی به زیر می آورد . بورژوازی فرانسه برای نیل به این هدف ، از نارضایی توده های مردم به خوبی سود جست و به یاری قشرهای فرودست شهری و دهقانان ، سرانجام حکومت را به دست آورد .
گفتیم که در سده هجدهم ، اروپا دگرگونیهای عظیمی که عصر جدید را خواهد ساخت ، تدارک می بیند . نه فقط انقلاب صنعتی و سیاسی ، بلکه دگرگونیهای علمی و فنی – که برای تمامی بشریت اهمیت دارند – از آن آغاز می شوند . در پی قوانین نیوتنی که به توصیف طبیعت فیزیکی برپایه مکانیک می پرداخت ، پیشرفتهایی در علوم فیزیکی بر پایه مکانیک می پرداخت ، پیشرفتهایی درعلوم فیزیکی و زیستی پدیدمی آید . علم فیزیک ، پدیده هایی چون نور ، دما ، مغناطیس ، الکتریسیته ساکن ، احتراق و غیره را بررسی می کند . در علم شیمی قانون بقای ماده شناخته می شود . زیستشناسی به شناخت فعالیت حیاتی ارگانیسم انسان نایل می شود . البته همه این اکتشافات ، بیدرنگ بر پیشرفت تمدن تاثیر نمی گذارند ، ولی نفوذشان را در اذهان متفکر نمی توان نادیده گرفت . شاید مهمترین پدیده علمی و فنی که در آن روزگار برای پیشرفت مادی جوامع اثر تعیین کننده دارد ، توسعه نیروی بخار است . برای درک اهمیت موضوع ، کافی است به یادآوریم که تا آن هنگام ، منابع انرژی مورد استفاده آدمی جز آب جاری ، قدرت باد و نیروی حیوانی و نیروی عضلانی خود انسان نبوده است . و اما اگر بخواهیم علت اساسی این پیشرفتها را دریابیم ، باید تسلط روش منطقی و استدلالی بر پژوهشهای علمی آن زمان را در نظر گیریم . و این روش ، خود ، نتیجه طرز نگرش جدید به انسان و جهان است . بنابراین می توان نتیجه گرفت که در سده هجدهم پیوندی ژرف میان علم و فلسفه برقرار شده است .
به طور کلی ، وجه ذهنی تحولات زمینه ساز عصر جدید را در جهاننگری بورژوازیی که توسط متفکران قرون هفدهم و هجدهم ساخته و پرداخته می شد ، باید جستجو کرد . در جهانی که دکارت و نیوتن با تکیه بر تعقل تبیین کرده بودند ، انسان مکانی استوار و قابل تعریف یافته بود . اسپینوزا فلسفه وحدت وجود را پیش کشیده بود ؛ بیکن و لاک بر اهمیت تجربه تاکید کرده بودند . جهاننگری ایشان با جهانبینی انسانمدارنه عصر رنسانس تفاوت داشت : دیگر انسان صاحب طبیعتی نبود که خداوند برایش آفریده بود . اکنون انسان بر آن بود که بر پایه تعقل و به مدد علم ، نظم بغرنج این جهان را بشناسد و موقعیت خود را در آن بیان کند . عصر علم جدید و قرن فلسفه آغاز شده بود ، و متفکران بر آن نام روشنگری گذارده بودند ؛ زیرا اعتقاد داشتند که زمان آگاهی و روشنی فکر آدمی فرارسیده بود . بارزترین تفاوت ایشان با الهیون قرون وسطی و متفکران عصر رنسانس در این بود که انسان را مستقل از هر عامل فوق طبیعی به بررسی گرفته بودند .
اندیشمندان سده هجدهم با تکیه بر دستاوردهای علوم جدید به این باور می رسند که ترقی ، قانون تکامل بشر و تحول جوامع انسانی است و برای گام نهادن در این راه باید فقط به خرد و عقل سلیم توسل جست : در قلمرو اقتدار عقل ، خرافات و بیعدالتی و امتیاز خاص و ستم را دیگر جایی نیست ؛ همه شکلهای پیشین جامعه و دولت و تمامی انگارهای کهن چیزهای غیر عقلانی به شمار می روند و مردودند . بنابراین ، می توان گفت که مبارزه علیه نظام فئودالی و دستگاه کلیسا محتوای جنبش فرهنگی سده هجدهم را تشکیل می دهد . متفکران این قرن ، در نوشته های خود پیگیرانه خواستار اصلاحات اجتماعی ، ایجاد محدودیت در اختیارات شاهان و اشراف و روحانیون مسیحی هستند . آنان برای انقلابهایی که در پیش است ، اذهان مردم را آماده می کنند.
ولتر ، فیلسوف فرانسوی ، به عنوان مبارز ضد کلیسا شهرت بین المللی می یابد . وی با آنکه با خرافات مذهبی و ظلم و جور اربابان کلیسا به ستیز برمی خیزد ، بهیچوجه متفکری ملحد نیست . او برپایه اندیشه های علمی – فلسفی متفکران انگلیسی به این نتیجه می رسد که تبیین فلسفه طبیعت و دستاوردهای علوم طبیعی ، دلایلی بر اثبات وجود باریتعالی عرضه می دارند . به اعتقاد ولتر ، فلسفه عقل ، اسنان را به ایمان رهبری می کند ، حال آنکه الهیات سنتی او را به ارتداد می کشاند . منتسکیو ، استبداد شاه و بیعدالتی حاکم بر فرانسه را به شدت مورد حمله قرار می دهد و از آرمانهای آزادی دفاع می کند .
دیدرو و دیگر فیلسوفان ماده گرای فرانسوی در تعالیم خود سنت فیزیک دکارتی را بسط می دهند و بیش از سایرین ، بر دستاوردهای علوم تکیه می کنند . دیدرو با همکاری شماری از اندیشمندان و دانشمندان معاصرش – و از جمله ولتر و منتسکیو – به تدوین و انتشار دایره المعارف همت می گمارد ؛ با این هدف که تمامی بشریت را با علوم و فنون و افزارهای جدید آشنا کند . در واقع ، عصاره عصر روشنگری در این مجموعه بزرگ ( سی و پنج جلد ) جمع می شود . هنگامی که متن کامل این اثر، به رغم فشارها و مخالفتهای شدید مقامات کلیسا و دولت انتشار می یابد ، اندیشه های علمی و فلسفی نو را به سراسر اروپا می گستراند . رفته رفته روشهای علمی به حیطه مطالعات مربوط به جامعه نیز نفوذ می کند ، و نظریه پردازان مسایل اقتصادی و اجتماعی قدم به میدان علم می گذارند .
در اوج فرمانروایی علم ، موج مخالفتی علیه حکومت عقل برمی خیزد . گفته می شود که عقل نقش محدودی در زندگی مادی و معنوی انسان دارد ، حال آنکه عواطف و احساسات و غرایز انسانی کنش و واکنشهای او را معین می کنند و همواره در مدار عقل اثر می گذارند . پس ، عقل نمی تواند راهگشای مطلق باشد ، و علم نمی تواند گره از تمامی مسایل انسان بگشاید . دامنه انتقاد از عملگرایی رایج ، نخست توسط روسو، متفکر سویسی ، و سپس توسط کانت ، فیلسوف آلمانی ، وسعت می گیرد و کانت از اینکه علم به مرزهای قلمرو فلسفه تجاوز کرده است ، با آن مقابله می کند . او معتقد است که فقط برخی از نمودهای طبیعت را می توان از راه تجربه شناخت ؛ حل بسیاری از مجهولات انسان وجهان از عهده علم خارج است . روسو علم را از این لحاظ که مظهر تمدن است مورد حمله قرار می دهد . در نظر او تمدن مانع رشد خصلتهای خوب انسانی است و آدمی باید به دنیای طبیعی و بدوی باز گردد . روسو با طبیعتگراییش هر آنچه را که ولتر جوهر تمدن می شمرد ، منکر می شود . با اینحال ، او تاثیری عمیق بر تفکر زمانه اش می گذارد : آن بخش از عقاید وی درباره حاکمیت مردم به مثابه عالیترین منشاء قدرت ، در آماده کردن زمینه فکری انقلاب 1789 فرانسه نقشی عمده دارد .
خردگرایی و خردگریزی – که ولتر و روسو ، نمایندگان برجسته آن در سده هجدهم محسوب می شوند – اجزاء جدانشدنی کل نظام فکری انسان غربی را در عصر جدید تشکیل می دهند . در آستانه این دوران ، کلاسیک گرایان با کنش تعقلی و تفکر منظمشان ، و رمانتیک ها با شور و خیالپردازیشان یکدیگر را تکمیل می کنند ؛ و هر دو جبهه ، خود را به نوعی بیانگر روح زمانه خویش می دانند . اما آنچه که انقلاب بورژوایی تحت عنوان آزادی فردی و رهایی از سنتهای مذهبی و اجتماعی پیش می نهد ، با روح رمانتیک سازگارتر است . از اینرو ، رمانتیسم تا میانه سده نوزدهم سیطره خود را بر ادبیات و هنر و فلسفه می گستراند و موجب رکود در فعالیتهای علمی می شود . غروب رمانتیسم با طلوع اثباتگرایی در فلسفه و علم و واقعگرایی در ادبیات و هنر مقارن است .(پاکباز،1369)
سده نوزدهم –انقلابهای صنعتی وسیاسی وپیامدهای اجتماعی،اقتصادی،سیاسی
مفهوم دنیای نو نخست با تحول انقلابی در چند کشور غربی شکل می گیرد ؛ اما دیری نمی گذرد که به یک مفهوم عام بدل می شود . تحولات جدید بنابر ماهیت جهانشمولشان در سراسر کره زمین تاثیر می گذارند ؛ و به تدریج تاریخ سرزمینهای دیگر را نیز دستخوش تحول می کنند . در این دنیایی که به سبب خصلت « مدرن » اش کاملا از دنیای قدیم متمایز می شود ، و دمبدم نیز در حال نوترشدن است ؛ همه قاره ها عرصه پژواک دگرگونیهایی بس شگرف هستند . از اینرو است که در دنیای ما سرنوشت جوامع و فرهنگها بیش از پیش به هم گره می خورند ؛ و هنر نیز از چنین روندی بر کنار نمی ماند .
لازمه درک ابعاد دنیای نو ، کنجکاوی در تاریخ عصر جدید است :
در پی پیروزی علم و فن بر انگارها و نظرات کهنه درباره جهان مادی ، انقلاب صنعتی از راه می رسد . در زمانی اندک ، توده های بخار و زغالسنگ و آهن محیط انگلستان و سپس سراسر اروپا را فرا می گیرد . در اینجا و آنجا ، دودکشها ی عظیم کارخانه ها بالا می روند . و در شهرکهای تازه ساز صنعتی ، فریاد گوشخراش تسمه های انتقال حرکت و ماشین ها طنین می افکنند . ماشین های غول پیکر صلا در می دهند که : اینک ، عصر ماشین آغاز شده است . عصر ماشین ، عصر کاهش کار بدنی ، افزایش تواناییهای مغز ، گسترش وسایل شناخت جهان پیرامون ، پیدایی تغییرات سریع در شرایط زندگی ، و نیز عصر پدیده های فاجعه آمیز برای بشریت خواهد بود . با اینحال ، دگرگونی حاصل از انقلاب صنعتی در ابتدا روندی آرام دارد . اما این کوره با آتش انقلاب سیاسی گرم و گرمتر می شود .
از اواخر سده هجدهم ، انقلابهای سیاسی ، یکی پس از دیگری ، در فرانسه و سایر کشورهای اروپایی بروز می کنند ، و ارکان اقتدار فئودالی و استبداد شاهی و حاکمیت کلیسا را می لرزانند . با این انقلابها آرمانها و ارزشهایی تازه ، همچون دمکراسی ، ناسیونالیسم و عدالت اجتماعی طرح می شوند . لایه های تهیدست و ستمدیده اجتماع نقش اصلی را در اکثر این انقلابها بر عهده دارند، ولی طبقه بورژوا از ثمرشان بهره می گیرد . جنبش علیه میثاقها و سنتهای گذشته ، خواهان بازگردانیدن نظام کهنه هستند ، برمی انگیزد . اگر در عرصه سیاست ، با هجوم ارتجاع ، نیروهای مترقی آن زمان به طور موقت عقب می نشینند ، تحت شرایط جدیدی که انقلاب صنعتی به وجود آورده است ، دگرگونیهای اساسی در زمینه های اقتصادی و اجتماعی اجتناب ناپذیراست .
صنعت جدید روستاییان را گروه گروه به شهرها می کشاند ؛ و شهرها روز به روز بزرگتر و پر جمعیت تر می شوند . صنایع کوچک قدیم رو به نابودی کامل می روند . سرمایه داری صنعتی با گامهای استوار و پرشتاب به پیش می تازد ؛ و همگام با رشد خود بر خیل توده های فقرزده صنعتی می افزاید . شرایط توانفرسای کار – به ویژه برای کودکان و زنان – وضع زندگی و مسکن کارگران در محلات تیره و کثیف ، سوء تغذیه و بیماری و فقر مزمن ایشان ، رفته رفته چهره خشن و بیرحم استثمارگان جدید را آشکار می کند . پیش از این ، کارگران وجود ماشین های صنعتی را مسبب بدبختیها و مرارتهای خود می پنداشتند ، و دست به شکستن و تخریب ماشین ها می زدند . می بایست زمانی می گذشت تا آنان به تجربه درمی یافتند که شرایط محبتبار زندگیشان از علتهای دیگری که دروهله نخست پنهان می نمود ، سرچشمه می گرفت : آنان اکنون خود را درگیر مناسبات غیرعادلانه نظام سرمایه داری می یافتند .
بدینمنوال ، بورژوازی هرچه بیشتر از سعار آزادی ، برادری ، برابری که روزی علیه فئودال ها ، پیش نهاده بود ، فاصله می گیرد ، و جز برای استحکام قدرت خود قدمی برنمی دارد . روند رشد سرمایه داری ، طبقات نوظهور بورژوا و کارگر صنعتی را در دو قطب مقابل هم قرار می دهد ؛ و این دو، نقش اساسی را در تحولات بعدی جوامع صنعتی برعهده خواهند داشت . در میدان مبارزه های سیاسی ، نیروهای مترقی خواستار حکومت دمکراتیک هستند و براین خواست پای می فشارند . بورژوازی از مواضع قدرت خود به آسانی عقب نمی نشیند و به منظور اجتناب از بروز انقلاب ، می کوشد مشکل نابسامانیهای اجتماعی را از طریق اصلاحاتی از بالا حل کند . لیکن هنگام شدت گرفتن تضادهای طبقاتی ، جنبشها و شورشها اجتناب ناپذیر می شوند . تاریخ اروپا – و به ویژه فرانسه – در سده نوزدهم مشحون از حرکتهای توده های مردم برای کسب آزادی و حقوق پایمال شده انسانی است که هر بار به شکست می انجامند . متفکران اجتماعی با انتقاد از نظام سرمایه داری نظریه هایی جدید را برای نیل به یک جامعه عادلانه پیش می نهند . راههای پیشنهادی ایشان برای تغییر جامعه ، متفاوت و حتی متناقض است : بعضی به روشهای مسالمت جویانه و برخی به شیوه های انقلابی روی می آورند . در هر حال ، مراحل مختلف رشد جنبشهای سوسیالیستی وکارگری تحت تاثیر همین نظریه ها شکل می گیرند .
در دهه های پایانی سده نوزدهم ، نظام سرمایه داری نه فقط در خاستگاههایش در اروپا به مرحله تکامل یافته ای می رسد ، بلکه در کشورهایی چون آمریکا و ژاپن نیز استحکام می یابد . تکامل نظام سرمایه داری باتمرکز تولید و تشکیل انحصارها همراه است . رفته رفته ، بانکدارن و صاحبان صنایع در قلمروی یکدیگر رسوخ می کنند و در نتیجه ، در آستانه سده بیستم پدیده ای تحت عنوان سرمایه مالی ظاهر می شود . به این ترتیب ، گروهی کوچک از سرمایه داران بزرگ بر اقتصاد همه کشورهای صنعتی پیشرفته تسلط می یابند ، و به طور مستقیم و غیر مستقیم زمام امور دولتهای خودی و بیگانه را در دست می گیند . اگر پیش از تشکیل شرکتهای سهامی و انحصارها ، صاحبان صنایع غالبا خود از زمره مهندسان و مخترعان بودند و در امور تولیدی نقشی فعال داشتند و از این طریق با هم رقابت می کردند ، اکنون چنگ هم می ربایند . به تدریج اداره امور بنگاههای تولید به مدیران و مهندسان و فناوران مزدبگیر واگذار می شود . این روند ، لایه ای وسیع از متخصصان و نخبگان را در جامع رشد می دهد . اینها همان فنسالاران ( تکنوکرات ها ) و دیوانسالاران ( بوروکرات ها ) هستند که در بخشهای خصوصی یا دولتی همه کشورها کارگزاری امور اقتصادی و سیاسی و اجتماعی و فرهنگی را بر عهده دارند .
در اواخر سده نوزدهم ، روند مستعمره سازی سرزمینهای مستقل آسیا ، افریقا و آمریکای لاتین رو به تکمیل است . تشکیل امپراتوریهای استعماری در خارج همواره با ملی گرایی پر شور در داخل ، پشیتبانی می شود ؛ و میهن پرستی متعصبانه و سلطه جویی قهرآمیز دست در دست یکدیگر گام بر میدارند . در این هنگام ، مبارزه ای بین المللی برای تکمیل تقسیم جهان میان قدرتهای بزرگ سرمایه داری درگرفته است . به تدریج ، دو صف متخاصم نظامی ، خود را برای یک جنگ بزرگ و گسترده به منظور تجدید تقسیم جهان آماده می کنند . سرانجام ، جنگ اول جهانی در دهه دوم سده بیستم به وقوع می پیوندد که به کشتار میلیونها انسان ، و ویرانی مناطق وسیعی از جهان ، و تاراج مقادیر غیر قابل محاسبه ای از ثروتهای عمومی همراه است . جنگ اول ، تضاد میان دولتهای سلطه جو را حل نمی کند ؛ و جنگ دیگری اجتناب ناپذیر می نماید . در پایان دهه چهارم قرن ، جنگ دوم جهانی به راه می افتد که دامنه اش وسیع تر و فجایع و مصایب و خسارتهایش به مراتب بیشتر از جنگ اول است. چپاول منابع سرزمینهای تحت استعمار ، و سودجویی سیری ناپذیر انحصارهای بین المللی ، ماهیت استثماری نظام سرمایه داری بر مردم زحمت کش و ملتهای تحت ستم روز به روز آشکارتر می کند . آنان بیش از پیش ، حقانیت این نظام را زیر سوال می برند . در پی انقلاب 1917 روسیه ، بخشهایی از جهان از حوزه نفوذ سرمایه داری خارج می شوند و « جهان سوسیالیستی » را به وجود می آورند . بین دو جنگ و پس از جنگ دوم جهانی ، کشورهای مستعمره و نیمه مستعمره استقلال سیاسی دست می یابند . کشورهای اخیر به رغم تفاوت شرایط فرهنگی و اقتصادی و اجتماعیشان ، « جهان سوم » نام می گیرند . در نیمه دوم سده بیستم ، این کشورها به عرصه رقابتها و کشاکشهای جدید میان قدرتهای بزرگ جهانی بدل می شوند ؛ و در این جا و آنجا برای تعیین سرنوشت خود مبارزات جدیدی را آغاز می کنند . (همان،صص56،57)
تحولات علمی وفنی
اگر اروپا همگام با تحولات سریع اجتماعی و اقتصادی و سیاسی اش ، سراسر جهان را به تغییر و تحول در این زمینه ها می کشاند ، این فقط جنبه ای از مجموعه دگرگونیهای شگرفی است که دنیای ما با اثرات و نتایج آن مواجه است . به ویژه ، دگرگونیها در عرصه علوم و فنون بسیار سریع و متنوع ووسیع اند .
در دهه های نخست سده نوزدهم ، از سویی ارتجاع اروپا « اتحاد مقدس » تشکیل میدهد و با آزادی اندیشه مبارزه می کند ، و از سویی دیگر رمانتیک ها از لحاظ فکری بر مردم تسلط دارند و با هر گونه شناخت عقلی مخالفت می ورزند . این موانعی که سر راه پیشرفت علم به موجود آمده است ، پا برجا و ماندنی نیستند و به زودی برطرف می شوند . دگر باره علم سر بر می آورد و با قدمهای کم به پیش می رود . اثباتگرایی یا فلسفه تحققی نقشی مهم در اعتلا مجدد علم دارد . این فلسفه ، قلمرو علم را به مشاهده وتوضیح نمودهای طبیعت محدود می کند و دانشمند را از تامل در علت غایی پدیده ها و توجه به مسایل فوق طبیعی برحذر می دارد . بی شک چنین فلسفه ای – گرچه ریشه بر تفکر سده هجدهم دارد – بازتاب روند تحولی است که در سده نوزدهم در عرصه های مادی زندگی انسان غربی آغاز شده ، و توجه او را به واقعیتهای عینی ، محسوس و ملموس بیشتر جلب کرده است . پس از این ، نه فقط شاخه هایی گوناگون در علم به وجود می آید ، بلکه جنبه کاربردی علوم نیز اهمیتی روزافزون می یابد . به خصوص ، بخش مهمی از فعالیت دانشمندان فیزیک و شیمی به جهت رفع نیازهای رو به توسعه صنایع هدایت می شود . رشد فناوری و اصلاح روشهای تولید ، ارتقاء سطح تولید را در پی دارد .
سده نوزدهم شاهد تحولی عمیق در ریاضیات ، و از جمله ، پیدایی هندسه غیر اقلیدسی است . در این قرن ، فیزیکدانها به اکتشافاتی مهم و تازه در باره کیفیات نورو الکتریسیته و مغناطیس دست می زنند ، و نیز اصل تبدیل انرژی را درمی یابند ؛ و با طرح نظریه میدان الکترومانتیک زمینه را برای تنظیم نظریه الکترون آماده می کنند . در آستانه سده بیستم ، با کشف اشعه ایکس و رادیو اکتیویته طبیعی ، و شناخت دنیای ذرات خرد ، مرحله ای جدید در تکامل علم فیزیک به وجود می آید . نظریه های کوانتوم و نسبیت ، عالمهای غیر محسوس میدانهای الکتریکی را توضیح می دهند : در این عالمهای بینهایت کوچک و بینهایت بزرگ ، هیچ فضا یا زمان مطلق و ثابتی وجود ندارد ؛ در آنها تمامی حرکتها به نظامهایی مربوط می شوند که خود نیز متحرک اند . اصل « عدم قطعیت » نه فقط بنیان علم فیزیک را دگرگون می کند ، بلکه جبر علت و معلولی در اندیشه فلسفی را نیز مردود می شمارد . دانش شیمی سده نوزدهم به دنیای مواد آلی قدم می گذارد ؛ و در پی کشف قانون تناوبی عناصر شیمیایی ، ساختار اتمی عناصر نامکشوف قابل پیشبینی می شود . علم زیستشناسی ، انسان را به عنوان محصول تکوین تاریخی دنیای آلی تبیین می کند . دانش فیزیولژی تا شناخت کارکردهای پیچیده سلسله اعصاب و پوسته مغز پیش می رود . روانشناسی جدید در جستجوی سرچشمه کنشهای آدمی به اعماق ضمیر نابخود فرو می رود .
در روزگار ما ، پژوهشهای علمی از چارچوبه فعالیتهای فردی یا ملی فراتر می روند ، و در ابعاد بین المللی و به طور جمعی در موسسات بزرگ و به مدد وسایل و تجهیزات بسیار پیچیده به اجرا در می آیند . امروزه تمامی علوم ، زبان مشترک و اختصاصی خود یعنی ریاضیات را به کار می برند ؛ و به قولی « هر علم که به وضع کاملتری به وسیله ریاضیات بیان می شود ، کاملتر از سایر علوم است » . اکنون علم به مرحله ای از تکامل رسیده است که همه پدیده های طبیعی و اجتماعی و حتی خود علم – به عنوان یک واقعیت عینی – را در حوزه بررسی خود قرار می دهد و به شناخت تکامل و ساختار و نقش آن در جامعه می پردازد . علاوه بر این ، رابطه متقابل علم و فن بیش از پیش عمیق و پیچیده شده است ؛ و این هر دو ، کیفیت و کمیت تولید را دستخوش تحولی بیسابقه کرده اند . اگر درگذشته کاربست دستاوردهای علمی و فنی در تولید محدود بود ، اکنون با توجه به خود کارشدن روند تولید ، کاربرد وسیع ماشین های شمارگر ( کامپیوترها و اردیناترها ) ، و استفاده از برخی منابع جدید انرژی ( هسته ای ، اتمی ، خورشیدی و ... ) عمق ووسعت نقش علم و فن در تولید ابعادی شگفت انگیز یافته است .
در ربع قرن اخیر ، بشر در آستانه انقلاب دیگری قرارگرفته است که آن را انقلاب ارتباطات و اطلاعات می نامند . محور اصلی این انقلاب از یکسو بر تکنولوژی ارتباطات از راه دور ، و از سوی دیگر بر کاربست گسترده کامپیوتر استوار شده است . امروزه هیچ نقطه ای از کره زمین را نمی توان یافت که به نحوی در درون شبکه ارتباطی جهانی قرار نگرفته باشد . اگر زمانی چاپ ، وسیله ارتباط و انتقال پیام بود ؛ اکنون رسانه های همگانی نوین این امکان را به وجود آورده اند که آدمی از قید محدودیتهای مکانی وزمانی رها شود : هر فرد آدمی ، که آدمی از قید محدودیتهای مکانی و زمانی رها شود : هر فرد آدمی ، بالقوه می تواند خود را در پهنه دنیا همواره حاضر و ناظر بیابد ؛ و بر « بال موجها » حتی به سفرهایی بس دور تا فضاهای کیهانی برود . بدیهی است که این پدیده ها – که رادیو ، تلویزیون و سینما از متداولترینشان هستند – تبادل افکار و انتشار اطلاعات و تبلیغات و عقاید را سرعتی بیمانند بخشیده اند . پیدایی وسایل نوین ارتباطی و اطلاعاتی از این لحاظ که به طرزی بیسابقه ، موجبات بسط دامنه دانش و نیروی آفرینش انسان را فراهم می کند ، اهمیت فراوان دارد . اما جنبه مهمتر انقلاب ارتباطی – اطلاعاتی ، شکلگیری ذهنیتی نوین در انسان است که فاصله او را با مفاهیم و معیارهای دنیای گذشته بیش از پیش افزایش می دهد .
پدیده های دنیای نو ، اگر به منزله عوامل توسعه مرزهای اندیشه ومعرفت و بروز امکانات و وسایل کار و زندگی بهتر تلقی می شوند ، در عین حال ، عوامل بحران آفرین نیز هستند . به ویژه ، انسان غربی که در مرکز این دگرگونیها قرار گرفته است و الگوهای ارزشی دمبدم متغیر را بیشتر تجربه می کند ، با بحرانهای اجتماعی و فرهنگی و نوسانات روحی عمیقی مواجه است . هر چه او از سنتها و باورهای قدیم بیشتر فاصله می گیرد ، سازگاریش با شرایط ناپایدار جدید مشکلتر می شود ، و در نتیجه دلواپسیش درباره آینده افزونتر می گردد . او اغلب درباره معنی و مقصود زندگی و منشاء هویت خویش مشکوک است . سوال اساسی او اینست : « واقعیت » چیست و واقعی کدام است ؟ خواهیم دید که هنر سده های نوزدهم و بیستم مشحون از پاسخهای مختلفی است که به این سوال داده می شود .
بیشک ، در دنیای نو ، ابعاد واقعیت بینهایت گسترده تر و درک حقیقت بس بغرنجتر شده است . امروزه ، صفت « واقعی » را صرفا برای اشیاء و امور محسوس و دیدنی نمی توان به کار برد . عالم بینهایت ریز تجربه های روزمره قرار نمی گیرند ؛ ولی شناخت ماهیت و ساختار و حرکتشان بشر را با واقعیتهایی روبرو می کند که پیش از این برایش مطرح نبود . روابط اجتماعی در دنیای نو روز به روز پیچیده تر می شوند ؛ و درک علت و معلول پدیده ها و رویدادهای اجتماعی شناختی بس عمیقتر از شناخت نسلهای گذشته را می طلبد . امروزه ، طبیعی – اجتماعی را در آن به سادگی بازشناخت . در محیطی که هر دم دگرگون می شود ، معیارهایی ثابت برای ارزیابی رفتارهای فرد وجود ندارد . انسان غربی در هنر و ادبیات و فلسفه خود ، با همه این پدیده های بغرنج طبیعی و اجتماعی و فردی سروکار دارد ؛ ولی در بسیاری موارد ، از حل بحرانهای زندگی خود عاجز می ماند . از اینرو است که برخی از مردمان باختر زمین به فرهنگهای غیر غربی روی می آورند تا تفسیرهای دیگری را جایگزین تفسیرهای خود کنند.(همان،ص58،59)
موقعیت تازه هنر وهنرمند در جامعه سده نوزدهم
یکی از مشخصات دنیای نو ، گسترش امکانات و شرایط همه گیر شدن فرهنگ است . از همان مراحل آغاز عصر جدید ، فعالیتهای هنری از چارچوبه تنگ مراکز تنگ مراکز و نهادها و سازمانهای رسمی بیرون آمد و در عرصه پرجنبش شهرهای بزرگ گسترش یافت . آموزش و پرورش هنری که پیش از این در انحصار « خواص » بود ، همگانی شد. و این به معنای افزایش بیسابقه شمار هنرکده ها و مدرسه ها و کارگاههای هنری در شهرهای بزرگ و کوچک بود . موزه های هنری – محلی که در آنها آثاری از نقاط مختلف دنیا گرد آمده بود – میراث پیشینیان را در برابر دیدگان نسلهای جدید گذاردند . شمار هنرمندان و کمیت تولید هنری بیش از پیش بالا رفت ؛ و هنر پرورانی با سلیقه های متنوع به وجود آمدند . کتابها و مقالات هنری گوناگون انتشار یافتند و گروهی کثیر از باسوادان را با کار هنرمندان و جریانهای هنری آشنا کردند . لیتوگرافی و سایر روشهای چاپ دستی تولیدات هنری ارزانتر را در دسترس خواستاران بیشمار قرار دادند . شغلی تازه تحت عنوان دلالی هنری ، و مکانی جدید به نام نگارخانه ( گالری) پدید شد : اینها امر خرید و فروش و توزیع اشیاء هنری را سهولت بخشیدند .
در سده نوزدهم ، با آنکه « سالن » های رسمی همچنان مراکز معتبر معرفی هنرمندان بودند ، هنرمندان پیشتاز کوشیدند در هر جا که بتوانند ، به عرضه آثار و ایجاد ارتباط با مردم بپردازند . شهروندان تازه جوی – نامطمئن از سلیقه شان و غالبا آگاه از نداشتن سلیقه ای شایسته – با مسایل زیبای اشتیاق نشان می دادند ، و آرزوی تملک اشیاء هنری را می داشتند . اشرافیت ، که هنوز نماینده « ذوق والا » محسوب می شد ، ناگریز بود نمادهای طبقه خود را با آنهایی که می توانستند استطاعت چنین تشخصی را دارا باشند ، تقسیم کند . کوتاه سخن آنکه ، بسط و همسطح کردن فرهنگ هنری در میان مردم ، از همان ابتدا ، زمینه ای مناسب را برای رشد کمی و کیفی هنرها به وجود آورد .
سرمایه داری دوران صنعتی که در بدو امر در هنر انگیزه ای برای کسب سود نمی دید ، به زودی این قلمرو را هم فتح کرد . اینک ، منابع قدیم سفارشهای هنری ( کلیسا و دربار و اشراف ) جای خود را به دستگاههای دولتی ، موسسات خصوصی و افراد توانگر سپردند . اثر هنری نیز تابع قوانین خرید و فروش و عرضه و تقاضا شد . هنرمندی که همچون صنعتگر دوران ماقبل صنعتی ، به طور انفرادی کار می کرد ، با بازار نامطمئنی روبرو بود . روز به روز رقابت هنری – به همراه رقابت اقتصادی – افزایش می یافت . هنرمند به ناچار مانند یک سرمایه دار کوچک مستقل ، با کالای خود – اثر هنری – بخت خویش را در بازار می آموزد ، به این نیت که مورد پسند افتد . هنرمندی که چنین راهی را در پیش نمی گرفت – و یا شرایط مناسب برای ورود به بازار را نداشت – سوء ظن و بی اعتنایی و حتی خصومت عامه را به جان می خرید . و میدانیم که شمار هنرمندانی که در فلاکت و تنگدستی کارکردند و سرانجام زندگی را در تنهایی وداع گفتند ، اندک نبودند . اینگونه هنرمندان غالبا به شکستن قالبها ، عدول از قراردادها ، و دفاع از اصول ابداعی خود برمیخاستند ، و با رد اقتدار سلیقه همگان و نهادهای پشتیبان آن ، حق اقتدار خویش را مطالبه می کردند. اینان به تجربه های جدید دست می زدند و حتی برای خود « رسالتی » انقلابی قایل می شدند.
سراسر تاریخ هنر قرن نوزدهم و بیستم مشحون از مجادلات کهنه و نو ، بیانه های گوناگون و « ایسم » های رنگارنگ است . در این هنر ، با شکلهای مختلف خردگرایی و خردگریزی ، درونبینی و بروننگری ، واقعگرایی و خیالپردازی روبرو هستیم . هنرمندان ، اغلب ، در گروههایی متشکل می شوند که قابل مقایسه با جمعیتهای سیاسی اند. گروهها در برابر هم می ایستند و هر یک با ایدئولژی خاص خود برقراری اقتدار خویش را در قلمرو هنر می طلبند . در سده نوزدهم ، سنت ( هنر عصر باستان و رنسانس و بارک ) به زیرسوال می رود و واکنشهای حاد برمی انگیزد ؛ و سرانجام در پایان قرن ، با می رود و واکنشهای حاد برمی انگیزد ؛ و سرانجام در پایان قرن ، با پیدایی هنر نوین آنچه متعلق به هنر گذشته اروپا است ، به کلی کنار گذارده می شود . هنرمندان نوآور ، بحران فرهنگ بورژوایی را احساس می کنند ، و اعتراضشان را علیه این فرهنگ غالبا با واکنشهای منفی نشان میدهند : برخی زندگی را نفی می کنند ، بعضی به سرزمینهای « نامتمدن » می گریزند ، و شماری نیز به دنیای درون پناه می برند .(همان)
پیدایی فن عکاسی و تاثیر آن بر نقاشی
در میانه سده نوزدهم ، فن عکاسی پدید شد . این فن چیزی را عرضه کرد که می توان آن را «انقلاب صنعتی» نقاشی نامید . به راستی چه رویدادی اتفاق افتاده بود ؟ طی قرنهای متقدم بر پیشرفتهای فناوری ، انسان غربی که آرزومن جاودان کردن چیزها ، و نگهداری دستکم تصویری از خود بود ،نمی توانست به کسی جز نقاش رجوع کند . چهره نگاری ، همینکه امکانش فراهم آمد ، مشغله ذهنی هنرمند شد . چهره نگاری – در یک معنای عام – مشتمل بر حفظ هرگونه نشانه ای از واقعیت به شکل تمثال است . با ظهور پدیده عکاسی ، هر کسی که خواستار تثبیت چنین جلوه هایی می بود ، می توانست به عکاس روی آورد . بدینگونه ، به سبب پیشرفتهای فنی ، در مرزهای قلمرو چهره نگاری که تا آن زمان ، در تمامی زمینه ها منحصرا موجبات ارتباط هنرمند با دنیای پیرامونش را فراهم می کرد ، اینک در حوزه اطلاعات سهل و ساده قرار گرفت . از سوی دیگر ، نه فقط دوربین عکاسی بلکه چاپ ماشینی و تکثیر چاپی آثار هنری ( رپردوکسیون ) سطح « تولید تصویر » را بسیار بالا بردند. تصویرهای چاپی رقیب تصویر یگانه ساخت دست نقاش بودند و در بسیاری موارد جایگزین آن شدند . بدینسان ، چیره دستی فنی نقاش – به مثابه یک تصویر ساز – اکنون غیر ضرور می نمود ؛ و او نیز همانند مذهب و مصور نسخه های خطی قرون وسطی اعتبار فنی کارش را از دست می داد .
ملاحظه می کنیم که نقاش پیشتاز در ارتباط با کل بحران اجتماعی و فرهنگی اواخر سده نوزدهم ، گرفتار بحران خاص خود نیز هست . اینکه دیگر حامیانی مشخص برای خود نمی شناسد ، اینکه مخاطبانی مطمئن ندارد ، اینکه با واکنشهای ارتجاعی « سالن » های رسمی روبروست ، و اسنکه عکاس همچون رقیبی در برابر کارش قد علم می کند ... اینها جملگی مشکلات او را تشکیل می دهند . اما مسئله اساس اواین است که باید به نیاز نوجوییش که شرایط زمانه در او به وجود آورده است پاسخ مثبت دهد . از اینرو است که وی با کنکاش در امکانات وسیله بیان ، به کشف و ابداع شکلهای تازه دست می زند ؛ و زبانی جدید می سازد . نقاش نوگرا – برخلاف نقاشان نسلهای پیشین – از منعکس کردن نظم بصری جهان بر سطح بوم روی می گرداند ، زیرا نسخه برداری از واقعیت مرئی را امری بیهوده و بی ارزش می داند . او بر توافق همگان در باره واقعیت تکیه نمی کند ؛ و به هیچ قراردادی در مورد معنی تن نمی دهد ؛ و مقاصد توصیفی وروایی را وا می نهد ؛ و در بسیاری موارد ، هنرش را بدانگونه می آفریند کهگویی هدف آن خود آن است . بی سبب نیست که اکثر نقاشیهای نو تا این حد غریب و رمز آمیز جلوه می کنند ؛ و فاصله بین بیان نقاش و برداشت بینندگان تا این اندازه عمیق می شود . (همان،صص60،61)
اوضاع اجتماعی –فرهنگی دردهه های نخست سده بیستم
سالهاي آغاز سده بيستم بار سالهاي پايان سده نوزدهم را به دوش مي كشد .پيشرفتها ي فناوري و صنعت ، و بحران ناشي از وفور توليد همچنان ادامه دارد . فرهنگ معنوي در تنگناي مناسبات سوداگرانه حاكم بر جامعه گرفتار است ؛ و فاصله ميان واقعيت زندگي مادي ، و حقيقت ارزشهاي انساني روز به روز عميقتر مي شود . ماهيت واقعي سرمايه داري ، پيش از سال 1900 تغيير كرده بود : نظام رقابت آزاد جاي خود را به نظام انحصار داده بود ؛ مالكيت و نظارت بر بخش عظيم از موسسات توليدي و مادي به دست معدودي سرمايه دار بزرگ افتاده بود ؛ تمركز توليد و توزيع ، و اجتماعي شدن كامل توليد تحقق يافته بود ؛ و همه اينها ، رشد نيروهاي مولد را موجب شده بود . قدرتهاي سرمايه داري كه روند تسلط بر تمامي مناطق جهان را به پايان برده بودند ، اكنون برنامه تجديد تقسيم جهان را در پيش داشتند ؛كه جنگهاي جهاني اول را اجتناب ناپذير مي نمود . بدينسان ، به رغم پيشرفتهاي مادي كه در نظام سرمايه داري انحصاري حاصل شده بود ، و به رغم سيماي دگرگون شده زندگي در جوامع صنعتي پيشرفته ،قرن جديد مبشر هيچگونه احساس آرامش و امنيت براي انسان غربي – و كل بشريت – نبود .
تكانها نه در آغاز قرن ، بلكه در سالهاي آخر دهه دوم رخ خواهد نمود . تناقضهاي نظام سرمايه داري آشگار تر خواهد شد و رويدادهاي فاجعه آميز به بار خواهند آورد . « امروزه ، نمي توانيم آنچه را كهاين وضع به آن انجاميده است ، فراموش كنيم يا ناديده بگيريم . ما جنگ جهاني اول ، نازيسم ، جنگ دوم مبارزات استقلال طلبانه عليه امپرياليسم ، ميليونها انسان تلف شده ، به سخن ديگر ، انسانهايي را كه سوختند يا معلول شدند و يا از گرسنگي مردند ، در پيش چشم داريم .همچنين ، گسترش دامنه بي نام و نشاني زندگي ، بي نام و نشاني اعدام به وسيله صندلي الكتريكي ( حكم آن اولين بار در سال 1888 صادر شد ) ،بي نام و نشاني آسمتنخراشها ، تصميمات دولتي و خطر جنگ را مشاهده مي كنيم . كافكا ، كه سالهاي 1900 تا1914 سالهاي شكلگيري او بود ، پيامبر اين بي نام و نشان است . ديگر هنرمنداني كه در اين دوره مي زيستند ( مونك ، و اكسپر سيونيست هاي آلماني ) نيز ، همان احساس فاكا را داشتند . اما فقط فاكا بود كه دهشت اين معامله جديد را به طور كامل درك كرد ؛ معامله اي كه طي آن بشر حاضر است از حق انسان بودنش بگذرد ، اما درعوض به معاش دست يابد » . نتايج جنگ جهاني اول – و از جمله ، پيروزي انقلاب اكتبر در رو سيه – چهره جهان را دگرگون ميكنند. به زودي ف رونق دوره جنگ و پس از جنگ سپري مي شود؛ و بحران اقتصادي چهره خشن خود رابويژه در ايالات آمريكا نشان مي دهد .اكنون ، حتي در محافل بورژوايي نيز دورا شكوفائيها ، اميدها ، و خوشباوريها پايان نيافته بنظر مي آيد.
نيروهاي سياسي به مرز بندي صريح مي پردازند ؛ اما هيچيك از آنها به ادامه اوضاع سياسي – اجتماعي پيشين باور ندارند . بويژه در فاصله بين دو جنگ ، موج انتقاد اجتماعي بالا مي گيرد . هنرمندان به فاصله كذاري ميان سياس و هنر ، به طور فردي يا جمعي در قبال مسائل جامعه به شكايتهاي مختلف واكنش نشان مي دهند ؛ و حتي برخي نيز در عرصه هاي مبارزه در راه آزادي و عدالت اجتماعي فعالانه شركت مي كنند . از سوي ديگر ، بسياري از روشنفكران – خواسته يا ناخواسته – به جبهه ارتجاع بورژوايي كشانهد مي شوند . توجيه فاشيسم بر اساس فكر « حياتگرايي » نيچه و برگسن ؛ تاكيد بر نابگرايي در هنر بر پايه انديشه هاي كانت ، نفي ارزشهاي جهاننگري علمي ؛ بسط روح بد يني و نيهيليسم ، و عرفانگرايي جديد ، و رد جنبه هاي انساني در هنر و ادبيات ؛ همه وهمه جلوه هايي از تفكر مسلط بر اين دوره اند . نمونه اي از گرايش « انسان زدايي در هنر » را در كتابي به همين نام اثر اتگا اي گاست مي توان يافت . « نويسنده ، هنر را وسيله ارتباط جمعي يا داراي كاركرد اطلاعاتي نمي داند . به عقيده او هنر بايد در خدمت نخبگان اجتماعي باشد .گاست مي گويد كه توده مردم با اين وسيله اعتلاي منوي اشرافيت بيگانه هستند ؛ چون قادر به تعمق زيبايي شناختي اصيل نيستندو فقط قادرند الگوي اصلي تصوير ( پرتوتيپ ) را تشخيص دهند و هنر را نسخه اي از زندگي سرشار از احساس و عاطفه ناپيراسته بدانند . مي نويسد : ( احساس شادي يا احساس همدردي با ديگران بر ما اثر مي گذارد ، چيزي كاملا سواي لذت زيبايي شناختي راستين است . از اين گذشته ،اين احساس همدردي كه با عنصر انساني ارتباط دارد ، با وجد زيبا شناختي ناب دمساز نيست ) . بنا به عقيده ارتگا اي گاست ، هنر جديد قرن بيستم مبين گرايش ابدي زيبا شناسي در جهت گريز از ( عنصر انساني ) است . ارزش هنر (فوق انساني ) تماما در جنبه صوري آن نهفته است . تلطيف حرفه اي و فني ، به عبارت ديگر فن ، موضوع ادراك زيبايي شناختي راستين است و اين ادراكي است كه فقط عده اي معدود به آن نايل مي شوند ؛ يعني آنهايي كه ( داراي استعداد ويژه حساسيت هنري هستند ) . اين گونه نر به درد هنرمند مي خورد ، نه توده مردم » . در متن همين شرايط فرهنگي – اجتماعي آغاز قرن وسالهاي بين دو جنگ است كههنر پيشتاز بايد راه خود را بگشايد . روند منطقي تحول نقاشي پس از امپرسيونيسم ، در آستانه سده بيستم به حركتهاي سريع انقلابي مي انجامد . شايد در وهله تخست ، قايلشدن صفت انقلابي براي هنر در جامعه اي كه امنون دگرگوني در هيچ زمينه اي را بر نمي تابد ، نادرست بنمايد . ليكن ، فاصله عميق ميان هنر مند پيشتاز و جامعه پسگرا از سالها پيش ايجاد شده بود و پديده اي جديد نبود . از اين گذشته ، تاكنون دانستيم كه بستگي تحول هنري با تحول اجتماعي ، و يا پيوند موضع سياسي و زيبايي شناسي هنرمند هيچگاه ساده و سر راست نمي تواند باشد . در واقع ، پيشگامان نقاشي نوين در زمره مبارزان سياسي بودند ، و نه حتي خود را به آرماني اجتماعي متعهد مي دانستند . آنها فقط بن بستها ي فرهنگ بورژوايي ، و ضرورت دگرگوني در نظام ارزشها را احساس مي كردند ؛ ولي راههاي اين تغير را نه در عرصه اجتماع ، بلكه در روي بوم نقاشي مي جستند . كشفيات ايشان بازتاب تحول كيفي ديد و انديشه مترقي زماني بود ، ولي در تنگناي شرايط فرهنگي – اجتماعي حاكم ، امكان گسترش نيافت . بعدها ، دستاوردهاي دانشمندان معاصرشان نيز سرنوشتي جز اين نداشت . در واقع ، محتواي اجتماعي و انساني در هنر اين پيشگامان آنقدر كمرنگ و مبهم مي نمود كه تفسيرهايي از نوع تفسير گاست را ممكن مي كرد . اينان ، امكانات جديد زبان نقاشي را كشف كردند و نشان دادند ؛ ليكن همين زبان مي توانست وسيله بيان انديشه هاي مترقي و ارتجاعي – هر دو به يك اندازه باشد . اين دوگانگي در ماهيت نقاشي اين پيشگامان – و حتي در آثار يك نقاش – قابل تشخيص است ؛ و تناقضهاي ارزيابي هنر نوين نيز از همين واقعيت سرچشمه مي گيرند . پيشگامان نقاشي نوين بر آن بودند كه نقاشي جديد را جزء به جزء با زبان تصويري بسازند ؛ و اين مستلزم نظم دادن به وسايل بياني و شكلبندي مجدد مقوله هاي تصويري بود . از اينرو ، آنان خود را به درون كارگاههايشان تبعيد كردند ، ودر آنجا دور از انظار عموم ، به تجربه هاي جديد « بيان » و « ساختمان » پرداختند . بدينسان ، كار نقاش اساسا خصلتي تجربي به خود گرفت ؛ و خود او اهميت آزمايشگري را – حتي در كاربست عناصري كه در جريان پژوهشهايش به طور اتفاقي پديد مي شدند – مورد تاكيد قرار داد. اينان ، همان راهي را در ساختن زبان ويژه تجسمي به انجام مي رساندند كه رمبو پيش از اين در مورد زبان شعر آغاز كرده بود. بي دليل نيست كه درباره پيكاسو گفته اند: او هر يك از پرده هايش را به گونه اي مي كشد كه گويي مي كوشد هنر نقاشي را يكسره از نوع كشف كند . بيشك ،هر يك از آنان روشي خاص براي بيان خويش برگزيدند ، ولي زبان ايشان خصلتهايي مشترك داشت كه تمامي قواعد و اسلوبها ي سنتي بازنمايي واقعيت را نفي مي كرد . آنان ، هرگونه برجسته نمايي را مردود شمردند تا حجم را به مدد رنگ و خطهاي كناره نما القاء‌كنند . از پرسپكتيو « كلاسيك » و فضاي قابل اندازه گيري آن چشم پوشيدند تا فضايي تصويري را بسازند كه در آن موقعيت و شكل اشياء به وسيله « نشانه هاي واقعيت » معين مي شد . اين نشانه ها از يكسو ، حساسيت هنرمند را به واقعيت بصري ، واز ديگر سو ، كاركرد تجسمي شان را در تركيب بندي نشان مي دادند . آنان ، نور را در درخشندگي رنگ يافتند : ديگر نه تباين سايه – رنگهاي تيره و روشن ، بلكه تباين فامهاي گرم و سرد مطرح بود . و بالاخره ف آنان تغيير شكل را بر جاي شبيه سازي ، و « القاء » را بر جاي « توصيف » نشاندند . در نتيجه ، زباني كه ساختند به زبان شعر نزديكتر بود تا زبان خبر ؛ و هدف اين زبان ، نه باز نمودن خود شي ء،بل آشكار ساختن معنايي بود كه شي بر اثر نگرشي خاص به خود مي گرفت . نقاشي نوين ،تماشاگر آثارش را به مشاهده جنبه هاي نامشكوف چيزها فرا مي خواند . نقاشي نوين به تغيير سيماي محيط خويش حساسيت نشان داد . حتي مي توان گفت ه مضمونهاي بر گرفته از دگرگونيهاي جهان بصري ، انگيزشهايي نسبتا مهم را تدارك ديدند. مجموعه دنياي صنعت وو فن با خطوط و زواياي خشك هندسي ، شكلهاي نرمتر طبيعت زنده را از ميدان به در كرد . تصويرهايي نو از ماشينها «، ابزارها ، اتاقهاي كنترول كارخانه ، و فضاهاي جدي كار همراه با پيكرهاي فناوران و ماشينكاران پديد شدند . اين تجربه ها ، شبيه سازي و واقعنمايي را مردود مي شمردند ، زيرا تجسم و تعين انگارها يي درباره انرژي ، چرخش و جنبش بودند كه بصورت بارقه هاي شاعرانه رخ مي نمودند . پرواز هواپيما ها ، و حركت قطارها و اتومبيلها ي تندرو ، نشانه هايي را مي طلبيدند كه گوياي مفهوم سرعت باشند ؛و براي بيان اين تجربه هاي عيني و مشخص ، ابداع شكاهاي انتزاعي و القايي لازم مي بود .(پاکباز،1369)
ميراث نماد گرايي ( سمبوليسم ) برای نقاشی سده بیستم
در استانه قرن حاضر هنر نومترادف هنر فرانسوي انگاشته مي شد . البته نه به اين علت كه تمام هنرهاي نو فرانسوي بودند ، بلكه بيشتر به اين دليل كه فرانسه ، خاستگاه شناخته شده مفاهيم حياتي و تمايزهاي عملي اي بود كه هنرمندان كشورهاي ديگر وقتي كه مي خواستند اثر خود را ( نو ) بخوانند به آن ارجاع مي دادند . فرهنگ هنري اواخر سده نوزدهم فرانسه ، فرهنگ غني و متنوعي بود . در ميانه آن سده ، اقتدار سنت دانشگاهي كه بر اثر انقلاب متوقف شده و بعداََ با آثار ژاك - لوئي داويد پيچيده تر شده بود ، در تعارض با آثار واقع گرايانه گوستاو – كوربه قرارگرفت و بر اثر ارتباط با اين قسم واقع گرايي ، در تقابل با انقلابهاي سال 1848 واقع شد . ادوارد مانه ، فردي انقلابي نبود ، ولي پيروي او از اهداف واقع گرايان در دهه 1860 موجب به وجود آمدن نوعي خود آگاهي ملموس درباره مشكل هاي اجتماعي تجدد در آثارش شد كه از طرف ديگر خود را در شيوه هاي عملي و شرايط عرضه آثارنشان داد كه بعدها آن را نوگرايي ( مدرنيسم ) خواندند . در اوايل دهه 1870 – يعني زمان جنگ فرانسه وپروس و شكل گيري كمون پاريس و سركوبي آن ، كساني كه بعداََ امپرسيونيست ها خوانده شدند ، با طرح طبيعت گرايي نوين همسو و هم آواز شدند . به طور معمول به نهضت امپرسيونيسم در تاريخ رايج هنر نو نمونه شاخص پيشتازي ( آوانگارديسم ) در هنر نو دانسته مي شود . اين وضعيت نه همچون عارضه و نتيجه صريح و تند برخي از هنرمندان صاحب آثار پيچيده و دير فهم ، بلكه به علت آثار برخي از ايشان ، به سبب مقاومت محافظه كارانه و در عين حال پر هياهو – و نهايتاََ بي فايده – با برنامه آنها ، پديده آمده بود .
مفاهيم واقع گرايي ، طبيعت گرايي ، نوگرايي ، پيشتازي و شكل هاي هنر قرن نوزدهمي و فرانسوي وابسته به آنها عطف و مراجعي بسيار پر مايه – مثبت يا منفي – براي هنرمندان و حاميان نهضت هاي اوايل سده بيستم بودند . البته ارتباط بين اين مفاهيم به انحاي مختلف و تغيير و تحول يافته است پس از سالهاي مياني دهه 1880 به ارزش هاي نو ، به شكل روز افزوني مورد اعتراض و انتقاد واقع شدند . مقوله هاي مورد اعتراض در بطن مفاهيم بعدي آثار امپرسيونيست ها و بازمانده سبك آنها ، كه در ابتداي قرن رواج داشت ، نمايان هستند از طرفي آنها را ادامه گرايش هاي واقع گرايانه مي دانستند كه با بكار گيري روش نقاشي درخشان حالتي نو يافته بودند ( يعني ديدگاهي از امپرسيونيسم ، تقريباََ مشابه اثر كاميل – پيسارو ) و از طرف ديگر در ارتباط با تشديد اثر استقلال هنر بود و در نتيجه گرايشي به سمت تجريد محسوب مي شد ( قطعه اي از آثار كلودمونه تاثيري فوق العاده بر واسيلي كاندينسكي ( wassily kandinskye ) روسي بنا به شهادت خودش داشت و تفسيرهاي متغيري كه از آثار پل سزان ( poul cezanne ) در سالهاي 1885تا 1910 مي شد ، گواهي بر تداوم مشكلاتي بود كه در زمينه تعيين ويژگيهاي «فرا – امپرسيونيستي» وجود داشتند ، و اين اصطلاحي است كه راجر فراي ( Roger Fry ) در سال 1910 بكار برد .
نگرش امپرسيونيستي ، با گرايش به سمت تجريد ، مشابه ديدگاه نمادگرايان است ، كه به اعتقاد ايشان پيوند متعهدانه و التزام آور سابق واقع گرايي و هنر پيشتاز ( آوانگارديسم ) و تبديل به رابطه نقيض هاي مجازي شده بود . نماد گرايي ، نهضت پيشتاز اواخر دهه 1880 و اوايل دهه 1890 بود . نيروي پيوسته نظريه زيبايي شناسي آن را مي توان در اثار هنري نو قرن بيستمي فرانسه و كشورهاي ديگر به شكل رگه هايي عميق از آرمانگرايي ( ايدئاليسم ) مشاهده كرد اهميت اين نظريه در پيوند توامان ادعاي آزادي زبان و هنر به عنوان نظام هاي نمادين و ارزش تجارب زيبايي شناختي و بينش هنري نهفته است . طبق نظريه نماد گرايان ، معناي نقاشي در اصل به شياهت بي چون و چراي آن با عالم واقع بستگي ندارد ، همان طور كه معناي شعر حاصل برخي ارتباط هاي ( اتفاق ) و تصادفي مستقل از يكديگر بين كلمات و مدلول آنها است . در هر دو مورد روابط دروني بين قسمت ها به وجود آورنده معنا و تاثير در كل است . اين مباحث ، كه امروزه نقاط مشترك نظريه هاي زبان و معنا شناسي محسوب مي شوند ، از پايان سده نوزدهم تا اوئايل قرن بيستم ، همچنان مورد بحث و مخالفت بودند هر چند كه اين افكار و نظرات بر هنرهاي مختلف اين دوره تاثير گذاشتند ولي مساله پذيرش يا رد آنها بيش از هر عامل مجزاي ديگر بر تعيين مرز بندي افكار نو و محافظه كارانه تاثير گذاشت .
نماد گرايان ، علاوه بر اين ادراك استقلال صورت ، مساله نقد ارزش ادراك عيني را به عنوان وسيله اي براي فهم واقعيت و بيان صريح به جاي اولويت بخشيدن به شهود ذهني و بي طرفانه ، مطرح كردندذ و به اين ترتيب ، پل گوگن ( paol Gauguin ) كه زماني با امپرسيونيست ها بود ، در آغاز قرن به مخالفت با به كار گيري نقد « تجريد » در نقاشي هايش پرداخت و گفت كه نقاشي او « فقط يك ماده ساختاري نيست» بلكه ، « بينشي » است كه در فضاي مناسب عرضه شده است. قائل شدن به نوعي وجد شهودي در هنر باعث خلق نوعي زيبا شناسي فلسفي در اثار بنه دتوكروچه ( Benedetto Croce ) بر اهميت « زندگي دروني ، نهفته » آثاري را در عرصه تازه اي از روانكاوي پديد آورد ، فرويد در اواخر دهه 1880 در پاريس كار مي كرد و تعبير خواب او به سال 1900 منتشر شد .
تنها كاري كه مانده بود ، طرح مجدد افكار رمانتيك ها بود كه ادعا مي كردند كه وجه تمايز هنرمندان با ساير افراد ، فعال و پر شور بودن زندگي نهفته آنان در وجود قدرت نسبتاََ زياد مشهود در ايشان است به اين ترتيب ( تجريد هاي ) هنرمند را مي توان شكل هاي خاص و آشكار يك واقعيت نهفته و دير پا دانست ، نيروي بالقوه حياتي آنان بسيار قدرتمند تر از اين است كه صرفاََ وسيله رهايي از قيد واقعيت هاي ظاهري و تصادفي جهان ملموس و اجتماعي باشد . پذيرش چنين افكاري ، طبعاََ منتهي به تحقير شيوه هاي طبيعت گرا و واقع گرابه دليل سرسپردگي اين دو مكتب به مسائل صوري مي شد در نتيجه ، سفارش سزان به اميل برنارد Emil Bernard را در زمينه پرداخت طبيعت از طريق ترسيم استوانه ، كره و مخروط نمي توان تعليماتي درباره الگو سازي بنيادين دانست ، بلكه در واقع نشان دهنده برداشت و بينش هنرمند با تجربه تر از طبيعت است و اينكه وي از صورتهاي عرضي و تصادفي طبيعت به جهاني پنهاني از اشكال هندسي ثابت رسيده است . (هریسون،1377)
در واقع ، همان طور كه قبلاََ به طور تلويحي اشاره شد ، آثار سزان را نمي توان نقيضي بين طبيعت گرايي و نماد گرايي دانست ، بلكه آثار وي عمدتاََ نشان دهنده اين نكته اند كه طبيعت به عنوان منشا هر حسي مي تواند در مقابل استقلال زينتي پرده هاي نقاشي قرار گيرد ، شايد اين روش ساده و آسان نباشد ولي قطعاََ نتايج پر باري به دنبال خواهد داشت
اما دقت سزان استثنايي بود و درس گرفتن از نقاشي ها و آثار وي خيلي آسان نيست .
پيشگامان اوايل سده بيستم اعتقاد راسخ داشتند كه توجه به جزئيات جهان طبيعي به هيچ وجه با تحقق امكانات بياني هنر سازگار نيست . در ميان انواع هنرهاي نو كه هم جنبه تبييني و هم جنبه تجريدي داشتند - يعني به عبارت ديگر نيازي به توصيف ندارند- موسيقي در صدر همه قرار مي گرفت .
در سال هاي آغازين سده حاضر از نظريه هاي تبييني و تركيبي موسيقي براي پيشبرد معماري و نقاشي استفاده مي شد ( در اين مورد ، كارهاي ريچارد واگنر و نظريه هايش خطاب به هنرمندان پيشتاز در آغاز قرن نقش بسيار مهمي ايفا كرد ) اگوست اندل و كاندينسكي از جمله افرادي بودند كه اعتقاد آنان گوياي ظاهراََ ( جهاني ) موسيقي ، بالقوه نشانه نوعي هنر ( تجسمي ) تجريدي است كه اعتبار آن به دليل برخورداري از خصوصيات عالم مادي نيست ، بلكه ناشي از پايه اي بودن برخي از اصول صو ري از طرفي و تاكيد آن بر ( ضرورتي دروني و فطري ) از سوي ديگر است .
بر اساس نظريه هاي طبيعت گرا تاثير آثار هنري نقاشي از برداشت آنها از جهان طبيعت است اصالت هر اثر هنري ، صرفاََ زماني حاصل مي شود كه نشات گرفته از جهان مبتني بر تجربه مستقيم آن باشد . در بسياري از نظريه هاي نماد گرايان راجع به نيروي گرانشي و تاثير هنرها ، نشانه اي از وجود نوعي روح و حيات پنهان است ، به عبارت ديگر اين تاثير ريشه در ذهن يا جان هنرمند دارد و تعبيرهاي واضح تر ديگري نيز در اين باره بيان شده است . با رها كردن هر گونه سازگاري طبيعت گرايانه به عنوان معيار ، قدرت و اصالت پاسخ ها و احساس هاي فردي جايگاه ويژه اي يافتند ، كم كم وضوح و شور بيان جايگزين ضرورت سستي صحت و عينيت توصيف شد . هانري ماتيس در 1908 نوشت ( وجود من ، در نهايت و پيش از هر چيز ، بيان است ) و شخصاََ به خوبي نشان داد كه پيرو هدف هاي تبييني و توصيفي به عنوان توجيه كننده هر نوع آزادي عملي است كه در ارتباط با ظاهر اشخاص و اشياء در پيش مي گرفت .
سست شدن فزاينده مقتضيات طبيعت گرايي ، تبعات قهري مهم تري نيز داشت . پيشرفت نظریه های هنری نو در اواخر سده نوزدهم و اوایل قرن بیستم مقارن با رشدسریع مطالعات ومجموعه هاي مردم شناختي شد كه محققان و متوليان كتابخانه ها با اعتبارات مختلف به انجام و تدوين آنها پرداختند . پيوند معنايي صوري و اصالت اثر ، پيرامون هنر نو را به ارزيابي مجدد و اساسي تصويرهاي عموماََ غير ناتوراليستي ، كه فرهنگ هاي قبيله اي پديد آورنده بودند ، سوق داد .مشاهده نو آوري هاي صوري يعني اصالت و چنين تصويرهايي باعث تجديد نظر در انتساب مفهوم بدويت آنها شد در واقع مفهوم بدويت در طي اين دوره ، نوعي مفهوم واقعاََ وارونه از كاركرد مهم سنتي اين تعبير بود . بدويت در طي دوره ، نوعي مفهوم واقعاََ وارونه از كار كرد مهم سنتي اين تعبير بود . بدويت ، كه پيش از آن نوعي تعبير تحقير كننده داشت ، اينك وسيله سنجش سر زندگي و شور ، اصالت و ابتكار محسوب مي شد .
ساير هنرمندان نوگرا نيز به تبعيت از گوگن با همتايان ظاهراََ چشم و گوش بسته و ساده لوح خود همنوا شدند و به جست وجوي زمينه هاي اصيل و بكر احساس ولياني كه در پس نقاب ظاهر نهفته بود ، بر آمدند . در اولين دهه اين قرن ، اعتقاد به نيروي احساسي اصيل هنر به اصطلاح بدوي ، جزء باورهاي پيشگامان شد و هنرمندان و منتقدان در فرانسه ، المان ، روسيه و انگلستان به دفاع از آن پرداختند .
اعتقادبه چنين باوري ، بي ترديد مستلزم درجه اي از آرمان گرايي و تجريدي ساختن هنر در جوامع داراي فرهنگ هاي استعمار شده بود ، ولي كساني كه چنين مقوله ها را ارج مي نهادند عموماََ حاضر نبودند كه حتي نيم نگاهي نيز به وضعيت و موقعيت محصولات خود بيندازند از طرف ديگر مي توان گفت كه اين برداشت موجب برانگيختن ترديدهاي قابل ملاحظه نسبت به صحت معارهاي مهارت و اعتلايي شد كه اقتدار نسبي هنر اروپايي قبلاََ بنيان نهاده بود . يكي از تبعات مهم آثار نظري همچون اثرويلهم و رينگر ( wilhelm , warringer ) ، تجديد نظر در زمينه هاي بود كه مقايسه ميان اشكال هنري فرهنگ ها و دوره هاي مختلف را ممكن مي ساخت . ارزيابي موشكافانه سنت اروپايي در مجموع ، يكي از جلوه هاي مكتب پيشتاز در اوايل سده بيستم بود .
حاميان نهضت هاي نو ، هنر گذشته را با شور و اشتياق فعلي خود مي ديدند و ارزيابي مي كردند و مفاهيمي را كه قبلاََ تعبير و ارزيابي شده بودند در قالبي نو مي ريختند .
به اين ترتيب ، موريس دني maurice Denis و راجر فراي ، فهم كلاسيسيم راجرا از پيوند سستي آن با معيارهاي ادبي و قوله هاي اسطوره اي شده و تفسير هاي مجدد براي پيشبرد اعتقادات نوين ، مطرح كردند . اين كار از طرفي براي جلب توجه بيشتر به احسالسات اصيل در شكل هاي تجسمي ، و از طرف ديگر براي تاكيد بر اين نكته بود كه پيگيري و دنباله روي از چنين توجه و تمركزي ، همواره از جمله مشغوليات فكري سنت غرب بوده است در واقع ، اين همان كاركرد و نقش ويژه هنر در تمامي قرون و اعصار شمرده مي شد . به اين ترتيب دفاع از يك نهضت نو و خاص تاريخي ، صورت نظامي زيبايي شناختي و جهان شمول به خود گرفت . (هریسون،1377)
موضوع جامعه شناسی هنر
جامعه شناسی هنر اگر در بین رشته های جامعه شناسی اثر منحصر به فرد نباشد ، خصلتی متمایز دارد ؛ یعنی ازنظر دوره های تفکر و تحقیق و همچنین از نظر معیار ، بسیار نا همگن و در برگیرنده افراد با گرایش های فکری و علمی متفاوت است . به دلیل همین ماهیت متمایز ، اندیشمندانی در این گروه گرد هم می آیند که لزوما جامعه شناس نیستند . در تحقیقی که چند سال پیش به عمل آمده است ، سهم جامعه شناسی هنر در تولید آثار جامعه شناختی فقط 5/0% بوده است . سهمی چنین اندک ناشی از آن است که معیارهایی که مرز این رشته را محدود می کند بسیار نوسان دارد به نحوی که مشخص کردن این مرزها دشوار است و از سوی دیگر باید به خاطر داشت که اهمیت آن را نباید با داده های کمی ارزیابی کرد . ( زنجانی زاده ، 1382 )
گستره و محدوده ی جامعه شناسی هنر
یک اثر هنری همواره انسان را به مبارزه می طلبد ؛ انسان به توجیه و تبیین آن نمی پردازد ، بلکه خود را با آن تطبیق می دهد . در تاویل و تعبیر این اثر هنری ، انسان از آرمانها و تلاشهای خود مدد می جوید . و بدان معنایی ارزانی می داند که از شیوه زندگی و تفکر خود وی سرچشمه می گیرد . در واقع هر اثر هنری ، تا همان حد که واقعا بر انسان اثر می گذارد ، یک هنر نو هم به شمار می آید .
ما هم اکنون در روزگار – به تعبیر جامعه شناختی – دستاورد های فرهنگی زندگی می کنیم . این روزگار برای همیشه ادامه نخواهد یافت . و سخنان آن نیز آخرین کلام ها نخواهد بود . روزگار ما جنبه های تاره ای از آثار هنری را آشکار می سازد و به دیدها و برداشتهای تازه و شگفت انگیزی دست می یابد ؛ و بدیهی است ، که از سوی دیگر ، این دیدها هنوز هم دارای محدودیت، نارسایی و کمبود است .
هنوز هم کسانی هستند که کشاندن پدیده های معنوی – یا به قول خودشان ، ارزشهای معنوی متعالی را – به خطه ی تنازع بقا ، تناقضات اجتماعی ، رقابت ، بازار ، مقام و منزلت ، و امثالهم دوست ندارند .
در اینجا بررسی نظرات کسانی که اعتقاد دارند ساختهای شایان اهمیت بارز ، و بالاتر از همه آثار هنری ، قایم بالذات و نظامی فی نفسه بسته و خود کفا هستند ، و عناصر آنها را باید مطلقا از نظر روابط و پیوندهای درونی و متقابل ، و فارغ از شرایط تکوین یا اثرگذاری متعاقب آنها تبیین کرد ، بیشتر ضرورت می یابد . زیرا شکی نیست که یک اثر هنری از منطقی درونی برخوردار است ، و کیفیت خاص آن به طور بارز از مناسباتی که بین ساختهای درونی سطوح گوناگون آن برقرار است ، و نیز از بافتهای نقوش قابل تشخیص در آن ناشی می شود . بعلاوه جای انکار نیست که بررسی مناسبات تکوینی یعنی مراحلی که هنر مند در آنها از یک اندیشه یا نقش به اندیشه یا نقش دیگر راه گشوده ، نه تنها می تواند نکات گوناگون مهمی را برملا سازد، بلکه قادر است پیوندها و مناسبات را از انظار نیز مخفی دارد و به تغییر ارزش هایی بپردازد که اثر گذاری زیبا شناختی اثر بدان ها متکی و وابسته است . عواملی که در آفرینش عمل اثر هنری اهمیت فراوان دارند ، و همچنین هدفهای عملی هنرمند ، در ارزش بخشیدن و اثر گذارکردن هنری آن مهم نیستند . یعنی ، مقاصد بیرونی که هنر باید به خدمت آنها درآید ، همواره با ساخت درونی زیبایی شناختی اثر هنری تطبیق نمی کند . با این وجود مروجان نظریه « هنر برای هنر» به اینکه هنر یک دنیای کوچک انسانی است نیروی فراوان خود را بر بشر اعمال می کند رضا نمی دهند ، بلکه معتقدند که تماس با تمامی واقعیتها و امور مسلم و عملی ، که در فراسوی اثر هنری ، و جدا از آن ، قرار دارد ، ضرورتا تصویر وهمناک و شبح زیبایی شناختی را از بین می برد . این نظر ممکن است درست باشد ، ولی این وهم و شبح را نمی توان تمامی و پایان کار تلقی کرد ، زیرا خلق آن فی نفسه مهمترین یا منحصر به فردترین هدف فعالیت و تلاش هنری به شمار نمی آید .
حتی اگر ما بپذیریم که شرط قرار گرفتن تحت تاثیر افسون هنر گسستن از واقعیت است ، هرگز تخواهیم توانست حقیقت این امر را که تمامی هنرها مارا دوباره ، از کوتاهترین یا بلندترین راه باز به واقعیت باز می گردانند کتمان یا انکار کنیم . هنرهای بزرگ زندگی را به نحوی تاویل و تعبیر می کنند که انسان بتواند با کفایت بیشتر با شرایط و اوضاع پر آشوب و برآشفته اشیاء و پدیده ها مقابله کند و به مفهوم و معنای بهتر ، یعنی متقاعد کننده تر و اطمینان بخشتر زندگی دست یابد . ( هاوزر ، 1355 )
دشواریهای تعریف جامعه شناسی هنر
باید گفت که علت دشواری تعیین مرزهای این رشته نزدیکی بسیار آن با رشته های سنتی چون تاریخ هنر – نقد هنری – زیبا شناسی از یک سو و از سوی دیگر رشته های نزدیک به جامعه شناسی چون تاریخ ، مردم شناسی ، روان شناسی ، اقتصاد و حقوق می باشد .
یکی دیگر از دشواریهای تعریف جامعه شناسی هنر ناشی از آن است که سابقه آن در تاریخ رشته جامعه شناسی کم رنگ است . بنیان گذاران جامعه شناسی در این زمینه تاثیر کمی گذاشته اند ؛ مثلا دورکیم در ارتباط با مذهب ، به مسئله هنر می پردازد . جامعه شناسی هنر نیز گاهی با جامعه شناسی فرهنگ اشتباه می شود که بیشتر مردم شناسی است تا جامعه شناسی . در اینجا هنر به مفهوم خاص آن یعنی آفرینش های هنری ، و فرآیند این آفرینش این تغییرات آن در زمان و مکان مورد توجه است . به جرأت می توان گفت که جریان های هنری نیز ، به طور نامساوی و ناهمگن رشد کرده اند مثل هنرهای تجسمی ، ادبیات ، موسیقی ، سینما ، تئاتر و ...
هنر یک فعالیت اجتماعی است و خصلتهای هاص خود را دارد و هدف جامعه شناسی هنر ، شناخت بهتر ماهیت پدیده تجربه های هنری است . ( زنجانی زاده ، 1382 )
دستاورد ضعیف جامعه شناسی هنر از نظر ناتالی هینیک
یکی از دشواری های تعریف جامعه شناسی هنر از آن جا ناشی می گردد که خاستگاه اصلی آن بیرون از تاریخ جامعه شناسی واقع شده است .
بنیانگذاران جامعه شناسی نه در متن بلکه در حاشیه به مسئله زیبایی شناسی نیم نگاهی کرده اند . امیل دورکیم مسئله هنر را تنها از لحاظ رابطه ای که درنگاهش با دین دارد ، بررسی کرده است .ماکس وبر ، درمتنی که پس از مرگش در 1921 درباره موسیقی به دست آمد ، سبک های مختلف را به تاریخ فرایند عقلانی شدن [ غرب ] و به منابع فنی ارجاع می دهد وپایه های یک جامعه شناسی فنون در موسیقی را پی ریزی می کند .
تنها جورج زیمل ، در همان دوره ، تحقیق درباره هنر را کمی جلوتر می برد : در نوشته هایش درباره رامبراند ، میکل آنژ و رودن سعی می کند موقعیت اجتماعی هنر را ، به ویژه در مناسباتش با مسیحیت و نفوذ جهان بینی ها را روی آثار هنری آشکار کند ؛ او میان ذوق برای تقارن و صورت های حکومت استبدادی یا جامعه های سوسیالیستی مناسبتی می بیند ، در حالی که قریحه عدم تقارن را با صورت های دولت لیبرال و با فرد گرایی متناسب می داند
بی تردید اتفاقی نیست اگر در میان این بنیانگذاران جامعه شناسی ، آن که بیشتر از همه به هنر پرداخته است هم اوست که به آنچه که می توان « تاریخ فرهنگی » نامید ، نزدیک تر است : در واقع ، آثار زیمل در حاشیه جامعه شناسی آکادمیک جا دارد . این جا با گرایش بازگشتی سروکار داریم : هرچه به هنر نزدیک تر می شویم از جامعه شناسی دور شده و به سوی تاریخ هنر که قدمتش بیشتر از جامعه شناسی هنر است می رویم . در حد فاصل این دو رشته آن چه که می توان « تاریخ فرهنگی هنر » نامید واقع است ، و آن جا مطالعاتی صورت گرفت که امروزه با نگاهی گذشته نگر می توانیم آن ها را مقدمات جامعه شناسی هنر نام گذاری کنیم . با این وصف ، آن ها مطالعاتی بودند در راستای توسعه رشته های تاریخ و تاریخ هنر ، نه نامی از جامعه شناسی هنر داشتند و نه بلند پروازی آن را. با سنت مارکسیستی ، مسئله هنر آشکارا « جامعه شناختی » شده و به عنوان داو اصلی برای تزهای ماتریالیستی به کار می رود . با این وصف ، در آثار خود مارکس مطلب مهمی درباره جامعه شناسی هنر بیان نشده است . (هینیک،1384)
محدودیتهای جامعه شناس هنراز دیدگاه آرنولد هاوزر
جامعه شناسی هنر ، گذشته از محدودیتهای بیرونی ، پاره ای محدودیتهای درونی هم دارد .
هنر ، تماما تابع عوامل اجتماعی است ، اما هر آنچه در هنر دیده می شود قابل تعریف با عبارات جامعه شناختی نیست . مخصوصا ، شایستگی هنری را بدینگونه نمی توان تعریف کرد ، زیرا معادل جامعه شناختی ندارد . در شرایط همسان اجتماعی ، ممکن است آثاری بر اوج یا سراپای اوج پدید آیند ، و این آثار هیچ اشتراکی جر گرایشهای بیشو کم نامربوط از دیدگاه هنری ، ندارند . تنها کاری که جامعه شناسی می تواند انجام دهد سرچشمه واقعی نگرش است که در هر کار هنری نسبت به زندگی متجلی می شود ، در حالی که برای ارزیابی کیفیت همین کار هنری ، همه چیز به نمایش خلاقانه و روابط متقابل میان عناصر بیان کننده آن نگرش بستگی دارد .
کمبودها و نارسایی هایی که ماغالبا دربرداشتهای جامعه شناختی هنرمی یابیم نتیجه روش تحقیقی نیست که بین جامعه شناسی ،روانشناسی وتاریخ هنر مشترک است ؛بلکه ناشی از زبان تکامل نیافته ای است که جامعه شناسی در مورد دنیای پر اشتقاق و ظریف هنر به کار می بندد- زبانی که ،به نحوی گسترده،نازل تر از زبان ظریف تر ومقتضی تر روانشناس ومورخ هنری است.مفاهیمی که جامعه شناس به عنوان ابزار به کار می گیرد ،برای پرداختن به یک آفرینش و خلق هنری غنی وظریف به شدت نامناسب می نماید.مقوله هایی همچون «درباری»،«بورژوا»،«محافظه کار» و«سرمایه داری» بسیار محدودتر و نیز خشک تر از آن هستند که به درستی خصلت ویژه یک اثر هنری را بیان دارند .(هاوزر،1355)
جنبش هنر برای هنر
هنر برای هنر ، جنبشی بود مربوط با رمانتی سیسم که در دنیای بورژوازی بعد از انقلاب ، همراه با واقع گرایی ، به وجود آمد که هدف آن ، بازرسی زوایای جامعه و انتقاد از آن است . ضمنا هنر برای هنر یعنی طرز تفکری که توسط بودلر ، شاعر بزرگی که اساسا واقع گرا بود ، اتخاذ شد – پرخاشی ست به بهره گرایی عامیانه و اشتغال فکری ملال انگیز به کسب و کار بورژوازی . این جنبش از عزم هنرمند برای اجتناب از تولید کالا در دنیایی که همه چیز به کالای فروشی تبدیل شده است ، ناشی شد .(فیشر،1354)
رهیافتهای جامعه شناسانه درباره ارتباط جامعه وهنر
رهيافتهاي جامعه شناسانه درباره ارتباط جامعه و هنر را بر مبناي مفهوم عليت اجتماعي مي توان در چهار گروه طبقه بندي كرد :
1- رهيافت مبتني بر عليت معرفتي
2- رهيافت مبتني بر عليت اجتماعي
3- رهيافت مبتني بر عليت متقابل
4- رهيافت ارتباطي – نمادي
1- رهيافت عليت معرفتي :
در اين ديدگاه هر شكلي از معرفت مستقل از جامعه است و آفرينش و پيدايش معرفتها در جهان ايده و ذهن پديدار شده است و معرفت به صورت ناب وجود دارد . اين رهيافت را خاصه كساني مطرح مي كنند كه هر گونه عليت اجتماعي براي معرفت را رد مي كنند و ارتباط آنرا با جامعه به صورت عليت انديشه انساني مي پندارند و وضعيت جامعه را تابعي از وضع شناختها مي شناسند . مثلاََ كندرسه معتقد است كه ترقي فرد منجر به تكامل جريانهاي اجتماعي مي شود . هگل ، پویشها و نهادهاي اجتماعي هر ملتي را جلوه اي از افراد آن ملت مي داند . بنابر نظريه كنت ، پيشرفت معرفت ، هادي و راهنماي اصلي تاريخ بشري است و بشر آن طور عمل مي كند كه شناختهايش به او اجازه مي دهد و روابط انسان با جهان و با ساير افراد ، منوط به مواردي است كه از طبيعت و از جامعه مي شناسد . منشا تكوين هنر در اين رهيافت ، در عوامل دروني هنرمند همانند « غرايز » جستجو مي شود .
بسياري از متفكران ، مشاهده را به غرايز نسبت داده اند . نظريه هاي زير را مي توان در زمره اين رهيافت قرار داد :
1) نظريه بازي : برخي معتقدند كه هنر ناشي از غريزه بازي است مانند شيلر ، اسپنسر ، كانت و …
2) نظريه جنسي : برخي هنر را زاده غريزه و ميل جنسي انسان مي دانند مانند فرويد و پيروان او .
3) نظريه زيست شناسانه تزئين داروين
طرفداران انديشه هنر براي هنر نيز هنر را مستقل از جامعه مي دانند . از نظر طرفداران اين انديشه ، مراحل اساسي خلق و شكفتگي هنر ، بر اساس ذهن خلاق و خود جوش هنرمند و هماهنگ با قواعد زيبايي شناسانه شكل مي گيرد . هنرمند پيام و محتواي فرهنگي اثر خود را محصول خلاقيت قوه خارق العاده احساسي و ذهني خويش مي شناسد . نبوغ هنري ، استعداد فطري ، ذات هنرمند ، طبع سرشار و مفاهيمي از اين گونه مقوله هنر و محصولات هنري را تبيين مي كند .
2-رهيافت مبتني بر عليت اجتماعي :
اين ديدگاه معرفت را با توجه به ( هدف ) تبيين مي كند . به اين معنا كه معرفت تا هنگامي كه تحقق نيافته است هيچ نيست و تنها هنگامي كه به نتيجه عيني رسيد معرفت است . اين ديدگاه متاثر از ماترياليسم و پراگماتيسم است و ديدگاه جامعه شناساني را شامل مي شود كه معتقدند جامعه در حكم عليت اجتماعي براي معرفتهاي عمل مي كند و همه معرفتها كم و بيش در شرايط خاص اجتماعي و براي آن به وجود مي آيند . برای مثال سن سيمون مبناي اجتماعي تفكر را مورد تاكيد قرار مي دهد و انديشه اساسي ماركس هم براين مبنا استواتر بودكه هستي اجتماعي ( واقعيت اجتماعي ) است كه تعيين كننده و تعين بخش هر نوع آگاهي در انسان است .
نظريه هاي لوكاچ ، گلدمن ، هاوزر ، مانهايم و فیشر در اين زمره قرار مي گيرند.ارنست
فیشر در كتاب ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعي نشان مي دهد كه شكل و محتوا در آثار هنري با ابزارها ، كار ، سرمايه ، نظام اقتصادي ، شيوه هاي توليد و آگاهي اجتماعي جامعه پيوندي هستي شناسانه دارد و هنر ، مشروط به زمان و نقش ويژه آن پيوند دادن فرد به جامعه است .
يكي از نظريه پردازان مدافع عليت اجتماعي هنر ، كارل مانهايم است . نقطه شروع جامعه شناسي هنر مانهايم با ابراز اين عقيده آغاز مي شود كه در جريان تكامل تاريخ ، سبک هاي هنري پديد آمده ، نشان دهنده تمايلات گروهها ، قشرها ، طبقات حامل آنها هسستند . به اين ترتيب مانهايم در ابتداي پژوهش هاي خود راجع به شكوفا شدن خلاقيتهاي زيبايي شناختي از دو عامل اصلي نام مي برد كه يكي گرايشهاي نهفته در انواع هنرها و ديگري شرايط واقعي اجتماعي است و در اين باره نيز او اشكال سبك ها را وابسته به پيكرهاي اجتماعي مانند گروهها ، قشرها و طبقات اجتماعي مي داند .
آرنولد هاوزر با تكيه بر مفهوم عقلاني كردن ، نظريه خود را طرح مي كند . به عقيده او فرد مي كوشد به نگرش ، افكار ، احساسات و اعمال خود جنبه عقلاني بدهد يعني آنها را به نحوي قابل پذيرش و موجه سازد كه از پايگاه قرار دادهاي اجتماعي ، ايراد پذير نباشد و گروههاي اجتماعي نيز از طريق افرادي كه به نمايندگي خود بر مي گزينند بر حسب منافع مادي ، قدرت جويي ، منزلت خواهي و ديگر هدفهاي اجتماعي به تاويل و تفسير رخدادهاي طبيعي و تاريخي و مهمتر از همه عقايد و ارزش گذاريهاي خود مي پردازند . البته هاوزر فاصله ممكن ميان واقعيت اجتماعي انديشه را در تمام زمينه هاي مربوط به آگاهي يكسان نمي داند و معتقد است شاخه هاي مختلف به درجات مختلفي با واقعيت اجتماعي همبستگي و يا از آن گسستگي دارند . به عقيده وي صرف نظر از مسائل جزئي ، هر يك از ساختهاي فرهنگي گوناگون از قبيل دين ، علم و هنر داراي فاصله خاصي از خاستگاه اجتماعي خود هستند ، و سلسله اي را به وجود مي آورند ، كه از مراحل متعددي تشكيل شده است .در آغازاین سلسله، دانش ریاضی قرار دارد که از نظر جامعه شناسی خنثی تلقی می شود. اين سلسله تا هنر ادامه مي يابد . در اين سلسله هنر در پيوند تنگاتنگ با واقعيت اجتماعي قرار دارد و حداكثر فاصله را از حوزه اي كه به عنوان حوزه انديشه هاي معتبر در تمامي زمانها شناخته شده داراست . هنوز در اين سلسله لااقل به نحوي مستقيم هدفهاي اجتماعي را مطمح نظر قرار مي دهد.
3-رهيافت مبتني بر عليت متقابل :
اين رهيافت به ماكس شلر و كساني كه از او تبعيت كرده اند تعلق دارد . بر اساس اعتقاد شلر ، شرايط اجتماعي تنها عامل وقوع ، به علت وجود جريانهاي معنوي محسوب مي شوند و قادرند آنچه را كه با زير بناي بي طرف اجتماعي موافق است محقق سازند . به نظر وي عامل تحقق بخش يعني امر اجتماعي ، براي مجموع ايده هايي كه به عنوان وجودي قبلي تصور شده اند تنها اهميت واقعيت پذيري و تحقق بخشي دارد و نقش ديگري بازي نمي كند . از نظر شلر ، هنرمند ، موسيقيدان و دانشمند تمام عيار ، ممكن است در واقعيت فعلي تغييراتي بدهد اما سبب آن ، مقاصد آرماني است نه غايتي عملي .
4-رهيافت ارتباطي – نمادي :
اين رويكرد به تعبير لوي استروس ، هنر را به منزله دستگاهي از نشانه ها مي بيند از ديدگاه نمادي ، هنر و ادبيات ، چيزي جز مجموعه اي از نمادها نيستند ، نمادهايي كه معرف حالات ، احساسات و افكار هنرمندند كه در جريان ارتباط اجتماعي پديد آمده اند و براي ايجاد ارتباط اجتماعي ديگر به كار گرفته مي شوند . در بررسيهاي جامعه شناختي مكتب مشهور به (كنش متقابل نمادي ) بيش از ساير مكاتب جامعه شناختي از ارتباط مندي براي تبيين رفتار انساني استفاده شده است . از ديد اين مكتب هنر به منزله نوعي ارتباط نمادي است . هنر يعني به وجود آوردن آثاري كه دقيقاََ همان خصلت نمادي ارتباطات معمولي را دارد اما قادر است اين معناي نمادي را به شيوه هاي غير معمول بيان كند . هنرمندان با دراماتيزه كردن يعني تاكيد بر جنبه هاي خيالي موقعيتها يا افكار ، مفاهيمي را مي آفرينند كه ممكن است مبهم و كمتر قابل درك باشد . بنابراين هنر هيچ چيز جديدي را خلق نمي كند بلكه تنها شيوه هاي جديد و هوشمندانه تر بيان معاني رايج بين مردم است كه با معاني موقعيتها فهميده مي شود . هنر نه تنها در نظر شناختي به امور وضوح مي بخشد بلكه پيامدهاي اجتماعي آنها را نيز مشخص مي سازد. (فاضلی،1374)
کاربرد جامعه شناسی هنر
جامعه شناسی دین تعاریفی را برای خود تدوین کرده و هدفهای خویش را مشخص ساخته است؛ جامعه شناسی سیاسی برخی اصول را برای خود روشن کرده و آنها را مبنای کار خود قرار داده است ؛ اما جامعه شناسی هنر هنوز درجا می زند و خود را با مسائلی عوضی درگیر می کند .
بدیهی ترین دلیل این عقب ماندگی این است که کسانی که در این باره بررسی می کنند از مشکلات آفرینش هنری در جنبه های گوناگونش ، کاملا بی خبرند ، و از این هم مهمتر اینکه نمی دانند آفرینش هنری چگونه تجربه هایی را شامل می شود . نه شارل لالو و نه پیترین سوروکین ، هیچ کدام نتوانسته اند سرشت یگانه تجربه تخیلی را به طور کامل دریابند . نه لالو که چگونگی رابطه ی علمی و نظری میان هنر و زندگی اجتماعی را تدوین کرده است ، و نه سوروکین که ارتباطی ساختگی میان « انواع فرهنگ » و تصوری از مطلق را مطرح می کند ، تصوری که تجربه ی خلاقانه را در یک چارچوب خشک و انعطاف ناپذیر روشنفکری قرار می دهد .
هنگامی که از یگانگی و بی نظیری بیان هنری سخن می گوییم ، منظورمان این نیست که هنر موجودیت مستقلی داشته باشد و مراحل مختلفی را در بربگیرد که هر کدام با درجه ای از فعالیت روحی ، برفراز و در فراسوی جهان ، منطبق باشند .
هنگامی که از یگانگی آفرینش هنری سخن می گوییم منظور ما کار هنری به همان نحوی است که در شبکه پیچیده ی روابط انسانی و گروه های اجتماعی متفق یا متضاد ، و در سطح بسیاری رویاهای تجربه هر روزه به اجرا در می آید . اصالت کار هنری در آن است که در چنین چارچوبی قرار بگیرد . اگر از ما پرسیده شود که برای تعیین اصالت اثر هنری چه باید کرد ما پیشنهاد می کنیم که در این راه دو عامل بررسی شود : اول ، نیروی اعتقاد به یک کار ( با توجه به هدفهای ضمنی اش ) و دوم ، جدایی این اعتقاد از هر گونه ملاحظه ی مالی ، ایدئولوژیک و سیاسی – به عبارت دیگر ، یک کار اصیل هنری نمی تواند توجیه کننده هیچ فعالیت دیگری غیر از خودش باشد – با تکیه به این تعریف از هنر می توان بسیاری از انواع « فلسفه هنر » و «ریبایی شناسی » را ، که طبیعت کاملا مستقل آفرینش هنری را به حساب نمی آورند ، از جامعه شناسی هنر کنار گذاشت .
ایده ی « بینش جهان » از آنجا که کارهای مختلف هنری را به هم ربط می دهد ، با متحد کردن اشکال مجزای بیان هنری در قالب یک الهام مشترک بصورت یک الگوی زندگی و وجود درمی آید . برخلاف ماتریالیسم عامیانه ، که برداشت هایی دلبخواهی را بر تفسیرهایی خشک و جزمی از واقعیت انتطباق می دهد ، ایده ی « بینش جهان » این امکان را برای ما به وجود می آورد که اثر هنری را در چارچوب وجودی زندگی هر روزه ی انسان بررسی کنیم . به همین ترتیب ، می توان « بینش » های مختلفی « از جهان » را برهم منطبق کرد و بدین وسیله چند هنرمند را در چارچوب یک عصر واحد جا داد . ( دووینیو، 1379 )
هنر جامعه گرای
انسان خلاق با رنگي كه بر چهره طبيعت مي زند آن را دگرگون مي سازد و همراه با اين دگرگوني خويشتن را مي آفريند . در جريان بي درنگ حركت هستي، بر انسان – كه كيفيت ويژه اي از تركيب عناصر آن و جزئي از طبيعت بيكران است – در جريان كار و خلاقیت با آن وحدت مي يابد و رشد مي كند . رشد و تكامل انسان رشد متقابل نيروهاي مادي و فكري آن در جريان كار خلاقه است، و «هستي » و « شعور » دو وجه بيروني و دروني انسان خلاق مي باشند . اين دو مقوله در مقابله دائم خويش با هم مي آميزند و جرياني را مي سازند كه « انسان خلاق » نام دارد .
آنچه كه انسان خلاق نام دارد در ماهيت امر چيزي جز انسان اجتماعي نيست . خلاق بودن انسان ناشي از اجتماعي بودن آنست .
از اين پس در طبيعت «جامعه » گاهواره انسان مي شود ، و مغز آدمي – كه مركز شعور و خلاقيت اوست – تكامل ساختماني خود را پس از پيمودن مسير طولاني ارگانيكي در دامن طبيعت ، در جريان حركت جامعه ادامه مي دهد .
بدينسان زمانيكه به مفهوم گسترده انسان خلاق مي انديشم و چگونگي پيدايي و رشد آنرا در تاريخ بررسي مي كنيم به سه مقوله بر مي خوريم : هستي ، جامعه و شعور ، سه پديده كه هر يك در دل ديگري مي خروشد و آنرا پيوسته از درون و بيرون به حركت در مي آورد .
هستي – كه نمود عيني آن طبيعت است – همچون درياي بي انتهايي مدام برخود مي طپد و بودن خود را به حركت خويش پايدار مي سازد . در شريان آن انسان جاريست ، …. و جامعه انساني چون رودخانه ايست كه در مسير پر پيچ و خم خود به پيش مي رود و به دريا جاري مي گردد ، و انديشه و شعور همچون فراز و نشيب موج بازتاب حركت رود را در هر زمان و دوراني در خود مي برد .
هنگاميكه از طريق جامعه به انسان مي نگريم ، نمود خلاقيت وي را به صورت « كار » يا « توليد » باز مي يابيم كه عمده ترين شكل رابطه انسان با طبيعت است .
در تمام مراحل و اشكال توليدي آدميان در درون جامعه و به شكل اجتماعي به كار مي پردازند و كار در ماهيت و تعريف خود داراي خصلت اجتماعي است .
آنچه شكل بندي و ضابطه كار مشترك را ميان آدميان تعيين مي كند پاره اي روابط اجتماعي يا روابط توليدي است . به واسطه خصلت پوياي كار اين روابط توليدي پيوسته در تضاد با نيروهاي مادي توليد قرار مي گيرند و در هر دوره اي دستخوش تحولات و تغييرات كمي و كيفي مي گردند .
نمود اين برخورد و تحول تماماََ در آن چيزي كه « فرهنگ» ناميده مي شود آشكار است.
در هر جامعه فرهنگ يار و ساخت اجتماعي نيروهاي مولده ، به طور كلي فرهنگ در جامعه نقش راه برنده نيروهاي مادي را در جريان پوياي كار و توليد به عهده دارد ، و خود در رابطه متقابل با رشد نيروهاي مادي جامعه رشد مي كند .
روابط توليدي كه در هر نظام اجتماعي رابطه ميان طبقات اجتماعي و نيروهاي مولده را با ابزار و محصول ( به صورت قوانين و سنتهاي مبتني بر مالكيت و تقسيم كار ) تعيين مي كند ، وجه ايستاي فرهنگ يك جامعه است . اما به واسطه رشد كمي ابزار و دانش انسان در جريان توليد ، و افزايش تدريجي شناخت و از پيرامون خويش ، فرهنگ از يك وجه پويا و رشد يابنده نيز برخوردار است كه در مسير خلاقيت انسان پيوسته در تضاد با وجه ايستاي آن ، يعني روابط توليدي ، قرار مي گيرد و نيروهاي مولده را به ايجاد يك تغيير كيفي در شكل بندي جامعه وا مي دارد . انسان خلاق پوسته خود را مي شكافد و به فضاي بازتري براي خلاقيت خويش دست مي يابد .
همچنان كه در گسترش مفهوم انسان خلاق از هستي به جامعه مي رسيم ، هنگاميكه نقش طبقات و گروه هاي اجتماعي را در روند توليد بررسي مي كنيم به عنوان كوچكترين جزء آن به فرد بر مي خوريم و نيز در شكافتن عناصر فرهنگ يا هستي معنوي انسان به سومين مقوله يعني «شعور » مي رسيم كه آستانه پيوند فرد با پيرامون آنست . شعور بي شك يك پديده اجتماعيست كه در جريان كار تكامل مي يابد . اما در ساخت و تركيب ان وجوهي دروني موجود است كه تجلي آن در فرد صورت مي پذيرد .
احساس ، عاطفه وادراك به عنوان مراحل بازتاب محيط در مغز و عناصر دروني شعور ، انسان را در خاص ترين صورت آن يعني (فرد) با محيط پيوند مي دهند .
تصاوير حسي بي شماري كه به كمك حواس از محيط خارج در مغز انعكاس يافته است به هم مي آميزد و جرياني دروني به صورت احساس يا شناخت عاطفي به وجود مي آورد كه انعكاس و باز آفريده آن جريان بيروني ، يعني زندگي است و همانند آن تابدار و پر پيچ و خم است . اين جريان عاطفي از همان آغاز پيدايش فرد در محيط زندگي با جريانهاي ديگر و عواطف ديگران مياميزد و در برخورد با ساختمان فرهنگي جامعه شكل مي گيرد ، و سرانجام براي خود بستري مي سازد كه خوي و خصلت و شخصيت فرد را مشخص مي كند . شكل منظم جاري شدن و حركت عواطف در مسيري كه فرهنگ و دانش محيط آنرا هدايت مي كند ادراك يا شناخت تعقلي نام دارد .
اين دو جريان دروني و بيروني انسان همانطور كه بهم راه دارند و در يكديگر جاري مي شوند ، همانطور از هم جدا و مستقل اند و هر يك ويژگيها و ساختمان خاص خود را دارند .
فرد آنجا كه با شناخت قوانين طبيعت و جامعه ، يعني با درك ضرورت تاريخي موجوديت خويش ، جايگاه خود را باز مي يابد . مي تواند با كار خلاقه خود منشاء حركت پيشروي در جامعه باشد . اين خلاقيت خود منشاء و سرچشمه اي براي وجه پوياي فرهنگ است .
بدين ترتيب انسان خلاق يك مفهوم انتزاعي نيست ، بلكه هر فردي از جامعه كه لزوماََ مي انديشد و كار مي كند ، حتي زمانيكه از حقوق اجتماعي خويش محروم مانده ، يك انسان خلاق است .
زندگي ، به عنوان مجموعه روابط يك فرد با طبيعت و با افراد ديگر جامعه ، همچون رودخانه پرخروشي است كه آدمها را به دنبال خويش مي كشد ، و روان آدمها در پيچ و تاب آن گاه از همان غنايي سرشار مي شود كه در هر زير و بم حركت اين كل نهفته است
زندگي اجتماعي در كشمكش حركت خود آدميان را به كار كردن و خلاقيت واميدارد . در جوامع سرمايه داري ، آنچه آدمها را به كار وا مي دارد پيش از آنكه ضرورت خلاقيت باشد ضرورت معيشت و گذران زندگيست . ليكن زمانيكه اكثريت رنجبر و خلاق به نقش پيش برنده خويش در فرهنگ اجتماعي و گسترش مفهوم انسان خلاق واقف مي شوند به صورت نيروي مادي تغيير دهنده روابط اجتماعي در مي آيند .
هنرمند راستين و انسان پيشرو در چنين احوالي با درك گسترده و عميق مفهوم انسان و معرفت به ماهيت خويش از درون خود سر مي كشد و خويشتن را در غير خود ، در مردمان ، در مصاف با زندگي و در ميانه هستي مي بيند ، به كار دست مي زند . با مردم ميآميزد ، مي سازد و دگرگون مي كند و خود دگرگون مي شود … و از اينجاست كه فرهنگ يك جامعه از سرچشمه معرفت و شعور انسانها سرشار مي گردد .
… و هنر در اين ميانه شفاف ترين آينه ايست كه مي بايد چهره واقعي انسان خلاق را به مردم نشان دهد .
هنري كه بتواند اينگونه گسترده به زندگي و انسان بنگرد همان هنر واقع گر است ، كه مباني فلسفي و اصول زيبايي شناسي آن در مسير تاريخ زندگي بشر پا به پاي تكامل دانش و شناخت انسان از خود و پيرامونش رشد كرده است ،و در كاملترين شكل خود با تكيه بر اصول جامع فلسفه علمي به صورت هنر واقعگراي جامعه گرا در مي آيد .
براي پي بردن به نقش هنر در زندگي و شناختن مفهوم واقع گرايي در هنر مي بايد قبل از هر چيز ماهيت « تصوير هنري » و رابطه شكل و محتوا در آن را مورد بررسي قرار دهيم .
هنگاميكه در مقابل يك تصوير هنري ، يك پرده نقاشي ، يك آهنگ ، يك قطعه شعر يا يك صحنه نمايشي قرار مي گيريم ، اين تصوير كه نه از خود واقعيت بلكه باز آفريده آن توسط هنرمند است ، در ميان جريان دروني احساسات و مجموعه در هم تصاوئير حسي ما جايي براي خود باز مي كند . ما را با خود مي برد ، و خود نقطه آغازي در ميانه راه مي شود براي آن جريان دروني كه مي بايد باز در ادامه زندگي با تصاوير ديگر بياميزد و در كاري و عملي جاري شود .
اين تصوير ممكن است در گيرودار زندگي خيلي زود فراموش گردد ، يا دركنج حافظه پنهان شود ليكن اثر آن تصوير ، كه رابطه مستقيم با ( محتوا ) ي تصوير هنري دارد ، در ذهن بيننده به جا مي ماند . اين اثر ناشي از يك محتواي حسي است كه يكبار قبلاََ روند احساس يا شناخت عاطفي را در ذهن هنرمند طي كرده است و اينك مي تواند بي واسطه به ذهن بيننده جاري شود و در آن بنشيند .
ليكن در ذهن هنرمند اين مراحل بايد از مسير ويژه اي بگذرد تا در آن محتواي حسي به صورت عيني مجسم گردد ، و اين روند پيچيده و دشوار خلاقيت هنري است كه در آن تصور و احساس به تصوير يا فضاي مجسم تبديل مي شود ، و محتواي حسي و دروني شكل عيني و بيروني مي بايد .
چنين روندي در باز آفريني يك موضوع و خلق يك تصوير هنري توسط هنرمند از دو مرحله تحليل و تركيب مي گذرد .
هنر شكل ويژه اي از شناخت حسي قابل انتقال است ، و شناخت يك موضوع به طور كلي دو مرحله پيوسته تحليلي و تركيبي را در ذهن طي مي كند . در مرحله نخست شيي يا پديده يا موضوع خارجي در انعكاس خود بر ذهن به پاره اي تصاوير ذهني تجزيه مي شود هر كدام وجوهي از خصوصيت شيي يا موضوع را در بر دارد . به عنوان مثال هر يك از حواس پنجگانه يك يا چند تصوير از شكل ، اندازه ، سختي ، رنگ ، بو و صداي يك شیي را به ما مي دهد و هر چه اين تصاوير جزئي تر باشند بيشتر به شناخت صفات اختصاصي شيئي دست مي يابيم . در مرحله دوم، كه مرحله تركيب است اين تصاوير به هم مي پيوندند و كل واحدي را مي سازند كه تصور نهايي ما از شيي است و به طور نسبي قابل انطباق بر آن مي باشد .
هنرمند در كار خود در تجسم بخشيدن به اين تصور مي بايد به شكل ويژه اي عمل تركيب تصاوير ذهني را با عناصر عيني انجام دهد ، و به فضاي حسي خود تجسم بيروني ببخشد
اين مرحله اساسي و دشوار خلاقيت هنري است ، كه « باز تركيب » يا « كمپوزيسيون» نام دارد ، و هنرمند تنها با شناخت دقيق و تسلط كامل بر عناصر و تكنيك هنر خود بدان دست مي يابد .
فضاي حسي محتواي يك تصوير هنري است كه در يك كمپوزيسيون شكل مي يابد ، و خود عامل انتقال احساس تصوير است .
نقاش در كمپوزيسيون خود فرم و رنگ و نور را تركيب مي كند . آهنگ ساز سكوت و صدا و ريتم را تركيب مي كند ، شاعر واژه ها را و بازيگر بيان و حركت را . در اين عمل باز – تركيب تمام تصاوير حسي و وجوهي كه هنرمند از موضوع ديده است منعكس مي شود .
ويژگيهاي عمل تحليل يا ( ديد ) هنري و نيز قوانين و اسلوب باز تركيب تصاوير يا كمپوزسيون را در هر مكتب و سبك هنري اصول زيبايي شناسي آن سبك مي نامند كه مستقيماََ با مباني فلسفي و جهان بيني آن و شيوه نگرش هنرمند به زندگي مربوط مي شود .
اصول زيبايي شناسي مشخص مي كند كه يك هنرمند در جستجوي حقيقت چگونه به زندگي مي نگرد ، به چه موضوعاتي برخورد مي كند ، چه تصاويري از آن در ذهن خود پديد مي آورد ، به چه جنبه هايي از واقعيت حساسيت دارد ، چه وجوهي را ناديده مي گيرد و در كداميك اغراق مي كند ، و سرانجام در باز – تركيب اين تصاوير چه قواعد و روابطي را به كار مي يگرد و چه شكلي را انتخاب مي كند .
در يك تصوير هنري محتوا تابع يك ضرورت خاص بيروني است كه در درون هنرمند انعكاس يافته است ، و در بروز خود شكل خاصي موافق آن ضرورت به خود مي يگرد . شكل و محتوا كه دو مقوله جدايي ناپذيرند در تصاوير هنري هر سبك بر اساس موازين زيبايي شناسي آن سبك تعيين مي شوند . بدين ترتيب در تفسير و بررسي يك تصوير هنري مي توان از طريق شكافتن شكل به محتواي اثر رسيد ، همچنين از بررسي تركيب آن به ديد و جهان بيني هنرمند دست يافت و پيام او را كه مي بايد حاوي معرفت جديدي باشد دريافت نمود .
اين مقولات را مي توان به عنوان كليدي براي شناخت سبك هاي هنري و درك و بررسي تصاوير هنري آن به كار برد ، و با توجه به شرايط تاريخي و اجتماعي پيدايش هر مكتب و سبك ، جنبه هاي واقع گرايي و ضد واقع گرايي آن را مشخص كرد .
اگر يك نقاش كوبيست بخواهد يك سيب را بكشد ممكنست آن را به شكل يك مكعب تصوير كند . در اينجا هنرمند با ديدگاه زيبايي شناسي خاص خود كه در شرايط اجتماعي خاصي پديد آمده تصاوير انتزاعي شيئي را بدين صورت كوبيك باز تركيب كرده است .
همين سيب را يك نقاش سوررئاليست مثلاََ ممكنست به صورت معلق در هوا تصوير كند ، و يك نقاش اكسپرسيونيست آن را چنان تكه پاره نقاشي كند ، چنانكه گويي خود وي تكه پاره شده … به همين ترتيب هنرمند ناتوراليست اين سيب را تنها محصور در قوانين طبيعي مي بيند و قلم موي نقاشي را به جاي چاقو جراحي براي ريز ريز كردن آن به كار مي گيرد . نقاش رمانتيست از آن سيبي خيالي مي سازد كه واقعيت بيروني ندارد و به آن نمي توان دست زد ، فقط بايد با احتياط نگاهش كرد ، و نيز نقاش كلاسيست سيب را در چنان تناسب و شكوهي مي آفريند كه تنها مي تواند در دست خدايان جاي گيرد . اما هنرمند رئاليست اين سيب را چنان تصوير مي كند كه حتي در آن جاي دستهايي كه آنرا كاشته و اثر دندانهايي كه بايد آنرا گاز بزند آشكار است .
هنرمند واقع گرا پيوسته به حساس ترين و دقيق ترين وجهي به زندگي و روابط آن مي نگرد و وجوه پيچيده آن را در خلق يك تصوير هنري آشكار مي سازد . هنرمند واقع گرا تصوير كردن جزئي ترين مورد خاص از زندگي مي پردازد .و در آن عام ترين روابط و قوانين حاكم بر حركت انسان را نمايان مي سازد . يك رابطه يا تنها يك شخصيت را نشان مي دهد ودر آن عمده ترين خصوصيات يك تيپ ، يك نسل يا يك دوره را مشخص مي كند.
لازمه چنين قدرتي در جامعيت دادن به يك تصوير هنري داشتن درك عميقي از رابطه عيني پديده هاييست كه به انسان و زندگي او مربوط مي شود . زندگي به عنوان عرصه درگيري انسان با طبيعت ، انسان با جامعه و انسان با خود ، بستر پر پيچ و خمي است كه تحليل و شناخت درست آن جز در يك برخورد واقع گرايانه دست نمي دهد .(بیانوف،1363)
تاثیرات سرمایه داری در هنر نقاشی
اندیشه هنرمند در مقام فردی خلاق وکارگر ، که به کاری ویژه و فراانسانی اشتغال دارد ، حاصل دوره رنسانس است پیش از آن در اروپا آنچه ما بدان کار هنری می گوییم به وسیله کسانی انجام می شد که شرایط کارشان بسیار پیشتر از کارگران دیگر بود ، به عنوان هنرور و صنعتگر با تعهد جمعی و مسئولیت مشترک ، نقاشی ، طراحی و نقاشی می کردند . گرچه بنایان استادکار و نقاشانی هم بودند که دیگران شاگردی آنها را می کردند ، ولی هنوز هم آنها را یگانه تولید کننده و یگانه نبوغی که در پس کار نهفته است به شمار نمی آوردند . همچنین تقسیمی که ما به طور کلی میان هنرهای « عالی » و هنرهای « پائین مرتبه تر » یا « تزئینی » قایلیم ریشه تاریخی دارد و به ظهور اندیشه « هنرمند نابغه » پیوسته است .
دفاع از تمایز میان مثلا نقاشی یک تکه از محراب و طراحی اثاثیه یا نقش و نگار روی هر زمینه طبیعی دشوار است . به عبارت دیگر ، مفهوم فعالیت هنری به عنوان نوع متفاوت یگانه ای از کار با فرآورده ای یگانه و به راستی متعالی اشتباهی است که برمبنای برخی از تحولات تاریخی صورت می گیرد ، به غلط تعمیم داده می شود و اساس سرشت هنر فرض می شود .
در واقع دو تحول تاریخی به این مبحث [ تاثیرات سرمایه داری هنر ] مربوط می شوند .
نخست ، انسان زدایی فزاینده از کار انسان در کل ، و فرسایش جنبه آفرینندگی بالقوه آن در اثر تقسیم کار و به خصوص مناسبات تولید در جامعه سرمایه داری ، سرشت واقعی آن را در اثر کژ دیسه شدنش در تیرگی فروبرده است . مارکس در گروند ریسه درباره زوال خصلت خاص بودن کار در سرمایه داری ، چه برای کارگر و چه برای سرمایه دار ، سخن می گوید و این نوع کار را با کار پیشه وران و اصناف مقایسه می کند . بنابراین ، کاری که هنرمندان ، موسیقیدانها و نویسندگان انجام می دهند ، تا زمانی که به زیر سلطه بازار نرفته است ، به شکل آرمانی تولید جلوه می کند ، زیرا به گونه ای متفاوت از انواع دیگر تولید ، آزاد می نماید . همانندی بالقوه این دو حوزه – یعنی هنر وکار – به موازات تنزل کار به شکل خود بیگانه آن ، از میان رفته است .
دومین تحول این است که تولید هنری از پیشرفت سرمایه داری تاثیر می پذیرد ، گرچه در آغاز این تاثیرپذیری همانند تاثیر پذیری اشکال دیگر تولید نیست . با از هم گسیختن پیوندهای سنتی میان تولید کننده و مصرف کننده هنرها ( کلیسا ، حامی ، فرهنگستان ) ، به ویژه در اروپای قرن نوزدهم ، هنرمند عملا به شیوه های گوناگون حالت فردی شناور و رها شده را دارد که هیچ رشته ای او را به سرپرست یا کارفرمایش پیوند نمی دهد . به این ترتیب ، شرایط کار هنری در مقایسه با دیگر انواع کار حتی دشوارتر هم هست . در چنین زمینه ای به آسانی نمی توان دریافت که چگونه هنرمند در مقام نماینده فعالیت غیر تحمیلی و براستی گویا حالت آرمانی پیدا می کند ( نمایند ه ای که به هنگام ضرورت ، در موارد بسیار فراوان نا ممکن بودن واقعی گذران زندگی با چنین دستمزدی را نادیده می گیرد ) . همان گونه که واسکوئز می گوید ، در درازمدت حتی کار هنری هم در سلطه قانون همگانی تولید سرمایه داری قرار می گیرد و به مثابه کالا به آن توجه می شود ؛بسیاری از هنرمندان به صورت کارگران مزد بگیر ( در صنایع و تبلیغات یا رسانه ها ) کار خواهند کرد ، و بقیه برای فروش کارشان به بازار هنر روی می آورند . دسته دوم در پیروی از گرایش خلاقانه خود « آزادتر » از دسته اولند ، ولی همان طور که واسکوئز می گوید :
هنرمند تابع سلیقه ها ، امیال ، اندیشه ها و تصورات زیبایی شناسانه آنهایی است که
در بازار نفوذ دارند . هر کار هنریی را که تولید می کند برای بازاری در نظر گرفته
شده که آن را جذب می کند ، بنابراین ، هنرمند نمی تواند به مقتضیات بازار بی اعتنایی نشان دهد : این مقتضیات غالبا هم در محتوی کارهنری موثر است . هم در شکل آن ، بنابراین ، کار هنرمند را محدود می کند ، از قدرت خلاقه او جلوگیری می کند و فردیت او را از بین می برد .
البته ، هر نوع نظریه ای مبنی بر اینکه هنرمندان روزگاران پیشین برای پیگیری « قدرت خلاقه » خود ، بدون توجه به شنوندگان و خریداران ، کاملا آزاد بودند ، کاملا اشتباه است . شاید به همین دلیل است که واسکوئز ، در عین اینکه بیشترین تاکید را بر تاثیرات سرمایه داری در هنر می گذارد ، به این توصیف نادرست از شرایط جامعه پیش از سرمایه داری اشاره می کند . اما در دوره سرمایه داری هر قدر کار هنری با کار به طور کلی همانندی فزاینده پیدامی کند ، به همان میزان ، جنبه از خود بیگانه و غیر آزاد ( به مفهوم فنی خاصی که من این اصطلاحات را به کار برده ام) ، پیدا می کند . حتی در آن هنگام نیز باز این تصور رمانتیک از هنرمند به مثابه یکی از آدمهای محدودی که مناسبات سرمایه داری و محدودیتهای بازار در او بی تاثیر است باقی خواهد ماند . نسخه بدل تازه آن وضعیت کلی ، برای مثال ، نقاشانی هستند که برای گذران زندگی در مدرسه هنر درس می دهند ، در عین حال در اوغات فراغت کار « واقعی » خود ( نقاشی ) را انجام می دهند .(ولف،جانت)
نقاشی وجامعه
در این جا مساله مورد بحث این است که از هنر پاریس و پیرامون آن در سالهای تقریبا بین 1870 و 1920 چه برداشتی داریم ؛ از هنر دوره ای که مانه ، مونه ، دگا ، گوگن ، وان گوگ ، فاوها ، کوبیست ها و دیگران را در بر می گیرد . آیا می توانیم آثار امپرسیونیست ها و پیروانشان را بخاطر اینکه مبین انحطاط فرهنگ بورژوائی هستند نادیده بگیریم کاریکه تقریبا پلخانوف کرده است یا می توانیم در اینگونه آثار که حاصل منطقی اضدادشان می باشند امکانات مترقی و مثبتی پیدا کنیم ؟
قبل از هر چیز باید گفت که معنی اجتماعی مستقیم هنر این دوره غالبا ضعیف و دارای ارزش دوگانه (AMBIVALENT ) است ، گو اینکه بسیاری از هنرمندان متعلق به آن خود راانقلابی می پنداشتند آنان کاملا آگاه بودند که در عصر تغییر و بحران عمیقی زندگی می کنند و نیز تشخیص می دادند که تبیین و راه حلهای گذشته دیگر رسا نیستند ، لیکن این وضع را فقط در زمینه فرهنگ عمومی و هنر خود ، که بحرانهای آنها توسط چیزهایی نظیر از بین رفتن حمایت شخصی ، اختراع عکاسی ، و روگردانی ارتجاعی و اجتناب ناپذیر سالونهای رسمی تسریع می شد ، می دیدند . این هنرمندان نه تنها انقلابیون سیاسی نبودند بلکه برخی از مرتجعین بشمار می رفتند . آنهاقادرنبودندارتباط بین بحرانهای فرهنگی ای که خود با آنها مواجه بودند و بحرانهایی که کلا سرمایه داری در مرحله جهانخواری بهمراه داشت دریابند . از بورژوازی نفرت داشتند و با ارزشهای آن مخالف بودند .
مانه ، در زمان حکومت کمون پاریس ، همراه با کوربه و دومیه به عضویت فدراسیون هنرمندان پاریس درآمد . پیسارو یک آنارشیست بود . سزان دوست زولا و یکی از ستایشگران فلوبر بود . گوگن وقتی پاریس را بقصد دریاهای جنوب ترک می کرد نوشت : « در اروپا برای نسل آینده عصر وحشتناکی تدارک دیده می شود : عصر حکومت طلا .»
فاوها و کوبیست ها با مجموع تشکیلات بورژوائی خصومت می ورزیدند و بر آن به دیده تحقیر می نگریستند . معهذا اعتراض این هنرمندان بیش از هر چیز دیگر به ابتذال فرهنگی (philistinism ) بورژوازی متوجه بود . آنان بیشتر از فرهنگی که بورژوا هوادارش بود نفرت داشتند تا از جهت گیری وی در مبارزات طبقاتی ، و چون قادر نبودند راه خود را در پیوستن به مبارزه ای که برای تحقق یک نظام مترقی تر جریان داشت پیدا کنند فقط با قلم موی شان و بخاطر نقاشی شان به نزاع بر می خاستند .
نتیجتا آثارشان به هیچ طبقه یا بخش خاصی از جامعه ، اعم از بورژوازی یا طبقه کارگر ، متوجه نبود . و بالنسبه با ارتباط آموزشی نیز کاری نداشتند . موضوعاتشان بطور روزافزون شخصی می گردید ، زبانشان گاهی به ابهام می گرائید و زندگی شان عجیب ، غیر انسانی و در مواردی خود – ویرانگر می گشت . از اینرو پلخانوف ( که اتفاقا در سایر موضوعات به امر آموزش اهمیت زیادی می دهد ) توانست بحق بنویسد : « فردگرایی افراطی در دوره انحطاط بورژوازی رابطه هنرمند را با همه منابع تخیل واقعی قطع می کند ، او را از آنچه در جامعه می گذرد کاملا بی خبر می سازد و محکومش می کند ذهن خود را ، بی آنکه نتیجه ای داشته باشد ، با تجربه خصوصی و توخالی و اختراع های خیالی و بیمارگونه خود مشغول سازد .»
باید دید هنر بین سالهای 1870 و 1920 – که با امپرسیونیسم آغاز می شود و با اولین انقلاب سوسیالیستی خاتمه می یابد – با هنر قبل از این دوره چه تفاوتهایی دارد . روشهای نقاشی تغییر کرد . امپرسیونیست ها از علامات شکسته رنگ ، استفاده گوگن از رنگ یکنواخت و طرح های سنگین ، ترسیم مستقیم وان گوگ ، استفاده سزان از دیدگاههای همزمان ، استفاده فاوها از رنگ خالص برای القای انرژی و استفاده کوبیست ها از سطوح صاف برای تحلیل ساخت همگی تازگی داشتند .
موضوع نقاشی نیز دگرگون شد و موضوعات جدید مستقیما از زندگی روزمره هنرمند گرفته می شد : از خیابانی که در آن زندگی می کرد ،از کافه ای که پاتوقش بود ، از میوه ای که در کارگاهش داشت و از مناظری که ضمن مسافرت با ترن تماشا می کرد .
اما تفاوت عمده در این بود که انزوای تازه و فوق العاده هنرمند اکنون او را وا میداشت به هیچ نوع قراردادی در مورد معنی تکیه نکند ، و از آنجائیکه مخاطبین مطمئنی نداشت نمی توانست به کسی که شئی یا واقعه معینی را بطریق خاصی تعبیر می کند متکی باشد . نقاشی دیگر نمی توانست نظامی کلی از عقاید را مستقیما تصویر و تفسیر کند . علائق این هنرمندان حالت گریز از مراکز پیدا کرد . اکنون یک تابلوی نقاشی فقط نشان می داد که موضوعش بطریق خاصی دیده شده است .
برای امپرسیونیست ها روش دیدشان ، که بر نظریه نورشان مبتنی بود ، به اندازه موضوعات خاصی که در برابر آن بساط نقاشی خود را پهن می کردند اهمیت پیدا کرده وان گوگ ، گوگن ، سزان و کوبیست ها همه در نامه هایشان به طریق تازه ای از نگرش اشاره می کنند که می خواهند خود و دیگران را به آن وا دارند . بدینسان نقاش بیشتر به خاطراثبات چیزی به نقاشی پرداخت تا به خاطر توصیف آن . این بارزترین خصیصه در هنر جدید بود . اکنون چنین تحولی بوضوح می توانست راه را به روی ذهنیت (subjectivity ) وسیعی باز کند و به هنرمند اجازه دهد بجای واقعیت عینی به اثبات « واقعیت » جهان شخصی خود بپردازد . اما راه را به امکان دیگری نیز گشود . و آن اینکه هنرمند می توانست بخاطر اثبات ارتباطی که لزوما بین موضوع و نحوه دید آن وجود دارد به نقاشی بپردازد . طبیعت دیگر صرفا چیزی نبود که در مقابل نقاشی گسترده شده باشد ، بلکه خود او و دید او را نیز شامل می شد . اکنون آگاهی ( consciouse ) خود تابع قوانینی تلقی می گردید که بر طبیعت حاکم بودند . بدین ترتیب هنر جدید از یکسو بهانه ای برای هر نوع ذهنیت بوجود آورد و از سوی دیگر – برای اولین بار در تاریخ – امکان آفرینش یک هنر حقیقتا مادی را فراهم ساخت .
هنر به طور کلی مصنوعی است و فقط تصاوی ذهنی را بما می دهد نه واقعیات را. یک مجسمه برنزی هرگز نفس نمی کشد و تصویر شخصی که در حال دویدن است هرگز تکان نمی خورد . بعبارت دیگر هنر نمی تواند واقعیت را به طور کامل باز سازی کند . بلکه در عوض یکی از این سه کار را می تواند انجام دهد : اولا می تواند عادت نگاه کردن ما را بپذیرد ( عادتی که عمدتا بوسیله هنر گذشته و عکاسی امروز شکل گرفته اند ) و بر اساس آن آنچه را که قبلا دیده ایم بخاطر مان آورد و حداکثر فقط ترکیبات تازه ای ارائه دهد . این راهی است که ناتورا لیسم برگزیده است . ثانیا می تواند با تکیه بر این اعتقاد که هنر از جهاتی برتر از واقعیت است ، و فقط بمنظور ایجاد ترتیبی خوشایند از شکلها ، به انتخاب ، ساده سازی و تحریف جنبه های مختلف طبیعت بپردازد . این راهی است که فورمالیسم رفته است . و بالاخره می تواند از محدودیت هایش سود جوید ، یک جنبه واقعیت را انتخاب کند و در داخل حدود مصنوعی اش آن جنبه را وحدتی بخشد ، چنانکه بتوانیم حقیقت آن را خیلی روشنتر از آنچه در خود زندگی تشخیص می دهیم باز شناسیم و از این طریق عادات نگرش خود را وسعت و عمق بخشیم . این راهی است که رئالیسم در پیش گرفته است . اما- و نکته اساسی در همین جاست – که همه این سه روش در مقایسه با واقعیت مادی جامع جهان تقریبا به یک میزان از واقعیت منحرفند .
بزرگترین آثار سزان ، پیکاسو ، براک ، ژان گری و غیره همه در یک فضای انزوای اجتماعی بوجود آمده اند گارگاه آنان تا حدودی شبیه آزمایشگاههایی بوده است که پای زندگی از آنها قطع شده باشد . وضع ذهنی آنان تا حدودی شبیه وضع موضوعات بزرگ انسانی بیرون از توانائی آنان بود ، زیرا این موضوعات به مردمی تعلق داشت که اینان از آنان بریده بودند. در مرحله دوم سرمایه داری ، هنر رشدی همسان با علم و سایر شاخه های دانش داشته است . از یکسو تخصص بسیار فشرده شده و از سوی دیگر استفاده از نتایج دانش تخصص در جهت منافع جامعه دشوارتر گشته است . اما در هنر ، همچنانکه در علم ، این وضع لزوما بدان معنی نیست که کشفیات آزمایشگاهی ارزش ندارند ، بلکه بدین معنی است که کاربرد کامل آنها در جهت زندگی و سعادت انسانها در گرو استقرار یک نظام منطقی است . قسمت اعظم چنین هنری ، بسیار عقلانی و نظری است . اما باید آن را گسترش داد و نه اینکه آن را نفی کرد . واقعیت هم این است که نمی توانیم آن را نفی کنیم ؛ زیرا سنن هنری ، مانند سنن علمی ، حالت استمرار دارند . اختراع سلاحهای اتمی امری مطلقا زیان آور و مصیبت بار بود . اما حتی موقعیکه در منبع تولید آنها توفیق حاصل کنیم ، نخواهیم توانست دانش را که تولید آنها را ممکن می سازد از دست از دست بدمیم . این سخن در مورد کشفیاتی که با وجود محدودیت هایشان دارای جنبه های مثبت و سودمند هستند بیشتر صدق می کند . حالا نادیده گرفتن وجود پیکاسو در اروپای باختری برای هیچ نقاشی امکان پذیر نیست . و این یک پیشداوری نیست بلکه یک واقعیت است .(برگر،1354)
کارکرد اجتماعی هنر جدید
جنبه دیگر مساله این است که این هنر چگونه می تواند برای مردم دست یافتنی باشد ؟ چگونه می تواند سهم خود را در خلق انسان جامعه گرای نوین ایفا کند ؟ و نقش (function ) اجتماعی چنین هنری چیست ؟
برای پاسخ به سوالات فوق ، طرح سوالی دیگر و پاسخ بدان ایجاب می نماید .آیا ما کاملا در یا فته ایم که چگونه اختراعات و توسعه سایرومسائل ارتباطی نقش اجتماعی نقاشی را دگرگون ساخته است ؟ نقاشی در اصل به این علت توسعه یافت که نخستین وسیله ای بود برای انتقال عقاید به مردم بیسواد . در نتیجه ، سوادد به ادبیات نقش هایی می بخشد که قبلا متعلق به نقاشی بودند و اگر معتقد باشیم که تصویر بصری طبعا گویا تراز توصیف کتبی است ، در ایصورت فیلم ، با آن همه امکان حرکت و تحول اش در زمان ، اینک مطمئنا بعضی از نقشهای دیگر را که زمانی به نقاشی بعلق داشت به خود اختصاص داده است . برخی از منتقدین بورژوا از این موضوع نتیجه می گیرند که برای تقاشی آینده ای وجود ندارد . ولی این استدلال بر تحقیر مردم توسط آنان مبتنی است . نقاشی صرفا راهی برای تصویر داستانها نیست ، همچنانکه شعر صرفا راه دیگری برای گفتن داستانها نیست ، یک نقاش بزرگ کشفی است با موازین بصری در زمینه اینکه چگونه انسان واقعیت را نظم بخشد . هنرمندان و نزدیکترین کسان به آنان از اوائل پیدایش تمدن – اگر بگوییم از زمانهای ما قبل تاریخ – این واقعیت را تشخیص داده اند . نقاشی وسیله ایست که با آن معنای حس بینائی خود را گسترش می دهیم و به آن دقت می بخشیم .
در گذشته فقط تعداد معدودی از افراد ممتاز یا کسانی که استعداد بهره مند شوند . در یک جامعه آرمانی هر انسانی دارای این حق است که حواس خود را بیشتر از آنچه ضرورت ایجاب می کند پرورش دهد تا به صورت یک انسان کاملا خود آگاه در آید . بنا براین اینکه سایر وسایل ار تباطی بعضی از نقش های نقاشی را بخود اختصاص داده اند به معنی پایان یافتن عمر نقاشی نیست . بلکه بدین معنی است که در یک فرهنگ به طبقه در حال گسترش احتمالا نقاشی به صورت یک هنر تاملی تر خواهد آمده ونیز بدین معنی است که در فرهنگ های بورژ وائی فعلی ما نقاشی اینک ناگزیر از صورت یک وسیله موثر و مستقیم تبلیغ بیرون آمده است . در مقایسه با تعداد مردمی که می توانند یک کتاب را بخوانند یا یک فیلم را تماشا کنند چند نفر میتوانند به یک تابلوی نقاشی نگاه کنند ؟
نکته دیگر این است که هیچ دلیلی ندارد که بگوییم ناتورالیسم سبک متعلق به مردم است و به هیچ وجه نمی توانیم ادعا کنیم که مردم پسند بودن حقیقی یک هنری بصری با میزان انحراف آن از تصاویر عکاسی نسبت معکوس دارد ، پوسترها ، کارتونها و نیز نقاشی جدید مکزیک این گفته را تایید می کنند . صفت اساسی هنر مردم پسند اینست که حقیقت را آشکار میکنند و مردم را از امکانات دنیایی که در آن زندگی می کنند مطلع تر می سازد . سبکهائی که این نوع هنر می تواند مورد استفاده قرار دهد متنوع بوده و بیشتر یک مسئله قرار دادی می باشد .
به همین دلیل است که تمایز بین آثار مختلف هنری که امروز و دیروز در اروپای غربی آفریده شده اند تا این حد پر اهمیت میباشد ، و باز به این دلیل است که اگر درباره همه آنها صرفا با این ضابطه قضاوت کنیم که چقدر از لحاظ سبک از یک قاعده کلی مربوط به دو رند راه خطا پیموده ایم . (همان)
Zola .Emile (1902-1840 ) داستان نویس ناتورایست فرانسوی
Flabert.Gustare (1880-1821) داستان نویس ناتورایست فرانسوی
plekhanov. Georgy voentinovitch (1918-1875)
فیلسوف ، سیاستمدار و منتقد هنری روسیه .
اجتماع و تاثير آن بر پيدايش مكاتب ( ايسم ها ) نقاشی
هنر، هنرمند و مخاطب ، از پايه هاي اساسي و بنيانهاي اصولي هر اثري هنري در طول تاريخ محسوب مي گردد . به هم پيوستگي سه عامل ياد شده به اندازه اي است كه يك اثر هنري با حذف سه عامل مزبور موجوديت پيدا نمي كند . به تعبير ديگر هر كدام از سه عامل ، لازم و ملزوم يكديگرند . نبايستي از نظر دور داشت كه ميزان تاثير هر كدام از بنيانهاي فوق در اثر هنري با يكديگر برابر نبوده و تاثيرات متناوب و گاه متغيري دارند .
هنرمند به عنوان اولين ضلع اين مثلث موجد اثر است و چنانچه هنرمندي نباشد آثار هنري موجوديت نمي يابد . پس وجود اثر هنري بسته به وجود هنرمند است . اما هنر به مثابه ضلع دوم ، مجموعه توانايي ، تكنيك ها و تاكتيك هاي لازم جهت به بيان در آوردن و القاء يك انديشه است و چنانچه هنر نباشد رساندن انديشه ناممكن به نظر مي رسد .
در خصوص سومين عنصر و ضلع ازاين مثلث كه مخاطب باشد گفتني است كه مخاطب فلسفه آفرینش هر اثر هنري است به تعبير ديگر ، چنانچه مخاطبي وجود نداشته باشد انگيزه آفرينش هنر به خودي خود عقيم مي ماند ، بنابراين مشاهده مي شود كه سه عامل مزبور هر كدام ضلعي از مثلث اثر هنري و اجزايي از پروسه اي مي باشند كه فرآيند اثر هنري است .
ناگفته نماند عنصر مخاطب يكي از فاكتورهاي قاطع و يكي از انگيزه هاي مورد بحث در سير تطور مكاتب مي باشد اما همه آن نيست همانطور كه پيدايش طبقات عديده اجتماعي ( فئودالها ، مجموعه داران ، دهقانان ، سرمايه داران و … ) در طول تاريخ خود مدلول رخ نمايي عوامل بسيار و تحولات اجتماعي گوناگون است اما از آنجاييكه هنر در ارتباط تنگاتنگ با عنصر مخاطب قرار دارد در تحليل پروسه تطور مكاتب هنري مي بايست به آن تكيه ورزيد .
گذشته از مخاطب عامل هاي ديگري در نو به نو شدن مكاتب نيز دخالت دارند كه مي توان به عوامل فرهنگي ، اجتماعي ، اقتصادي ، نژادي ، قومي ،نظامي ( جنگهاي عظيم منطقه اي ) ، سياسي ، انقلابات صنعتي و پيشرفت علم حتي ژئوپولتيكي ، اشاره داشت به عنوان مثال تمايل نژاد ژرمن به رفرماسيون و هنرهاي اكسپرسيونيستي از دير باز مشهور بوده است كه اين به دليل فاكتورهاي بومي است كه در آن جا يافت مي شود و يا هنر باستاني بين النهرين متناسب با حال و هواي فرهنگ ديني مشكل يافته است و غيره.
البته اراده اجتماعي و ضرورت هاي هستي كه به طور عوامل ديناميك جامعه را به سوي هدفي خاص صيرورت مي دهند تنها در پيدايش مكاتب يا سبك هاي هنري محدود نمي شود بلكه در ترغيب مردم يك منطقه به روي آوردن به شاخه اي خاص از هنر نيز موثر است به عنوان نمونه اعراب در علم سخنوري و فصاحت كلام و شعر و شاعري سر آمد بوده و بيش از ساير هنر به شعر مي پرداختند . دلايل اين رويداد گذشته از بلاغت و فصاحت زبان عربي ، تحميلات طبيعت نيز بوده است . زيرا عرب باديه نشين و مهاجر ، هنري را به طور طبيعي بر مي گزيند كه دسترسي برابزار آن به سهولت امكان پذير باشد به همين دليل رشد هنرهاي تجسمي در آن منطقه قابل قياس با هنر شعر و شاعري نيست . لذا صحت بررسي انگيزش هاي اجتماعي در پيدايش مكاتب و همچنين شاخه هاي هنري به قدري عميق ، پيچيده و غامض مي نمايد و به همان اندازه قابل توجه و ارزشمند ، كه نمي توان در حد يك نوشتار به آن بسنده نمود .
چرا كه ايسم ها ، مكاتب ، جريانات و نهضت هاي هنري از رنسانس تا عصر حاضر ( حدود 500 سال ) تاثيرات شگرف و بنيادي بر تاريخ هنر و فرهنگ كشورهاي جهان سوم ( به دليل رشد ارتباطات جمعي ) گذارده است .
كلاسي سيم ، رمانتي سيم ، رئاليسم ، ناتوراليسم و مدرنيسم ( نئوامپرسيونيسم ) پست امپرسيونيسم ، كوبيسم ، اكسپرسيونيسم ، سوراليسم ، دادائيسم و فوتوريسم ، سوپرمانيسم ، پلاستي سيسم و … ) عمده مكاتب و سبك هايي هستند كه بدون شناخت دقيق آنها شناخت هنر و فرهنگ غرب ناممكن مي نمايد پيشاپيش گفته مي شود كه زمينه هاي تكون و نمود يك مكتب همانا گذر زمان و پيشرفت امور و به تبع آن گونه گوني نيازهاي بشري و به وجود آمدن شرايط جديد اجتماعي و تفكرات نوين است بنابراين هنر كه با تغييرات اجتماعي و حتي ضلعي رابطه تنگاتنگ دارد و انعكاس مسائل اجتماعي معمولاََ انگيزه هنرمند قرار مي گيرد ، هنرمندان به طور طبيعي در مي يابند كه مثلاََ فلان مكتب ديگر ياراي برخورد و و استحاله ساختن مظاهر جديد تمدن را در خود نداشتند و ظرفيت انعكاس پديده هاي نوين را ندارد بنابراين با شكستن بسياري از قوانين مسلم مكتب وقت ، سنگ بناي مكتب و شيوه هاي جديد گذاشته مي شود كه به مرور در روند پيشرفت تاريخ به وسيله هنرمندان ديگري رشد داده مي شود و به ندرت بناي جديد و عمارتي ديگر گون بر بقاياي مكاتب گذشته قامت مي كشد لذا مكاتب هنري قبل از آنكه اصول و سنگ بناي خود را در مسائل تكنيكي جستجو كنند مي پذيرند كه در فلسفه هاي جامعه شناختي و ايده هاي انسان شناسانه است كه نطفه هاي مكاتب بسته مي شود . به عنوان مثال كلاسي سيم بر اساس اصالت عقل استوار است و اين ديدگاه را از فلاسفه اي چون ارسطو و افلاطون و سقراط به ارمغان دارد چه زادگاه فلسفي اين مكتب يونان باستان مي باشد . بنابراين به زعم كلاسي سيم هر چه با عقل مغاير و در تعارض باشد محكوم به سقوط است از ديگر سو نقطه مقابل اين تفكر سوراليسم است كه بر اساس نقطه نظرات سردمداران آن ويژگي اش غير عقلاني و غیر ارادي بودن اثر هنر است ( اعلاميه آندره برتون ) .
يا رمانتي سيم كه اساسش در واله گشتن زيباهاي طبيعت ( طبيعت به عنوان وسيله نه پرستش ) و پرورش عشق ( از نوع الهي و آسماني ) است نمي تواند هم سنگ با رئاليسم يا ناتوراليسم ( به معناي فلسفي ) باشد كه هستي را در خود طبيعت و مظاهر عيني آن مي داند و مقوله اي به نام متافيزيك را به هيچ عنوان قبول ندارد در نتيجه از ديدگاه رئاليسم يا ناتوراليسم هر چه ما به ازاي خارجي نداشته باشد منفور است چرا كه در ماوراي مادي خشك و عبوس ، هيچ واقعيت و حقيقتي وجود نمي بيند پس عجيب نيست كه هنرمند رئاليست ( كوربه ) اظهار دارد فرشته را نشانم دهيد تا آنرا نقاشي كنم .
تحليل انگيزه ها و عوامل پيدايش مكاتب مختلف براي كشورهايي چون ايران كه به شدت تحت تاثير القائات غربي است حياتي به نظر مي رسد زيرا معمولاََ سبك ها و ايسم هاي هنر بدون آشكار شدن پشتوانه هاي اعتقادي و اخلاقي آنها به سوي كشورهاي جهان سوم سرازير مي شود و به كار گيري و بهره برداري از آنها بدون شناخت عقبه و بك گراند آنها مي تواند فاجعه آميز باشد . به قطع مي توان نظر داد كه سير مكاتب غربي مانند دانه هاي تسبيحي مي باشند كه ريسماني آنها را به هم پيوند مي دهد كه اين ريسمان به جز ديدگاههاي امانيستي غرب چيز ديگري نيست كه علي رغم دگرگوني مكاتب در طول مقطع پانصد سال همچنان ثابت مانده است و جالب توجه آنكه بيشترين تاثيرات اين نظر گاه اعتقادي در مدرنيسم متجلي است ، يعني اوج انسانیت انسان ، در نتيجه مدرنيسم را نمي توان فارغ از مكاتب ديگر به تحليل نشست . مدرنيسم ادامه مختوم جرياني است كه ريشه هاي آن به رنسانس و حتي پيشتر باز مي گردد كه در فاكتورهايي كه نه تنها در تاريخ معاصر بلكه مي بايسته با زدن لقب به هزار توهاي تاريخ آنها را يافت و در تحليل و ارزيابي هنرمدرنيستي غرب به كار گرفت .
ظهور مكاتب وايسم ها در هنردر ادوار تاريخ در دايره و ميدان پارامترهاي گوناگون بوده است كه يكي از مهمترين فاكتورهاي آن عنصر مخاطب است چرا كه مكاتب به طبع ديدگاه فلسفي و اعتقادي كه ارائه مي دهند بالطبع مخاطب هاي گوناگوني نيز دارند كه تحليل اينگونه از تاريخ هنر و از اين ديدگاه در آثار مكتوئب كمتر ديده مي شود .
اجتماع :
با بروز بعضي از انقلابات در قرون جديد و پيدا شدن افق هاي دموكراسي و پيدايش النديشه هاي انقلابي كه در تزهايشان حقوق بيش و كمي براي انسانهاي ضعيف و طبقات پايين جامعه جستجو مي كردند ( منتسكيو ، ولتر ، ژان ژاك روسو و … ) و. بهره وري هنر از صنعت خصوصاََ چاپ به ندرت هنر به ميان مردم عام راه باز كرد و به مرور سوژه هايي در آثار مطرح گرديد كه به نوعي انعكاسي از تمايلات و ايده آلهاي طبقات عمومي بود . اندك اندك ارزشهاي جامعه شناسي جديدي مطرح گرديد ( دموكراسي ) كه در اكثريت آثار كلاسيك جايي براي خودنمايي نداست (آثار كلاسيك در فضايي ساخته شده كه شاه و حكمران سايه خدا تلقي شده و به نوعي مردم بنده او محسوب مي گشتند و طبيعتاََ تفكر خدمت هنر به طبقات ضعيف منفور بوده ) در نقاشي ، هنرمندان با روي آوردن به ترسيم تصاويري از انسانهاي فقير كوچه و بازار و اديبان با سوژه قرار دادن طبقات ضعيف به نوعي به جاي مخاطب ساختن و سوژه قرار دادن رب النوع ها و پادشاهان اينك به سراغ مردم معمولي رفتند . رمانتي سيسم ، رئاليسم و ناتوراليسم ، امپرسيونيسم و … را مي توان مشخصاََ نتيجه چنين ديدگاه ها و تغيير فلسفه هاي هنري دانست . (فهیمی فر،1374)
الف) تولید
توليد كننده فرهنگي و فراورده فرهنگي
جامعه شناسي هنر به ما توانايي اين ديد را مي دهد كه عمل هنري عملي است مشروط ، كه به وساطت رمزهاي زيبايي شناختي ، يعني آنچه بورد و« ناخودآگاه فرهنگي »مي نامد و به وساطت نهادها و فرايندهاي ايدئولوژيك ، اجتماعي و مادي صورت مي يگرد . در عين حال ، جامعه شناسي هنر تاكيد دارد كه ما نبايد هنرمند را كه جايگاه اين وساطت و تسهيل كننده بيان آن است ناديده بگيريم .
تاكيد بيش از حد بر فرد هنرمند به مثابه يگانه آفريدگار اثر راه به جايي نمي برد . زيرا افراد بسيار ديگري را كه در توليد هر اثر هنري دخيلند به شمار نمي آورد گذشته از آن ، به فرايندهاي اجتماعي گوناگون خلق و تعيين كنندگي درگير نيز بي توجه است .
مفهوم سنتي هنرمند خلاق به ديدگاه نياز موده اي درباره شخص بستگي دارد كه در برابر چگونگي آفريده شدن خود اشخاص در فرايندهاي اجتماعي و ايدئولوژيك نابيناست . در عين حال توجيه ساده شده اي از شخص ارائه مي دهد كه هستي يكپارچه و عقلايي دارد و تشخيص نمي دهد كه هر توجيهي از اين دست به گزينش دلبخواه از جنبه هاي زندگينامه اي و شخصيتي بستگي دارد . كه وحدتي ساختگي را بر فرد در مقام مشخص تحميل مي كند . (ولف،جانت)
توليد اجتماعي هنر
عنصر اساسي تازه در برداشت عهد رنسانس از هنر كشف مفهوم نبوغ و اين انديشه است كه كار هنري آفريده شخصيتي خود مختار است . كه اين شخصيت از سنت ، نظريه و قواعد برتر است ، وحتي نفس كار از خود كار غني تر و ژرفتر است و به ياري هيچ يك از شكلهاي عيني بيان آن امكان پذير نيست … مفهوم نبوغ همچون موهبتي خداوندي ، يعني نيروي خلاق منحصر به فرد و ذاتي ، آيين حقوق شخصي و استثنايي كه نابغه نه تنها مجاز بلكه ناگزير به پيروي از آن است و توجيه فرديت و خود رايي هنرمند نابغه : اينها روند كلي تفكري است كه براي نخستين بار در جامعه عصر رنسانس پديد مي آيد ، جامعه اي كه در پرتو سرشت پوياي خود و آكنده بودنش از مفهوم رقابت ، در مقايسه با فرهنگ اقتدار طلب قرون وسطي ، امكانات فردي بهتري را عرضه مي كند .
آرنولدها وزر ثابت مي كند كه سامانبندي اجتماعي توليد هنر بيش از اواخر قرن پانزدهم كاملاََ در امتداد خطوط اشتراكي و مبتني بر كارگاههاي صنفي بوده است در اوايل دوره رنسانس ، كار هنري ( هنوز بيان شخصيتي مستقل كه بر فرديتش تاكيد دارد و خود را از همه تاثيرات بيگانه دور نگه مي دارد نيست . به نظر هاوزر ، ميكل آنژ از اين نظر و از لحاظ اين ادعا كه همه اثر ، از نخستين ضربه چكش تا آخرين آن را ، مستقلاََ شكل داده است و به دليل ناتوانيش در همكاري با شاگردان و دستياران نخستين هنرمند نوين است . فرايند كارهنري تا پايان قرن پانزدهم هنوز هم به اشكال كاملاََ جمعي صورت مي گرفت . از آن پس حرفه هنري رفته رفته خود را از صنعتگري متمايز كرد و هنرمندان كم كم از قيد كارگاهها آزاد شدند .
اشاره به اين نكته كه هنرمند شخصيتي نسبتاََ نو است امر پيش پا افتاده اي شده است كه از زمان هاوزر به بعد ديگران بدان استناد مي كنند . مسلماََ درست است كه مفهوم هنرمند به مثابه شخصي يگانه و مستعد ، از مفاهيم تاريخي ويژه است و به تاريخ ظهور طبقات بازرگان در ايتاليا و فرانسه و ظهور انديشه هاي انسانگرايانه در تفكر فلسفي و مذهبي بر مي گردد . اين مفهوم در دو قرن بعد دقيقتر و موشكافانه تر شده و هنرمند به گونه اي فزاينده به صورت آدمي تصور شد كه هيچ نوع پيوند نمادي ندارد . ( حتي در قرن هفدهم نيز نوشتن مطالب سياسي در مقابل كارمزد و از آن هم بيشتر عوض كردن هم پيمان ، بدون هيچ عذري ، كاملاََ عادي به شمار مي آمد و به هيچ روي شرم آور نبود.(همان،صص34،35)
جامعه شناسي توليد كننده هنر
آقاي پير آبراهام ( Pierre Abraham ) براي اولين بار براي آفرينندگان ارزشهاي هنري نو عنوان « هنر كار » يا «كارگر هنر » ( Ouvrier Dart ) را بر مي گزيند چرا كه به نظر ايشان اصطلاح هنرمند ( Artiste ) تمام آفرينندگان هنر را در بر مي گيرد و ( مهندسان را به طور كلي ، سه چهارم معماران و نيمي از سينماگران را از اين رده خارج مي كند ، در حالي كه همه اينها نيز آفرينندگان ارزشهاي نواند .
براي دومين زيبائي شناسي ، عنوان استفاده كننده را به كار مي برد ، چرا كه به نظر وي عنوان ( پوبليك) ( public ) كه فوراََ به ذهن مي رسد ، بسيار محدود است و فقط به افرادي اطلاق مي شود كه براي لذت بردن مشترك در يك سالن كنسرت يا تئاتر يا سينما از هنر استفاده مي كنند و «آموزگار زني را كه در كلبه كوهستاني خود به آموزش فرهنگي خود مشغول است ، و آن فرد خارج از كشور را كه صفحه موسيقي با ارزشي را در دل يك مرغزار گوش مي دهد . سر بازي كه در گوشه خوابگاه سرباز خانه شعري را زمزمه مي كند ، و كارگري كه كتابي از كتابخانه اي به امانت مي گيرد . » در بر نمي گيرد . اگر ما بخواهيم به اين ميليونها افراد انساني بپردازيم ، « چاره اي نداريم جز اين كه اصطلاحي را براي نام بردن از اين مجموعه ناهمگن بكار بريم مناسبترين اصطلاح در اين مورد ، « استفاده كننده » است . »
پديد آمدن همزمان آثار و برخورد آنها با يكديگر زاده تصادف نيست ، بلكه زاده فشار «فضاي اجتماعي »آن لحظه تاريخي است .
هر گونه كار جمعي و هر جريان اجتماعي سرانجام در پايان كار به زنجيره اي از ابداعات و ابتكارات خصوصي ، به خلاقيت هاي پي در پي فردي منتهي مي شود و هر يك از اين افراد خلاق سنگ كوچك خود را در بناي مشترك اجتماعي كار مي گذارد . با اين توصيف چنين به نظر مي رسد كه جامعه شناسي در آستانه خلاقيت ، و نيز در آستانه نبوغ متوقف مي شود و قادر نيست حتي توضيحاتي مقدماتي در اين مورد ارائه دهد .
در حقيقت دو شيوه ابداع وجود دارد . يا هنرمند آگاهانه قصد آن دارد که نوآوری کندوچیزی نو بیافریند. در اين حالت معمولاََ راهي بر خلاف آنچه هنرمندان پيش از او مي رفته اند در پيش مي گيرد . در اين صورت مي توان از « تقليد نافرماني » يا « تقليد مخالف » سخن گفت ، امري كه شايد در حوزه روانشناسي روابط انساني قرار گيرد ، و هنوز به جامعه شناسي ارتباطي ندارد . دومين حالت ابداع نا خود آگاهانه است . هنرمند گمان مي كند كه خود را باسنتي سازگار مي كند ، اما چون خلق و خوئي مخصوص به خود ، وحساسيتي اصيل دارد ، عليرغم ميل خود آن سنت را از صافي نبوغ ويژه خود عبور مي دهد و اثري خلق مي كند كه كاملاََ نو است . در اين حالت نيز مسئله خلاقيت از روانشناسي نشات مي يگرد . اما ، روانشناسي قادر به توضيح همه چيز نيست . اولاََ خالق اثر هنري به يك كشور معين ، به يك طبقه اجتماعي معين ، به گروهه هاي اجتماعي مشخص و خلاصه اين كه به جرگه هاي اجتماعي تعلق دارد كه هر يك از آنها تجليات جمعي و آداب و رسومي دارند كه با تمامي سنگيني بار منت بر شانه هاي هنرمند فشار مي آورد براي همين است كه در كشورهاي اسلامي هنرمند نقاش نمي تواند اندام انسان را در نقاشي نشان دهد و تخيل او فقط مجاز است در دنياي نقش هاي تزئيني ( Arabesques ) جولان كند . ممنوعيت نقاشي هر يك از اعضاي بدن انسان به طور مجزا در جامعه غربي تا دوره رنسانس ، علت وجود آناتوميهاي نادرست در دوره هاي پيش از آن است . سنت بوو ( sainte Beuve ) به درستي اهميت شرايط اجتماعي نويسنده را خاطر نشان كرده است ، فئودال بزرگ براي لاروشفوكو ، كارمند دون پايه براي لابروير و بورژواي مرفه براي پاسكال ، بسيار اهميت داشته اند . ترديدي نيست كه هنرمند مي تواند بر ضد محيط اجتماعي خود قد علم كند . مي تواند يك انقلابي باشد ، سازش ناپذير باشد ،اما حتي هنگامي كه بر ضد جامعه اي كه او را بار آورده است مبارزه مي كند ، يا مانند گوگن از آن مي گريزد ، تعليم و تربيت خود ، طبقه اجتماعي خود ، و پاره اي از ارزشهاي اجتماعي را كه بخشي از جسم و جان او از هستي ژرف او شده اند ، با خود حمل مي كند . تنها راه حل واقعاََ انقلابي رهائي از چنگ اينها ، راه حل نيچه است ، گريز به دنياي جنون .
باري ، نه تنها محيط اجتماعي كه شخصيت هنرمند را ساخته و پرداخته است در اثري كه هنرمند خلق مي كند مستقر است ، بلكه الهامي كه در او به صورت يك فرم بيروني فوران مي كند در همان محيط اجتماعي جريان دارد . اما ترديدي نيست كه اين فرم بيروني را هنرمند نمي تواند تا حدودي ابداع كند . با اين وصف اين فرم بيروني اغلب به وسيله جامعه براي هنرمند فراهم مي شود . گنبد ، طاق قوسي ، پيكان هرمي يا مخروطي شكل برج كليسا براي معمار ، تكنيك نقاشي مينياتور ، پاستل ، رنگ و روغن براي نقاش ، نوع هنري با قواعد انعطاف ناپذير مانند قواعد عروض براي ادبيات، تمامی اينها فرآورده جامعه هستند .(باستید،1374)
اگر در نظر داشته باشيم كه هنرمند نيز مي بايد مانند آدميان ديگر زندگي كند و امكانات اين زندگي را بايد با حرفه هنريش فراهم نمايد . آنگاه اهميت پوبليك را بهتر درك خواهيم كرد . بنابراين او ناگزير است . مدح كساني را بگويد كه هزينه معيشت او را فراهم مي آورند . و ینكنت اونل ( vicomte Davenel ) كه تحول دستمزد ها را بررسي كرده است ، اطلاعاتي بسيار جالب گرد آورده است كه آنچه را كه دربالا گفته شد تاييد مي كند.
هنرمند در آغاز برده اي يا صنعتكاري بوده است كه دستمزدش بالاتر از دستمزد كارگران ديگر نبوده است . و فقط در صورتي مي توانسته است وضع اجتماعي خود را بهتر كند كه خود را در پناه حمايت كننده اي ثروتمند قرار دهد . اين حمايت كننده يا يك شاه است ( مانند دوره لوئي چهاردهم ) ، يا ارباب فئودال است ( مانند شهرهاي مستقل فلاندر ) ، در نتيجه هنر ، يا هنري اشرافي است تا هنري مورد علاقه سرمايه داران بزرگ شهرنشين ، در زمان ما حق مالكيت هنرمند به آثار خود به رسميت ساخته شده است ، اما از سوي ديگر شرايط بسيار بدتر شده است . چرا كه سهم هنرمند در ارائه اثر هنري به بازار ، فقط آفرينش اثر است كه كاري یدي است . براي چاپ كتاب ، براي اجراي نمايش يا فيلم كردن فيلمنامه ، براي خريدن رنگهاي نقاشي ، سنگ مرمر يا برنز سرمايه اي لازم است. در چنين شرايطي ، سرمايه داران با پول خود به كساني كمك مي كنند كه با جلب رضايت پوبليكي هر چه گسترده تر و كثيرتر بازده سرمايه آنانرا هر چه بيشتر كند ، و بدينسان مشاهده مي شود كه پائين آمدن سطح توليدات هنري بيش از هر چيز به عوامل جامعه شناسانه بستگي دارد . (همان)
با اين وصف هنرمند مي تواند بر ضد پوبليك كثير مبارزه كند و از تن دادن به سليقه آنان سرباز زند ، اما اين مبارزه به تنهايي مسير نيست . او در اين مبارزه ناگزير است به جرگه هاي ادبي ، به انجمن هاي موسيقي ، به ( سالن ها ) و در يك كلام ، به گروه دوستاني كه آنان نيز سليقه خاص خود و ارزشهاي جمعي خود را دارند تكيه كند . حتي مي توان گفت كه تكيه گاه هنرمند در اين حالت اين است كه او پيشاپيش حس مي كند كه پوبليك جديدي در حال شكل گرفتن است كه سالها بعد آثار او را درك خواهند كرد و از آن لذت خواهند برد . استاندال در چنين موقعيتي قرار داشت . در هر حال تاييد گفته معروف آقاي لانسون ( lansone ) «هنرمند نمي تواند از چنگ جباريت پوبليك خود رها شود مگر با ياري پوبليكي ديگر كه ابراز وجود كرده باشد .» بدينسان مي بينيم كه آفريننده ارزش هنري هيچگاه به تنهايي كار نمي كند . جامعه همواره در ذهن او حاضر و ناظر است . جامعه تا حدود زيادي او را ساخته و پرداخته است . قالب ها فرمهاي سنتي را به او ارائه مي كند و او الهاماتش را در آنها قالب ريزي مي كند و در نهايت جامعه به صورت پوبليك در او حضور دارد . (همان)
اما جامعه شناسي توليد كننده هنر و جه ديگري دارد كه پرداختن بدان خالي از فايده نيست ، گر چه اين وجه تا به حال كمتر مورد بررسي قرار گرفته است و آن تصويري جمعي است كه يك جامعه معين از هنرمند مي سازد . بديهي است كه اين تصويرها در هر جامعه اي با جامعه ديگر متفاوت خواهند بود . الگوئي كه در عصر رمانتيك ها از هنر مند ساخته مي شود با الگوئي كه در آلمان هيتلري از او مي سازند متفاوت است ، اما با اين وصف ، هر جامعه اي اسطوره اي از هنرمند دارد اين اسطوره داراي آنچنان قدرت و اجباري اجتماعي است كه حتي به خود هنرمند هم قدرت خود را تحميل مي كند و او را مجبور مي كند تا در زندگي روزانه خود آنرا سرمشق قرار دهد . حتي هنگامي كه خلق و خوي هنرمند با اين اسطوره به كلي مغايرت دارد ، هنرمند ناگزير به تطبيق خلق و خوي خود با اين اسطوره مي شود . در مورد اسطوره ( بورژواي خوب ) ويكتور هوگو نمونه جالبي است . جامعه رمانتيك رفتاري قهرمان وار به او تحميل مي كند و او را وادار مي كند تا به هيئت پيشگوي قيامت ( Voyant De Lapacaly pse ) يا سرباز مزدور جمهوري خود را مسخ كند . اين تصويرهاي جمعي سرانجام از كليه زمينه ها ، تكيه گاهها و بن مايه هاي ( substrat ) اجتماعي و جغرافيائي منفك مي شوند و به صورت اسطوره جهاني نبوغ در جهاني از نوع جامعه هاي غربي – در مي آيند .
هنرمند انساني مانند انسانهاي ديگر نيست . شرائط زندگي انسان شامل حال او نمي شود چرا كه او پيك خدايان در دنياي خاكي است ، يا دست كم شيطاني او را تسخير كرده است . با اين صفات كه او به قهرمان دوران باستان نزديك مي شود . مانند او پيشرس است چونان هركول كه هنگامي كه در گهواره است دو ماري را كه به ديدار او مي ايند خفه مي كند . (همان،ص136)
هنرمند حتي كمي هراس انگيز است ، چرا كه راز و رمزهائي را مي داند كه ديگران از آن بي خبرند . او جادوگر است و آثار او تا حدودي مانند فرآورده هائي جادوئي تلقي مي شود پيگماليون ( Pygmalion ) موفق مي شود . مجسمه اي را كه خود ساخته است زنده كند . منتقدان با حالتي خيلي جدي و موقرانه از خود مي پرسند كه چه رمز و رازي در لبخند مريم لئوناردو داوينچي نهفته است .
هنرمند فقط يك قهرمان مغ ( جادوگر ) نيست ، بلكه يك صنعتگر هم هست . او حرفه اي دارد كه شامل ساختن چيزهاي معيني است كه اجتماع بدان نياز دارد ، يا در هر حال از آن استفاده مي كند ، و هم از اين طريق ، به علت داشتن اين نقش حرفه اي ، توليد كننده هنر در حوزه جامعه شناسي قرار مي گيرد، اما اين بار در حوزه جامعه شناسي اقتصادي است مي دانيم كه قاعده اصلي اين بخش از فعاليت انسان ، قاعده تقسيم كار است كه دوركيم كتابي ماندگار درباره آن نوشته است .
اما دوركيم در حقيقت چه مي گويد ؟ نظر وي اين است كه انسان قادر به انجام دو نوع فعاليت است . يكي فعاليت كاركردن براي ارضاي نيازهايش و ديگري فعاليت بازي براي مصرف كردن بي هدف مازاد انرژيهايش .
قاعده تفكيك در مورد فعاليت اول كاربرد درستي دارد و تقسيم كار روز به روز بيش از پيش تنوع و افزايش مي يابد ، اما درمورد فعاليت دوم درست نيست و چون دوركيم به نظريه اسپنسر ( spencere ) مبني بر اين كه هنر شكلي از بازي است وفادار مي ماند ، خود به خود هنر را از حوزه بررسيهاي خود كنار مي گذارد . اما اگر چه نقطه نظرهاي او به راستي در مورد دوستداران يا استفاده كنندگان از آثار هنري كه از زيبائي به مثابه يك چيز تجملي لذت مي برند ، ممكن است درست باشد ، اما در مورد خالق اثردرست نیست،چرا که بر اساس گفته آبراهام خالق اثر هنری هم ( كارگر ) ي است مانند ديگر كارگران ، كه ناگزير از آموختن فن يا تكنيك است : آموختن كنده كاري روي چوب ، حكاكي روي مس ، نقاشي با آب و رنگ و رنگ روغن ، قانون هارموني ، قوانين عروض يا وزن و ريتم و غيره و … كه در اغلب موارد حتي مستلزم تحصيل در مراكز آموزشي تخصصي ، مانند آكادمي هنرهاي زيبا ، كنسرواتور ، و موسسات آموزشي متنوع است . زيبائي شناسي دوستدار هنر خارج از حوزه جامعه شناسي اقتصادي قرار مي گيرد ، اما خالق اثر هنري ، همچون يك حرفه اي مي بايد از قانون تقسيم كار تبعيت كند . و اين امري است كه واقعيات به درستي تائيدش مي كنند .
گسست ميان هنرمند و صنعتگر در طول قرون وسطي ، مبارزات شديدي را موجب شد . چون رنگهاي نقاشي در اين دوره رنگهائي تزئيني بودند كه براي زينت بخشيدن به زين اسب به كار مي رفتند ، نقاشان از اعضاي صنف زين سازان به شمار مي رفتند و براي جدا شدن از آنها مبارزه مي كردند . نقاشان فلاماند هم تابع صنف كهنه فروشان بود ند و براي رهائي از سلطه مقررات صنفي آنان مبارزه مي كردند و شاعران نيز به سهم خود بر عليه شعبده بازان در پيكار بودند . اميران حامي هنرمندان و شاهان به هنرمندان جيره خوار خود اجازه دادند كه از اجراي قوانين صنفي سرباز زنند . اين جنبش ممكن است با رويداد پيدايش كارخانه ها ( مانوفاكتور ) كه در حوزه اي ديگر پايان دوران اصناف را نشان مي دهد ، بستگي داشته باشد . در كوران مبارزه براي خودمختاري هنرشان ، هنرمندان در كانونهاي دفاعي گرد آمدند . اين كانونها ، آكادمي ( Academies ) هائي بودند كه فقط هنرمندان را مي پذيرفتند و صنعتگران نمي توانستند بدانها راه يابند . اما گسست چندان بي درد سر هم صورت نگرفت . درگيريها و آشوبهائي رخ داد ، كه از جمله مي توان از غارت آتليه سليني ( Cellini ) به وسيله اعضاي مسلح اصناف نام برد . با اين وصف در قرن شانزدهم جنبش به هدف خود مي رسد . ( تقسيم كار حرفه هنر را به عنوان حرفه اي خاص و بسيار متفاوت از ديگر حرفه ها ( از صنف ها ) جدا مي كند . با اين همه در اين دوران هنرمند كه از سلطه جباريت اصناف رها شده است ، هنوز يك هنرمند چند كاره ( كامل ) است . لئونارد داوينچي ( leonard de vinci ) همچنان به عنوان كاملترين نمونه اين نظم يافتگي تمامي هنرهاي زيبا در يك انسان بر جاي مي ماند . اما تحول بدون وقفه به سوي تخصصي شدن هر چه بيشتر هنرها پيش مي رود . اگر فقط هنر نقاشي را در نظر بگيريم ، در حال حاضر به طور معمول نقاشان مينياتوريست را از نقاشان تابلوهاي كوچك ، و اينان را از نقاشان فرسك هاي ( Fresques ) ديواري و منظره سازان را از نقاشان حيوانات و نقاشان ديگر را از يكديگر متمايز مي كنيم . با اين همه سه امر واقعي اجتماعي پيشروي اين تقسيم كار هنري را كند مي كند . مشكل روز افزون زندگي كردن از راه هنر است كه هنرمند را مجبور به داشتن حرفه اي ديگر مي كند .
اما سير حركت تقسيم هنرها به گونه اي است كه يكي از واكنش هايي كه بر ضد تكه تكه شدن هنرهاي زيبا نشان داده شده ، يعني ايجاد جفت و جور كنندگان ( Ensembliers ) كه كارشان تحقق بخشيدن به بهترين هماهنگي معماري ، مجسمه سازي ، نقاشي و دكوراسيون است به جايي نرسيده جز اينكه … سرانجام تخصص جديدي ايجاد كند .
خلاصه سخن اين كه وظيفه و كار و جامعه شناسي توليد كننده هنر اين است كه نخست جايگاه هنرمند را در هر جامعه اي ، در هر دوران تاريخي ، و در هر نقطه از جهان مشخص كند .
همچنان كه فرانكاستل خاطر نشان كرده است – مي بايد يك نقشه كلي ( اطلس ) تنظيم و تدوين شود كه ( در آن نسل به نسل ، مراكز فعالي كه محل پيدايش و تعالي هنر بوده اند ، معين و مشخص شوند ، و براي هر يك از اين مراكز ، فهرست آتليه ها عاملان كارهاي جمعي ( عمومي ) و ابزار كار هنرمندان به دقت تهيه شود . نيز ، مهمتر از هر چيز ، بايد گفت كه ما نمي توانيم به تك نگاريها قانع باشيم .
مطالعه اي تطبيقي براي تدوين طبقه بندي انواع آثار هنري ( Typologie ) خاستگاه اجتماعي هنرمند ، شرايط زندگي او ، تصوير يا تصوري جمعي كه توده مردم از او براي خود ساخته اند ، همبستگي يا پراكندگي گروههاي هنرمندان ، ميانجيگري گروهه هاي اجتماعي كه هنرمندان بر ايشان كار مي كنند . ( كليسا ، حاميان هنر يا گروهه هاي ديگر ) ، اينها هدفهائي است كه جامعه شناسي در پيش دارد .(باستید،1374 )
ب) توزیع
نهادهای اجتماعی
درتولید هنر،نهادهای اجتماعی بربسیاری چیزها،ازجمله،اینکه چه کسانی هنرمند میشوند،چگوته هنرمند میشوند، وقتی هنرمند شدند چگونه هنر خود را تحقق می بخشند وچگونه میتوانند مطمئن باشند که اثرشان تولید می شود،اجرامیشود و دردسترس همگان قرار میگیرد موثرند. وانگهی قضاوت درباره آثار و مکاتب هنری و ارزشیابی آنها ،که مقام آینده آنها رادر تاریخ ادبیات وهنر تعیین می کند ،صرفا تصمیمات فردی و«زیبایی شناختی ناب » نیست .بلکه رویدادهایی است که امکان آنها را اجتماع فراهم کرده و ساخته اجتماعند.(یکی از بهترین نمونه های این موضوع پیدایش نقش منتقد هنری در قرن نوزدهم،وقدرت ویژه و نوظهور جان راسکین در ایجاد یا درهم شکستن خط مشی واعتبار یک هنرمند است. پیروان سبک پیش از رافائل و ترنر از کسانی بودند که راسکین به علت حمایت از آنان در مجلات هنری آن زمان دین بزرگی به گردنشان داشت.)
(ولف،جانت)
اشخاص
یک اثر هنری به عنوان اثر هنری جایگاهی پیدا نمی کند مگر در پرتو همکاری شبکه پیچیده ای از کنشگران اجتماعی : بدون بازرگانانی که آن را در معرض داد و ستد قراردهند ، بدون مجموعه دارانی که آن را خریداری کنند بدون منتقدانی که آن را نقد و بررسی کنند ، بدون کارشناسانی که آن را شناسایی کنند بدون کارگزارانی که آن را در معرض حراج بگذارند بدون موزه دارانی که آن را برای آیندگان حفظ کنند ، بدون ترمیم کنندگانی که آن را تعمیر و تمیز کنند، بدون نمایشگاه دارانی که آن را در معرض دید عموم بگذارند ، بدون مورخان هنر که در آن شرح و تفسیر بنویسند ، اثر هنری تماشاگرانی برای نگاه کردن پیدا نخواهند کرد – همین طور بدون اجرا کنندگان ، شنوندگان برای گوش دادن ، بدون ناشر و چاپخانه دار ، خوانندگانی برای خواندن نخواهد داشت .
ریمون مولن در بازار نقاشی در فرانس {1976} نقش این سنخ های متفاوت کنشگران را بررسی کرده است . او با انجام مصاحبه ها و با مشاهده محیط کار از نزدیک «ساخت بندی ارزشهای هنری » از نرخ مالی نقاشان تا شهرت پس از مرگشان را از گذر فعالیت این سنخ های گو ناگون شغلی که منافع شان گاهی همگرا و گاهی واگرا است بررسی کرده است . چنین چشم اندازی فرصت فراهم می کند تا آنچه را میان هنر و سایر حوزه ها مشترک است – منافع مالی حرفه ای گری ،حسابگری – و آنچه را خاص است ، آشکار کرد : به ویژه نقشی که بازماندگان ایفا می کنند که بعد اساسی در موفقیت هنری است ، یا اهمیتی که به مفهوم کمیابی داده می شود (خواه مادی ،یا آثار منحصر به فرد خواه سبک شناختی ، با اصالت ) ،که یک عامل پایدار گران شدن آثار هنری است.
25 سال بعد همان رویکرد به او امکان می دهد در هنرمند، نهاد و بازار[1992] ، ویژگیهای نه هنر مدرن ،بلکه هنر معاصر را بررسی کند،مخصوصا در چهار چوب نقش اساسی نهادها با تقسیم کردن تولید میان «هنر بازارگرا » و هنر « موزه گرا » . این جامعه شناسی بازار هنر همچنین می تواند روی برخی از سنخهای کنشگران ، از جمله کارشناسان هنری متمرکز گردد ، یا کارگزاران حراج آثار هنری. تحقیقات دیگری در چشم اندازی مشابه صورت گرفته است .
وقتی با کنشگرانی سرو کار داریم که بیشترین مداخله را در گردش ارزشهای پولی وابسته به هنر دارند،نظیر گالری داران به حوزه اقتصاد هنر نز دیک می شویم،شاخه ای از جامعه شناسی هنر که آن نیز توسعه یافته است.(هینیک،1384)
نظامهاي حمايتي : در قرن پانزدهم و پيش از آن ، حاميان آنچه را ما اكنون دخالت تجاوزكارانه در كار هنرمند به شمار مي آوريم اعمال مي كردند ، تا حدي كه مشخص مي كردند كه نقاش چه رنگهايي ( به ويژه رنگهاي طلايي و نيلي ) را بايد به كار برد و نقشها را چگونه به روي بوم بكشد . در دوره هاي بعدتر ، گر چه دخالت مستقيم در كار هنرمند ( كه اكنون شخصيت حرفه اي تري پيدا كرده بود ) رواج كمتري داشت ، ولي نقش حاميان همچنان مهم بود . حمايت ادبي نيز با آنكه ناشناخته تر و شايد نا مستند تر است ، در تاريخ نقش اساسي داشته است .
با اين حال ، از اواسط قرن هجدهم ، هم نقاشان و هم نويسندگان با وضعيت تازه اي رو به رو شدند كه يكي از پيامدهاي زوال نظام حمايت مستقيم بود ، ولي در عين حال زندگي هنرمند را بي ثبات تر كرد و بر متابعت آن از روابط بازار و بي ثباتيهاي اقتصادي افزود. ناشران و كتابفروشان به گونه اي روز افزون در مقام فراهم كننده امكانات جاي حاميان ادبي را براي نويسندگان گرفتند . و نظام دلال – منتقد جانشين حاميان هنري و نقش اساسي فرهنگستان در نقاشي شد . به عبارت ديگر مردم و نهادهايي كه كار واسطه را به عهده داشتند جاي اساسي تري را در مسئله بسيار مبرم بقاي اقتصادي هنرمندان اشغال كردند . از آنجا كه هنرمنتدان « به طور نهادي جابه جا »شده اند ، در انزوا كار مي كنند و براي گذران زندگي به نوسانات بازار وابستگي دارند ، اين واسطه ها براي آنها حكم كارگزاراني حياتي دارند . (ولف،جانت)