خط از رد نقطه‌اي شكل مي يابد كه به وسيله يك يا چند نيرو به حركت در آمده است. دخالت نيروي خارجي، نقطه ايستا را مبدل به خطي پويا مي‌كند. اين مشهودترين تضادي است كه مي‌توانيم ميان نقطه و خط تصور كنيم. اگر نقطه به وسيله نيروي به جلو رانده شود از آن خطي مستقيم نتيجه مي‌گردد.

 

به طور كلي خط از سه طريق به وجود مي‌آيد:

1-خط ايجاد شده به وسيله نيروي وارد آمده بر نقطه، تنها در يك سوي نامشخص، كه خطي است نگاشتاري. اين خط داراي سو و كشش و بيانگر حالات روحي و رواني وارد كننده نيرو بر نقطه است.

2-خطي كه از برخورد و گستره در فضاي مادي به وجود مي‌آيد و آن خطي است تجسمي و ملموس.

3-خطي كه از شكافتن تاريكي به وسيله روشنايي و يا برعكس به وجود مي‌آيد و آن خطي است تجسمي و محتوايي.[2]

 

 

ايجاد خط بر سطح كاغذ، با هماهنگي چند عامل فيزيكي و ذهني صورت مي‌پذيرد كه عبارتند از:

-ديدن

-يافتن

-تفكر ، تليل

-انتقال (يا اجرا)[3]

تعريف عمومي خط مبتني بر زايش آن از تكرار نقاظ بيشمار است. هنگامي كه نقطه به حركت درآمده و امتداد يابد، به طوري كه بعد طول در آن عمده گردد،‌فرم ايجاد گشته،‌خط ناميده مي‌شود. بدين ترتيب خط، نقطه فاقد حركت را دچار حركت مي‌نمايد و جهت حركت آن را نيز به نمايش مي‌گذارد. تكرار خطوط در كنار هم باعث ايجاد بعد دوم گرديده و شكل دو بعدي حاصل سطح ناميده مي‌شود. زايش و تحول خط از نقطه، و تغيير مسير حركت آن تا آنجا كه به ايجاد سطح مي‌انجامد در تصوير (1-4) به نمايش در آمده است.[4]

 

 

 

 

 

خطوط تجسمي براساس جهت حركت مداوم در يك مسير به سه دسته‌ي اصلي تقسيم مي‌شوند كه عبارتند از:

ساده ترين شكل خط، خط راست است . خط راست ساده‌ترين جنبش نقطه به واسطه يك نيروي ثابت و يكنواخت و بدون برخورد با نيروي بيروني ديگري،‌ايجاد ميگردد. خط راست در سه گروه مختلف قابل تعريف است:

 

و ساير خطهاي ساده، انحراف يا دگرگونيهايي از اين سه گونه هستند و خطوط آزاد ناميده مي‌شوند. (تصوير 2-2).[5]

 

زماني كه يك نيروي بيروني نقطه را به سوي جهتي مشخص به جنبش در مي‌آورد نخستين نمونه خطي آفريده مي‌شود.[6]

 

خط افقي و كشيده خطي ثابت و ساكن از لحاظ شكلي است، و از نظر بصري به ايجاد نوعي آرامش روحي و گسترش حدود فضا ياري مي‌رساند.[7]

مانند خطوط افقي كه در طبيعت به صورت سطح زمين، خط افق، پهنه دريا، يا يك انسان خوابيده ديده مي‌شود. اين نوع خط در يك اثر تجسمي ممكن است براي نشان دادن آرامش، سكون و اعتدال باشد و يا صرفا رابطه‌ي مناسبي را از نظر بصري و زيبايي شناسي با ساير خطوط و عناصر يك تركيب به نمايش بگذارد.(شكل 2-3)

 

 

خطوط قايم يا شاغولي،‌خطي است كه بالا به پايين يا برعكس حركت مي‌كند و به موازارات نخ شاغول قرار مي‌گيرد. اين خطي است كه با افق گوشه 90 درجه مي‌سازد كه آن را خط عمودي نيز مي‌گويند. ليكن ميان خط قايم ايستاده يا شاغولي و خط عمودي تفاوتهايي وجود دارد: خط شاغولي الزاما بر افق و بر خط افقي و بنابراين بر گستره زمين عمود است و نه بر هر خط ديگر. در حالي كه خط عمودي خطي است كه علاوه بر خط افقي و بر افق بر هر خط ديگري نيز مي‌تواند عمود باشد. يعني اينكه خط عمودي بر هر خطي و خط شاغولي يا عمود فقط خط افق و گستره زمين عمود است. بنابراين، خط عمودي را مي‌توان خطي آزاد، با امكانات ويژه جنبشهاي متغير دانست. (تصوير 2-4)

 

خط شاغولي در تضاد كامل با خط افق است. اين خط با گوشه راستي كه با افق مي‌سازد، از حداكثر ايستادگي و استقامت برخوردار است.[8]

خط عمود خطي است كه بلندا و ارتفاع آن، مهمترين خصوصيت شكلي است. خط عمود نقطه مقابل خط افقي است و بر افراشتگي را با مفهوم صعودي القاء مي‌نمايد.[9]

 

 

خط اريب خطي است كه نسبت به خط افق و نسبت به خط شاغولي ميل مساوي دارد، يعني نسبت به هر دو خط با تنها يك گوشه موضع مي‌گيرد و حالت نرمال آن گوشه 45 درجه است.

خط اريب به تنهايي مي‌تواند عاملي براي ايجاد فضا و القاي ذهنيت مورد نظر باشد. بسياري از هنرمندان با استفاده از كيفيت پويايي خطوط اريب تركيبات بي‌شماري را رقم زده‌اند.

 

خط مايل از نظر خصوصيات شكلي و جهت،‌ميان خطوط افقي و عمودي در نوسان است. خط مايل،‌معمولا حالتي خنثي دارد و محل قرارگيري آن و همچنين،‌نزديك گشتن به هر يك از خطوط افقي يا عمودي بر بار بياني آن تاثير مي‌گذارد. همجواري با خطوط افقي بر سكون، و گرايش به سوي خطوط عمود بر تحرك آن مي‌افزايد اين خط به طول معمول خطي پر تحرك و جهت دار است و حالتي ناآرام و بي‌ثبات را القاء مي‌كند. جهت دار بودن و القاي جهت در اين خط،‌يكي از مهمترين خصوصيات شكلي آن است. جهت و سمت حركت آن و قدرت هدايتگري اين خط را مي‌توان در پرسپكتيو خطي عصر رنسانس مشاهده نمود.

خطوط مايل به جهت دارا بودن تواتر و تناوب بسيار، استفاده فراواني در طراحي و نقاشي دارد و جهت نمايش آشفتگي و هيجانات روحي در تضاد با خطوط افقي و عمودي به كار مي‌آيد.[10]

خط مورب خطي است متحرك و غير ايستا كه هر اندازه به محور افقي نزديكتر شود كيفيت افقي آن نيز بيشتر مي‌شود و با نزديك شدن خط مورب به محور عمودي، ‌داراي كيفيت خط عمودي مي‌گردد.[11]

 

زماني كه دو نيروي بيروني به طور متقارن، با هم و در دو سوي مختلف بر نقطه متحرك اثر گذارند و از نيروي خود نكاهند يا شدت خود را حفظ كنند،‌نقطه در مسيري خميده به حركت در مي‌آيد و خط خميده يا خميده خط (منحني) به وجود مي‌آيد. حال اگر يكي از اين نيروها (كه هميشه، تقريبا نيروي دوم است) شدت خود را تغيير دهد، كشش خط نيز تغيير مي‌كند (تصوير 1-7).

 

در موردي كه اين كشش هميشه و همه جا يكسان باشد، يعني نيروي دوم به طور يكسان و مداوم عمل كند،‌خط طي مسافتي (كه طول آن به شدت نيروي اول، در مرحله نخست و به توان كشش نيروي دوم در مراحل بعدي ارتباط دارد) خويشتن را باز مي‌يابد، همانند ماري كه دم خود را گاز گيرد، و شكلي ايجاد مي‌شود كه دايره‌اش گوييم اين خط خميده بسته است. (تصوير 2-8 الف و ب)[13]

پس خط خميده خطي است كه ويژگيهاي كاملا مغاير با خصيصه‌هاي خط راست دارد، بنابراين در تضاد كامل با آن مي‌باشد.

خطوط منحني نمايشي از تحرك و نرمي است،‌ نمايشگر حركات موزون و لطيف مي‌گردد. كاربرد اين نوع خط در نقاشي شرق و نقاشي ايراني به وضوح قابل مشاهده است. (تصوير شماره 2-9) كاربرد موزون و تعادل منحنيهاي مختلف را مطرح مي‌سازد.

 

 

در خط منحني، نيروهاي بيروني و دروني يكديگر را در نقطه به نقطه خط خنثي كرده و احساس بصري ملايمي را القاء مي‌كند.[15]

خطوط منحني كه معمولا در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پستي و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي‌شود و در يك اثر تجسمي ممكن است براي نمايش حركت سيال و مداوم، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود. يا اين كه صرفا رابطه مناسبي را از نظر بصري يا ساير خطوط و عناصر يك تركيب ايجاد كند (تصوير 2-11).

 

خط منحني اشكال مختلفي همچون دايره، خط مارپيچ و يا خطوط مواج را مي‌سازد.

 

كاملترين شكل خط منحني و يا منحني مسدود است.

دايره، خميده بسته‌اي است كه به گرداگرد يك نقطه موهوم به نام مركز، كه از خود دايره جداست مي‌چرخد و كشش اين نقطه نسبت به تام نقاط پيرامون دايره يكي است. دايره،‌شكلي است دوراني كه با القاي انديشه چرخش،‌بيننده را به درون خود مي‌كشد و جذب مي‌كند تا آنجا كه نگرنده را از خود بيخود مي‌سازد. دايره نمودار حركت دوراني ثابت، نشانه آغازين از آسمانِ مسلط بر جهان، و نماد تكامل فردي انسان است.

از زمانهاي بسيار دور، شكل دايره در نماد بين مظهر تاريكي و يانگ ، مظهر نور،‌در فرهنگ چين مطرح بوده اس. اين نمودار ترتيب متقارني از بين تاريك و يانگ روشن است. اما تقارن آن ايستا نيست، بلكه تقارني دوراني است كه معرف يك حركت چرخي پيوسته و بسيار نيرومند است و بنا به گفته كويي – كوتزو، در سده چهارم قبل از ميلاد (يانگ چرخ زنان به مبدا خود باز مي‌گردد و بين وقتي به اوج خود رسيد جايش را به يانگ مي‌سپارد).

دايره شكل كاملي است كه حركت جاودانه و مداومي را نشان مي دهد. دايره نماد نرمي، لطافت ، سياليت،‌تكرار،‌درون گرايي، آرامش روحاني و آسماني، پاكي و صميميت و آن جهاني بودن به شمار مي‌آيد. به همين دليل دايره هميشه به عنوان يك شكل كامل مورد توجه بوده است و بسياري از هنرمندان در شرق و غرب سعي كرده‌اند آثار خود را بر مبناي دايره و يا تركيب هايي از دايره به وجود بياورند (تصير 2-12).

به ويژه در هنر ايراني نقاشان بزرگ براي ساختن آثار خود از تركيب هايي براساس حركت دايره و چرخشي الهام گرفته‌اند (تصوير 2-13) همچنان كه در نقاشي و هنر مغرب زمين برخي از نقاشان دايره را به عنوان مبناي تركيبهايي خود قرار داده‌اند.[17]

 

 

 

دايره نمادي از حركت و زمان است در عين حال دايره نمادي است از آسمان، حركت اجرام سماوي در حول محوري دوار و سيار و نيزن مادي است ازج هان معنوي و متعال.[18]

دايره كم دوامترين و در عين حال استوارترين خطوط خميده است.[19]

 

يك انحراف منظم دايره يا به عبارتي بهتر، انحراف منظم خط خميده بسته،‌آن را در مسير حركت آغازينش باز كرده و ايجاد مارپيچ يا اسليمي مي‌كند. مارپيچ،‌حلزوني يا اسليمي،‌ويژگيهايي دارد كه آن را از تمام خطهاي خميده متمايز مي‌نمايد: نيروهايي كه به طور متقارن بر نقطه وارد مي‌شود تا خط خميده (منحني) را بسازند، در مورد مارپيچ، تنها دو نيرو نيستند،‌بلكه نيروي دروني ديگري نيز وجود دارد كه، نه از درون نقطه اوليه يا خط ايجاد شده، بلكه از درون فضاي به وجود آمده در داخل منحني بر آن وارد مي‌شود و آن را به طرف بيرون مي‌راند و اين چنين مانع مي‌گردد كه خط خميده مبدا پيدايش خود را باز يابد و به آن بپيوندد. اين نيرو را نيروي برون راننده، نيروي دافعه يا نيروي رانش مي‌گوييم. عمل اين نيرو چنين است كه اگر خط راستي را از نقطه آغازش يا تكوين مارپيچ (و به عبارت ديگر از مركز مارپيچ) بگذرانيم به طوري كه مارپيچ را از دو طرف ببرد، تمام نقطه هايي كه در دو طرف اين خط راست قرار دارند (نقطه‌هاي الف،‌ب، ج، د در تصوير 2-14) داراي يك ارزش و يك كشش نيستند.[20]

 

در حالي كه در دايره،‌فقط دو نقطه مي‌تواند وجود داشته باشد كه در نتيجه برش دايره به وسيله يك خط راست،‌و در روي اين خط راست،‌با دايره مشترك باشند و اين دو نقطه كه در حقيقت دو سر قطر دايره‌اند (و مي‌توانند به شمار بينهايت باشند، زيرا دايره مي‌تواند تا بي‌نهايت قطر داشته باشد) داراي يك ارزش و يك كشش (نسبت به مركز دايره) هستند. در مارپيچ برعكس،‌هميشه يكي از اين نقطه‌ها نسبت به ديگري و در ارتباط با مسير حركت مارپيچ يعني در مسير تكوين و تكامل آن در موضع اوج قرار دارد و ديگري نسبت به آن در موضع حضيض است. از سوي ديگر بر خلاف دايره كه روي خط برنده‌اش فقط دو نقطه مشترك دارد، مارپيچ مي‌تواند بينهايت نقطه مشترك روي اين خط داشته باشد. ويژگي ديگر ماريچ اين است كه مركز مارپيچ بخشي از مارپيچ است و خودش به منزله نقطه آغازش، هميشه نيروي فعال و دور كننده دارد. در حالي كه نقطه مركزي دايره از دايره جداست، نقطه است موهوم، ولي داراي نيرويي جذب كننده و به درون كشنده. مارپيچ بر عكس، نمودار حركت دوراني فزون شونده يا فزايا و از خود گريز به سو ديگري بر اوج قرار گرفته است. مارپيچ نماد تكامل فرد و رها شدن او ازخ ويشتن خويش و پيوستن به خداست.

 

اگر نيروي فزاينده بيروني كه موجب پيدايش خط خميده مي‌گردد، به طور متناوب تغيير جهت دهد، خط خميده متناوب يا مواج ايجاد مي كند (تصوير 1-16).

 

اين نيرويي بيروني هم مي‌تواند يكنواخت اثر كند و هم مي‌تواند تغيير جهت بدهد. اگر شدت اثر گذاري نيروها در هر مرحله تغيير كند، دامنه موج به تدريج كوچك مي‌شود. در اين حالت گوييم: نيروي مؤثر مستهلك مي‌گردد. (تصوير 2-17)

 

تغيير جهت مي‌تواند به وسيله موانعي كه بر سر راه خطها پيش مي‌آيند ايجاد شود. در اين حالت پس از رفع مانع،‌ خط مسير خود را در پيش مي‌گيرد. (تصوير 2-18 الف تا ب)[21].

 

هرگاه نقطه‌اي، در اثر نيرويي دروني يا بيروني، در راستايي و با كششي ثابت حركت كند و پس از طي مسافتي راست، در نقطه‌اي از مسير خود بناگاه مورد تهاجم نيرويي بيروني كه در راستايي ديگر عمل مي‌كند، قرار گيرد، خط از مسير خود منحرف شده و در راستاي تازه به حركت خود ادامه خواهد داد و بدين گونه در نقطه‌اي كه نيروي دوم عمل كرده است، گوشه‌اي خواهد ساخت كه در ارتباط مستقيم با راستاي كنش نيروي مهاجم مي‌باشد، و نتيجه حاصل شده، نام خط شكسته خواهد گرفت (تصوير 2-20).

 

بنابراين خط شكسته، دست كم يك شكستگي ، يك گوشه يا راس و دو پاره دارد. ممكن است خط در مسير تازه‌اش باز هم،‌دوباره يا چند باره، و در جتهاي متفاوت، مورد هجوم نيروهاي تازه‌اي قرار گيرد و مسيرش هر بار دچار انحرافي شود كه در ارتباط با جهت ضربه نيروي وارد شده است. در اين صورت گوشه‌هاي متعدد، نوكهاي متعدد و شكستگيهاي متعددي خواهد داشت. كه به شمار نيروهاي مهاجم بستگي دارد، ليكن شمار پاره‌هاي خط هميشه يك واحد از شمار گوشه‌ها (و به عبارت ديگر، از شمار نيروها) بيشتر است. طول پاره‌ها به شدت نيروهاي وارد شده بر خط بستگي دارد.

خط زاويه دار يا شكسته، حامل دو نيروي متحد است كه در نقطه برخورد تقويت شده و چگونگي مجموع اين دو نيرو، قدرت كشش و اثر گذاري متغيري دارد (تصوير 2-23).

خط شكسته داراي تحرك،‌فعاليت و جنبش است و در اشكال هندسي به همين علت،‌ مثلث پر تحرك‌ترين حركتها است.

 

خط شكسته در ارتباط با شدت نيروهاي بيروني به دو گونه شكسته باز و شكسته بسته آشكار مي‌گردد (تصوير 2-21)[23].

 

 

خط شكسته بسته به طور مثال مي‌تواند باعث ايجاد اشكال هندسي منظم مانند مثلث و مربع گردد كه هر كدام بيان كننده حالات رواني خاص و نمادي از خصوصياتي ويژه مي‌باشند.

 

مثلث نادي است از ايستايي و توازن، نيز نمادي است از زهدان، شعارهايي نظير گفتار نيك، كردار نيك، پندار نيك و يا پدر، پسر و روح القدس، و يا سه رنگ اصلي آبي،‌ زرد، قرمز در اين رابطه قرار مي‌گيرند. از تركيب سطوح سگانه اصلي مربع،‌مثلث و دايره شكلهاي بيشماري پديد مي‌آيد كه دستمايه و ابزاري براي ايجاد فضا توسط هنرمندان است.[24]

مثلث متساوي الاضلاع نيز داراي سه ضلع و سه زاويه مساوي است. هنگامي كه اين شكل بر سطح قاعده اش قرار بگيرد پايدارترين شكل هندسي است و مثلث يك كوه استوار به نظر مي‌رسد. اما چنانچه بر يكي از راسهاي خود قرار بگيرد حالتي كاملا ناپايدار و متزلزل دارد، مثلث به واسطه زواياي تندي كه دارد سطحي مهاجم و شكلي ستيزنده به نظر مي‌رسد كه همواره در حال تحول و پويايي است. براساس تركيبهايي از مثلث مي‌توان ساختمانهاي زيادي به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبكه‌هاي مثلثي يك اصل ساختاري در طبيعت به شمار مي‌رود.[25]

 

افلاطون شكل چهار ضلعي مربع را زيبا به معني مطلق آن مي‌داند و ابويعقوب عدد 4 را كاملترين رقم مي‌شمارد زيرا به تعداد حروف الله: ا ل ل ه،‌است. مربع نمادي از امكان است، مربع نمادي است از سكون، مردانگي، رجوليهت و عقل. مربع برخلاف دايره مفاد صلابت، استحكام و سكون است. اين كل مظهر قدرت زمين و مادي در عين حال از زيباترين اشكال هندسي است.[26]

لازم به ذكر است كه در دامنه وسيع هنرهاي تجسمي و بصري حالات متفاوت و فراتر از گونه‌هاي ذكر شده از خط قابل درك مي‌باشد به عنوان مثال به توضيح مختصري از خطوط همگرا و واگرا و خطوط ملموس يا مادي شده مي‌پردازيم.

 

خطوط همگرا خطوطي هستند كه در ارتباط با يك افقي يا عمودي كه خط پايه يا محور ناميده مي‌شود نگاه بيننده را به ميان خط و يا به عبارت ديگر به درون رهنمون كنند. در مورد واگرايي مسئله درست عكس آن است. تصاوير (2-23) تا (2-27) نمونه هايي از اين دو گونه خطوطوند. خاصيت واگرايي بزرگتر نشان دادن و ويژگي‌هاي همگرايي كوچكتر جلوه داده خط محور است.

 

 

تصوير (2-24) واگرايي و همگرايي سطوح را تغيير مي‌دهند.

 

 

 

خط تجسمي ملموس يا مادي شده اي برجسته، از تورم زمينه در يك امتداد ايجاد مي‌گردد. يعني زمينه در اثر نيرويي بيروني، يا فضا در اثر نيرويي بيروني نسبت به محل تشكيل خط، از حالت عادي خارج شده و در يك امتداد برجسته مي‌گردد. اين برجستگي زمينه به صورت خط را مي توان با افزودن يك خط مادي بر زمينه (به ويژه در هنرهاي تجسمي پيكر تراشانه) عملي كرد. اينگونه خط تجسمي مادي يا ملموس، بساواست و لمس مي‌شود. مي‌توان آن را حس كرد و مي توان از برجستگي‌اش كاست يا بر آن افزود (تصوير (2-27) الف تا د) اين گونه خط تجسمي، از ديدگاه فيزيك داراي سه بعد مختلف است: درازا يا بلندا دارد و پهنا دارد و واجد ژرفا يا عمق است كه درموارد خط، اصطلاحا ستبرا يا ستبري خط مي‌گوييم. خط تجسمي برجسته علاوه بر اين كه مي تواند به خود رنگ گيرد و تمام ويژگيهاي خط را در بر داشته باشد،‌ يك ويژگي خاص خود نيز دارد و آن بيرنگي است كه با وجود اين از ملموس بودن و حس شدنش نمي كاهد و در موجوديتش تغييري حاصل نمي‌شود. وقتي خط تجسمي مادي همرنگ زمينه باشد، آن را خط تجسمي بي‌‌رنگ مي ناميم. تنش يا رفتار خط تجسمي مادي در برابر نور با ديگر خطها متفاوت است: خط تجسمي مادي سايه مي‌افكند و سايه مي‌گيرد. مي‌توان براي خط تجسمي مادي شده تعبير ديگري بيان كرد: خط تجسمي مادي شده از مادي شدن خط نگاشتاري حاصل مي‌شود و يا به عبارت ديگر خط تجسمي مادي شده تجلي ماده خط نگاشتاري از فراسوي ژرفاي فضاست. درباره‌ي خط تجسمي مادي شده، صرفا نبايد ويژگيهاي خطي بررسي و كنكاش شوند بلكه بايد با آن به مثابه‌ي يك عنصر برجسته عمل نمود و هميشه آن را از ديدگاه يك هنرمند پيكر تراش يا پيكره ساز مورد پژوهش قرارداد.[27]

 

 

 

به وقت و ضعفي كه خطوط بر اثر تابش نور پيدا مي‌كنند، ارزش خطي گفته مي‌شود. ارزش خطي، در نمونه‌هاي طراحي تمامي اساتيد بزرگ طراحي،‌ وجود دارد. بهترين نمونه‌هاي آن را در آثار استاداني همچون داوينچي، ميكل آنژ، رافائل و انگر مي توان جستجو كرد. در مينياتورهاي قديمي ايراني و چيني نيز، ارزش خطي به صورتي ديگر وجود دارد، در تصويرهاي (2-29) (2-30).[28]

 

 

بايد نخست تركيبي از خطوط راست گونه گون و تركيبي از خطوط خميده متفاوت در همان محدوده زير بنايي فراهم گردد. سپس هر دو تركيب را در هم ادغام نمود، ناخوشاينديها و نارساييها را از بين برد و كمبودهايش را كه در نتيجه حذف بخشهايي الزامي شده‌اند تامين كرد و آنگاه تركيب مورد نظر (از راست – خطها و خميده – خطها) به دست آورد (تصوير (2-31) الف تا ج).

در اين ميان سه اصل مشهور تركيب به وجود مي‌آيد: حذف، تعديل و اغراق.[29]

 

 

 

 

 

 

تركيب خطي در يك اثر هنري، به ويژه در اثري نگاشتاري اغلب براي ديد بيننده اشكالهايي به وجود مي‌آورد و هنرمند بايد و مي تواند از اين اشكال براي القاي انديشه‌هاي غير واقعي گرا بهره گيرد. ما مجموعه‌ي اين ايرادها و اشكالها را خطاي چشم يا چشم فريبي گوييم. كه در اين بخش چند مورد آن را بررسي مي‌كنيم.[30]

چشم ما در ارتباط با خط هميشه درست عمل نمي‌كند. نحوه‌ي برخورد خطوط با يكديگر در نظمهاي ويژه‌اي گاهي نتايجي مي دهد كه با واقعيت تصوير مغاير است. مثلا دو خط عمود بر هم وليكن با اندازه‌اي برابر، آن كه شاغولي است بزرگتر از آنكه افقي است ديده مي‌شود اگر شاغولي درست بر ميان افقي عمود گردد. و هنگامي اين دو خط برابر ديده مي‌شوند كه خط افقي 20 تا 25 درصد از خط شاغولي بزگتر باشد (تصوير 3-1 الف و ب). اگر موقعيت شاغولي به يك خميده – خط منظم واگذار شد، علاوه بر پديده‌ي اشتباهي بالا، فاصله‌هاي مختلف در طول موقعيت شاغولي نيز درست ديده نخواهند شد؛ براي مثال در تصوير 45 (الف) خط افقي (1) نصف (2) حس مي‌شود و اين طرح به وسيله طراحان كارآزموده تهيه شده شده در حالي كه عملا نادرست است، هر چند احساس درستي را القا مي‌كند. اندازه‌ي درست آن را در تصوير (3-2) (ب) مي‌يابيم كه خط (1) نصف خط (2) است. در تصوير (3-3) (الف) بنلداي كلاه از پهناي كلاه و پهناي لبه برابر ديده مي‌‌شوند در حالي كه پهنا بيشتر از بلندا است. تنش دو سر يك پاره خط (خواه عمودي يا افقي) در ارتباط با خطوط فرعي كه با آن گوشه‌اي خاص مي‌سازد در طول پاره خط اثر مي‌گذارد. گوشه‌هاي باز در دو سر پاره خطي، آن را بلندتر از اندازه‌ي حقيقي‌اش (كه به وسيله‌ي پاره خطهايي با گوشه‌ي راست در دو سر خط اصلي مشخص مي‌شود) نشان مي دهند و پاره‌خطهايي با گوشه‌هاي تند آن را كوتاهتر جلوه گر مي‌سازند. تصوير (3-4) (الف تا ج) همه نشان دهنده‌ي اندازه‌هاي برابر (روي خط افقي) هستند كه به وسيله‌ي پاره‌خطهاي انتهايي با گوشه‌هاي باز و تند بزرگتر يا كوچكتر حس مي‌شود.

 

 

 

 

 

 

سطوح سفيد در سمت چپ برابر با سطوح سياه در سمت راست هستند ولي سطوح سفيد بزرگتر به چشم مي‌آيند.[31]

چون چشم ذهن به شكلي ثابت تلاش دارد تا در آنچه كه مي‌بينيم، مفهومي بيابد،‌لذا ما تمايل داريم كه خطوط و شكلها را در تصاوير آشنا، گروه بندي نماييم.[32]

 

در اين تصوير كه توسط ي.ج.بورينگ (E.G.Boring) در سال 1930 طراحي شده، ممكن است كه شخص، نيم رخ يك زن جوان را تشخيص دهد و يا سر يك پير زن را ببيند.

 

ممكن است كسي اين تصوير را كه توسط روانشناسي به نام جوزف جاسترو در سال 1900 كشيده شده، يك ارك يا خرگوش ببيند.

 

اين يك كلاه است يا يك بشقاب؟[33]

در اين تصوير چه مي‌بينيد؟

تلاش داريم تا تصاوير را در جهت استخراج نظم از آشفتگي،‌تكميل نمائيم.

 

ما در تشخيص اينها نيز بايد آگاه باشيم و صرفا به سراغ واضح‌ترين نقش نرويم. نخست پيش از كاوش در ارتباط تحليلي براي كشف جزئيات، ما بايد سازماندهي نقوش طراحي را تشخيص و تميز دهيم. اگر اين نقوش را بتوانيم به طرق مختلف ببينيم – براي مثال،‌با استفاده از گروه بندي، تجانس يا بازنمايي – احتمالات بيشتر و پتانسيل بيشتري را براي عمق بخشيدن به مفهوم يك تصوير مي‌توانيم خلق كنيم.

 

راستاي خط افقي يا راستاي كشش خط افقي كه مبداء و منتهاي آن را نشان مي‌دهد و مسير حركت دست را به هنگام ترسيم خط بر جا مي‌گذارد، اهميتي بسزا دارد. حركت از راست پرده به سوي چپ حركتي ضعيف و نشان دهنده‌ي جنبشي از جلو به عقب و از سطح به ژرفا، از پويايي به ايستايي است و برعكس حركت از چپ پرده به راست آن، حركتي است نيرومند، نشان دهنده جنبش از ژرفا به سطح و از عقب به جلو. اينگونه حركتها در صحنه آرايي،‌در هنرهاي نمايشي و در سينما اهميت بسزايي دارد (تصوير 3-12). زماني كه بازيگر مي‌خواهد به تماشاگران پشت كند و از صحنه بيرون شود و يا با حالت نيم پشت حركت نمايد، بايد حتما از سمت راست صحنه به چپ آن حركت كند. همچنين در مواردي كه حركت و جنبش نمودار عدم رضايت، ضعف، شكست و رفتن براي خفتن يا بازنگشتن است، حركت بازيگر از راست صحنه به چپ آن است و نمودار خط افقي است. در صحنه آرايي، حالت خط و نحوه قرار گرفت آن، بار رنگي‌اش، كلفتي يا نازكي‌اش اهميتي شايان انديشه به تماشاگر نگرنده دارد.[34]

 

حركت خط قائم از پائين به بالا، صعود به سوي آسمان و سبك شدن و پرواز است و شايد القاي اين آگاهي باشد كه هر چيز اگر سبك باشد و از وزن خود حداكثر بكاهد امكان صعود آن در فضا بيشتر است و اين كه بخارها و گازها و اشياء سبكتر از هوا به بالا صعود مي‌كنند در ايجاد احساس تصاعد حركت قائم مي‌تواند موثر باشد (تصوير 3-13) حركت خط قائم از پايين به بالا از دست دادن وزن و افزايش شادي و سرور است.

 

 

معمولا فضاي بيرون خطوط عنصري منفي و پديده‌هاي درون آن را عناصر مثبت مي‌نامند. اين نظريه امروزه مردود شناخته شده و به ثبوت رسيده كه فضاهاي خالي سرشار از نيرو هستند.

در هنرهاي تجسمي، فضا فقط يك محوطه‌ي تهي نيست كه آن را به شكلها، رنگها و يا ساخته‌هايمان پر مي‌كنيم بلكه عنصري است مجرد كه به تنهايي داراي ارزش و اهميت تجسمي است. هرگونه فضايي را مي‌توان شكل داد. فضاي تجسمي را مي‌توان به حركت در آورد، و عملكرد منطقي بدان داد.

بررسي خط نگاري‌هاي اساتيد خوشنويسي اين واقعيت را به اثبات مي‌رساند. در اين خط نگاريها مشاهده مي كنيم كه فضاي سفيد كاغذ (فضاي منفي) خطوط سياه را با نيرو‌مندي هر چه بيشتر برجسته مي‌كند و نقش مهمي را در نيرومندي خطها ايفا مي‌كند.[35]

در هر صورت،‌نقطه پس از جابجايي،‌براي اين كه در محل ديگري متوقف شود،‌ زماني را در بر مي‌گيرد: زمان حركت. بنابراين خود نمودار آن زمان مي‌شود و مي‌توان به صورت يك اصل بيان كرد كه:‌خط نمودار زمان در يك اثر هنري است. و اين مزان حد گذشته و حال است و هنوز آينده ندارد، زيرا از آغاز حركت نقطه تا هنگام توقف و ايستاييش، زماني را دربر مي‌گيرد كه گذشته است و تنها هنگامي مي‌تواند آينده‌اي را القا كند كه ادامه آن و حركت نقطه زاييده‌ي آن دوام داشته باشد يعني نگرنده حس كند كه خط متوقف نشده و ممكن است تا بينهايت روان باشد. تنها خطي مي‌تواند چنين ويژگي را ارائه كند كه از محدوده‌ي اثر فرا گذرد و بيننده را در فضا شناور كند. بنابراين خطي كه مرز اثر را مي‌برد و احساس فرا گذشتن از آن را ايجاد مي‌كند، بيانگر انديشه‌ي آينده است. چنين است كه در آثار اسلامي و به ويژه در گنبدها و اطراف تاقها و سردرها،‌خط هرگز متوقف نمي‌شود و چنان به كار مي‌رود كه گويي آغاز و فرجامش در فضا است و بيننده را به تعليق و شناوري در فضا مي‌كشاند و به سوي حق رهبري مي‌كند.[36] از عواملي كه به هنگام آفرينش خط بر آن تاثير گذارده و حركت و آهنگ آن و نيز بار القايي آن را افزايش يا كاهش مي‌دهد، زمان پديد آمدن خط است، زمان نهفته در خط ايجاد گشته، در خطوط مختلف، ايجاد كنتراست زماني مي‌نمايد، و در القاي خصوصيات خطي نقشي اساسي ايفا مي‌كند. رنگ گذاري به شيوه‌ي آزاد خطي در نقاشي معاصر،‌به بيننده امكان مي‌دهد تا به دريافت جنبش بصري نهفته در اثر و كندي يا سرعت قلم مو، به هنگام اثر گذاري، بپردازد و با مشاهده‌ي آن و دنبال نمودن مسير خطي، انرژي زماني نهفته در آن را درك نمايد.

تصوير شماره (3-14)، نمايشگر خطي است كه با كندي و آرامش پديد آمده است. زمان اندك در جهت پديد آوردن خط را مي‌توان در تصوير شماره (3-15)، ديد، كه تجلي حركتي سريع و پر تحرك است.[37]

 

 

زمان، در اثر گذاري خطي، متنوع است. حركت خطي ممكن است زماني اندك يا طولاني را براي پديد آمدن صرف نمايد. اين زمان، گاه ممتد و ادامه دار است (تصوير شماره 3-16) يا كوتاه و مقطع (تصوير شماره 3-17). خطوط ممتد و طولاني از نظر زماني، به ايجاد ساختاري با ثبات و محكم به همراه اتصالات خطي حساب شده مي‌انجامد و تاثير منطقي و ساختاري آن فراوان است. برعكس، خطوطي كه در زماني كوتاه و به صورت بريده بريده، پديد مي‌آيند از نظر حسي داراي كنشي دفعي‌تر و دروني‌ترند.[38]

 

خطي كه به وسيله خطوطي باريكتر قطع مي‌گردد نيز يكي از راههاي نمايش زمان است، به طوري كه مراحل جنبش و حركت خطي به وسيله كنراست خطوط طرح مي‌گردد. (تصوير شماره 3-18)[39].

 

در يك اثر نقاشي،‌هنرمند با توجه به مفهوم خط و عوامل مؤثر در روند ايجاد آن با استفاده از اين خطوط، در جهت ايجاد ساختي تجسمي اقدام مي‌نمايد. در اين مسير، استفاده از ابزارهاي متفاوت، بخشهاي مختلف دست و مراحل مختلف زماني و ايجاد رابطه و هماهنگي ميان آنان،‌در مسيرهاي گوناگون ، به ايجاد آثار تصويري متمايز، مي‌انجامد.

تصوير شماره (3-19)،‌ اثري از واسيلي كاندينسكي را به نمايش مي‌گذارد. شخصيت و شدت احساسات او را مي‌توان در خطوط اين اثر نهفته ديد. نكات ياد شده در ارتباط با بكارگيري قسمتهاي مختلف دست در رابطه با آفرينش خطوط و نيز مراحل زماني متفاوت، در آفريدن خطوط مختلف را مي‌توان در اين اثر ديد.[40]

با توجه به مراحل پيدايش و عوامل تاثير گذارنده بر آفرينش خطوط،‌ به طرح نقش و كاربرد خطوط پديد آمده در فضاي اثر، در ارتباط با عوامل ديگر تجسمي مي‌پردازيم.

 

 

عنصر خط نسبت به زمان و مكان متغير است. به عنوان مثال اگر به خطوط راه آهن و خيابانها و درختان و غيره از پنجره‌ي هواپيما نگاه كنيم به شكل خطوطي متنوع (راست، منحني و زاويه دار) ديده مي‌شوند. ولي اگر در كنار ريل راه آهن و يا در همان خيابان بايستيد، خطها مبدل به سطوح شده و نزديكترين قسمت آن به ما به صورت حجم ديده مي‌شود. بنابراين خط نسبت به زمان ومكان مي‌تواند از يك عنصر يك بعدي به سطح و سپس به حجم تبديل شود. شكلهاي (3-20) الف و ب.

 

 

بديهي است اضافه شدن شدتهاي رنگي به هر يك از اين خطوط و نيز محل قرار گيري آنان در فضاي گستره، نقش اساسي در نشان دادن خصوصيات شكلي هر خط ايفا مي‌كند همراهي خط و رنگ مي‌تواند بر شدت يافتن خصوصيات شكلي ياد شده بيافزايد يا از بار آن بكاهد.[41]

 

رنگ بيشترين كاربرد تجسمي خويش را در حوزه نقاشي باز مي‌يابد. و خط به عنوان عنصري زنده و متحرك، حضور و كاربردي اساسي در نقاشي يافته است. حضور خط در نقاشي و ارتباط آن با رنگ به اشكال گوناگون، از اولين نگاره‌هاي رنگي قابل رويت است. پخش رنگ بر گستره‌ي اثر بر مبناي شاخصهاي خطي،‌اين امكان را پديد آورد كه خط نقشي اساسي در متعادل نمودن روابط رنگي ايفا نمايد.

شبكه بندي خطي و انتزاعي در آثار بيزانس و شيشه‌هاي منقوش به شكلي قاطع و مشخص به نمايش اشكال نمادين مي‌پردازد و شدتهاي رنگي را در ميان تقسيم بندي خطوط پهن و سياه مهار نموده و به وحدت مي‌رساند. از طرفي نگارگران شرق از ديرباز با تسلط كامل بر خطوط مواج و منحنيهاي نرم و پيچان به ايجاد حركت بصري در كنار رنگ پرداخته و سطوح رنگي را دچار حركتي هماهنگ مي‌ساختند. نگارگران ايران در سده‌هاي نهم و دهم هجري، با ايجاد پيوند ميان عناصر خطي و رنگهاي تخت و خالص، از خط در جهت متمايز نمودن سطوح رنگي سود جستند و با بكارگيري خطوط كناره نماي سايه دار به پيكره برجستگي بخشيده و گردش و پيچش آن را در فضا به همراه مختصري حجم خطي به نمايش گذاردند. خطوط پيراموني كه اصطلاحا قلم گيري ناميده شده، به ايجاد تعادل ميان سطوح رنگي و فضا مي‌پرداخت و رنگهاي تخت و شديد را به وسيله بافت خطي كنترل مي‌نمود.

برخي از نقاشان رنسانس از جمه ساندرو بوتيچلي و پيرو دلا فرانچسكا در اين مقاطع،‌بيشترين استفاده را از خط به عنوان شاخص فرم نموده و خطوط متمايز و برجسته را در كنار سايه روشن لطيف در پيكره‌ها و فضا به كابر بردند، و بر ويژگي‌هاي بصري آن تاكيد نمودند. كاربرد تناليته‌هاي تيره – روشن و ارزش‌هاي رنگي و قلم گذاري يك پارچه پس از رنسانس، خط را به حدود اشيا راند و خطوط در كناره‌ي شكل، با تاكيد بر خصوصيات توصيفي به نمايش فرم اقدام نمودند، يا سطوح رنگي بي‌آن كه با خطي متمايز بيامزيد در كناره‌هاي خود به القاي خط انجاميد. در سده‌ي نوزدهم با بسط ديدگاه‌هايي نوين در عرصه‌ي هنرهاي تجسمي، تلاش دوباره در ارتباط با انتزاع طبيعت از طريق خط و رنگ، اين دو عنصر را – در جهت خلق فضاهاي نوين تجسمي – ابتدا از يكديگر جدا نموده، بر استقلال هر كدام تاكيد كرد، و سپس آنها را بيش از پيش در هم آميخت. اساسي ترين رابطه ميان خط و رنگ زماني پديد مي‌آيد كه رنگ گذاري با كنش خطي توام گشته و به طور همزمان خصوصيات خطي و كيفايت رنگي قابل رويت گردد. در اين حالت، خط و رنگ در عين نمايش خصوصيات نهفته در هر يك،‌به گونه‌اي مستقل در فضاي اثر به تركيبي هماهنگ و استوار دست مي‌يابند. قلم گذاري آزاد و پر تحرك، رنگ و جهت خطي را به صورتي آميخته و كنترل شده در اثر به نمايش مي‌گذارد و قابليت تفكيك خط و رنگ را از ميان مي‌برد.

تصوير شماره (3-21)، ژان دو بوفه نمايشگر اين آميخته گي خط و رنگ در پديداري اثري غير نمايشي است. رابطه طرح شده ميان خط و رنگ در اين اثر، به صورتي مجرد قابل بررسي است.

بي‌ترديد،‌به كارگيري خط و رنگ به گونه‌اي همزمان و آني، نيازمند تسلط بر روابط ايجاد گشته ميان اين دو عنصر و نيز درك خصوصيات نهفته در هر يك مي‌باشد.

در اين حالت، رنگ همراه با برداري خطي و پر تحيك نمود مي‌يابد و حد و مرز ثابتي نداشته، به صورتي شناور و سيال در گستره‌ي اثر ظاهر مي‌گردد.

 

در ادامه به بررسي روابط خط و سطح رنگي مي‌‌پردازيم. در اين حالت، رنگ به صورت سطح ظاهر گشته و خط در ارتباط با آن به اشكال مختلف عمل مي‌نمايد كه در ادامه به يافته هايي در اين زمينه اشاره مي‌گردد. دو لكه‌ي رنگي در برخورد با يكديگر به ايجاد خط مي‌پردازند. چنان چه مرز اجسام در محل برخورد سطوح رنگي، به وسيله‌ي خطي مشخص و قوي كناره گيري گردد، شدت رنگي نهفته در محدوده‌ي آن افزايش يافته به گونه‌اي برجسته فراز مي‌گردد. خطوط كناره نما چنان چه به طور يكنواخت و ممتد، كناره سطح رنگي را محصور نمايند، قدرت انتشار رنگ را مهار نموده، بدان حالتي ساكن مي‌بخشند. در اين روش، مرز اجسام با خطوط سياه و ضخيم طراحي گشته، سپس درون فرم با رنگ پر مي‌گردد. خطوط كناره نما چنان چه توصيفي بوده و با سطوح رنگي بياميزند، لطف جلوه كرده و شكل را حجمي محسوس مي‌بخشد (تصوير شماره 3-23).[42]

 

ولي چنانچه ضخيم و سياه كشيده شوند، بر عناصر رنگي مسلط بوده و كنش بياني شكل را افزايش مي‌دهند، (تصوير شماره 3-23).

 

آنجا كه خطوط كناره نما به شكلي ممتد و بسته، سطح رنگ را احاطه نمي‌نمايند، اتصال و ارتباط ميان دو رنگ، به گونه‌اي مستقيم حاصل شده و آميزش سطوح رنگي در يكديگر تحركي بصري را پديد مي‌آورد. خطوط در اين حالت تنها برخي از نقاط اتصال هر رنگ با سطح مجاور را مشخص مي‌كند و رنگها در عين حال كه تثبيت مي‌گردند، سياليت خود را نيز حفظ مي‌نمايند، (تصوير (3-24).[43]

 

اگر خطوط مرزي اندكي داخل و يا خارج از سطوح رنگي را مشخص نمايند، ميان اشكال و رنگها، ارتباطي پوياتر پديد آورده، سطح تخت رنگ را سمت و سو مي‌بخشند، (تصوير شماره 77).

 

خطوط رنگنين و ارائه‌ي ويژگي‌هاي خطي توام با شدت‌هاي رنگي متفاوت، اين ارتباط را وسيع‌تر مي‌گرداند. بدين ترتيب خطوطي به رنگ سرد بر سطوحي به رنگ گرم قرار گرفته و سطوحي به رنگ سرد را حركتي خطي، به رنگ گرم مي‌پوشاند. خطوطي تيره، فضاي روشن را قطع نموده، يا روشني خط بر تيرگي سطح رنگي نقشي ايجاد مي‌نمايد. بدين سان فضايي مملو از روابط خط و رنگ پديدار مي‌گردد، (تصوير 3-26).

 

در پاره‌اي آثار خط به ايفاي نقشي توصيفي پرداخته ولي رنگ از قيود توصيفي رها مي‌شود و بدين سان ميان خط كه شاخص شكل گرديده و رنگ كه به انكار ظاهري آن پرداخته تبايني پديد مي‌آيد كه قدرت بياني نقاشي را افزايش مي‌دهد. همراهي خط و رنگ مي‌تواند، رنگ فاقد ساختار و سيال را درون ساختار خطي انسجام بخشيده، بدان نظم و تعالي تثبيت شده دهد و وجوه بينايي هر يك را تقويت نموده يا از شدت آن بكاهد، (تصوير شماره 3-27)[44]

 

خطوط نرم در همراهي با رنگهاي تند و شديد، يا خطوط خشن و ايستا به همراهي رنگهاي ملايم و موزون به نوعي بر تضاد خط و رنگ در نقاشي اشاره دارد. بكارگيري خط و رگ متضاد، بر اثر گذاري نقاشي افزوده و بيان آن را گسترش مي‌بخشد. (تصوير 3-28)[45]

 

اگر با دقت بيشتري به مدل نگاه كنيد، اختلاف رنگ بين سطوح، يعني نمسايه‌ها و روشني‌هاي درجه دوم را كه از بازتاب نور غير مستقيم پديد آمده تشخيص خواهيد داد و مي‌توانيد مرزهاي دورني آنها را طرح كنيد.[46]

 

شدت اثر گذاري خط افقي را با رنگ آبي كه رنگي سرد است، معادل مي‌دانند.[47]

خط افقي، آرام و سرد و هماهنگ آبي و سياهي و شب است. سياه نهايت رنگ خط افقي و نهايت آرامش يعني مرگ است و (ظلمات) كه تاريكي‌ها و سياهي و تباهي است جز مرگ حقيقي چيزي نيست. آبي، آرامش و سكون نزديك به مرگ است، ليكن از حيات و زندگي بارور است. ما در بخش رنگ و ويژگي‌هاي آن خواهيم ديد چگونه در رنگ درماني از خصيصه‌ي آرامش بخش آبي در وضعيت كشيده و افقي براي درمان بيماران استفاده مي‌شود. افقي خواب است و حالت خوابيدن و بارور از روياها و انگارشهاي جنبش است، بنابراين: افقي = سرد = آبي = موجزترين شكل بينهايت بودن امكانات جنبشهاي سرد طبيعت.[48]

زماني كه خط با خود رنگ دارد و يا ذاتا رنگين به وجود آمده است يعني حامل با رنگي است، با ويژگي رنگي خود در تباين يا در تضاد قرار مي‌گيرد و از اثرخ ود كاسته يا بر آن ميافزايد. بنابراين افقي با بار آبي بر شدت آبيت و آراشم خود ميافزايد و با بار زرد يا سرخ از اثر آبيت خود يا سرديش مي‌كاهد، در اين حال بر حسب شدت گرماي رنگيش بر توان جنبشي‌اش افزوده مي‌شود. اين حالتي است بسيار موثر و دقيق كه در آگهينه‌ها (پوستر، آفيش) بايد كاملا به آن توجه شود. اگر اين خط بار آبي داشته باشد، در بالاي گستره‌ي زمينه با بار رنگي خود در تباين بيشتري قرار مي‌گيرد و رنگ آبي‌اش بيشتر با حالت آرامش بخشي كه دارد متضاد مي‌شود. در اين صورت بايد از رنگ آبي كاست تا آرامش آن محفوظ بماند. اگر برعكس، بار خط افقي زرد يا نارنجي يا هر رنگ گرم در پايين گستره بر نيروي فعال و ويژگي جنبشي خود مي‌افزايد و از آرامش خويشتن مي‌كاهد يا آن را از دست داده متعادل مي‌شود و رنگ نيز به نوبه خود از گرما و شدت خود مي كاهد و آرامتر و سردگين‌تر مي‌شود (منبع شماره 9 صفحه 69).

 

گرمي رنگهايي چون نارنجي و قرمز با حالت ايستا ولي پر انرژي خط عمودي تفاهم دارند.[49]

گرماي خط قائم با رنگ زرد تطبيق مي‌كند و هنگامي كه بار زرد دارد بر تحرك و امكان جنبش، بر فشاري و پويايي خود مي‌افزايد. زماني كه بار رنگي آبي دارد با بار رنگين خود در تضاد قرار مي‌گيرد و ملايم مي‌شود. از تحرك آن كاسته مي‌شود و نيروهاي دروني آن سركوب مي‌گردند. و يا دست كم از پويايي خود مي‌كاهند شاغولي آبي و افقي زرد هر دو از نظر نيروهاي بيروني و دروني متعادلند و در يك تركيب،‌نمودار تعادل اثر در وزن و در جنبش و در گرما مي‌باشند.

اگر رنگ آميزي خط طوري باشد كه از پايين به بالا و از آبي به زرد برود تاثير شادي و سرور آن افزون و شديد‌تر خواهد شد. و برعكس حركت از بالا به پايين افزايش وزن و كم كردن حرارت و شور و شعف است و سردي و خموشي را به دنبال دارد.[50]

 

در تطابق با رنگها، اريب خطي است خنثي و از بار رنگين سبز ميانه و يا خاكستري و در مواردي نيز قرمز معتدل و شنگرف مايل به بنفش، برخوردار است. ليكن به دليل آن كه قرمز معتدل آزاد و طبيعي وجود ندارد (سرخ و قرمز يا سرد است يا گرم). لذا از تطابق آن با سرخ يا قرمز بايد حتي المقدور در تركيبها خودداري كرد زماني كه اريبي به سوي شاغولي يا قائم مي‌رود بار رنگين سبزش به زردي و خاكستري‌اش به سفيدي مي‌گرايد. و در آنها امكانات جنبش و شادي شديد و افزاينده مي‌گردد. هنگامي كه اين خط به سوي افقي ميل مي‌كند بار رنگين سبزش به سوي سبز – آبي، نيلي،‌ بنفش و لاجوردي مي‌گرايد و بار خاكستري‌‌اش به سياهي مي‌گرايد و در حالت كاملا افقي يكي مي‌شود يعني سياه يا آبي شب مي‌شود. بنابراين «خط اريب يا قطري خط است متعادل و خنثي».[51]

 

الف-خط افقي: خط افقي يا كشيده سرد است و با رنگهاي سرد به ويژه آبي و سياه هماهنگ و هم بيان مي‌باشد.

ب-خط عمودي: خط شاغولي (عمودي) نمودار گرما و شادي و امكانات جنبش‌هاي گرم و بيدراي است.

ج-خط اريب يا قطري: خط اريب يا قطري نه سرد است و نه گرم، به عبارت ديگر امكانات جنبشهاي سرد و گرم در آن برابر است، نزول آن به سوي افقي آن را سرد و كشش آن به عمودي گرمش مي‌كند.

 

تكنيك خطي هاشور زني، هاشور متقاطع و خطوط درهم ابزار ابتدايي هستند كه با آنها مي‌توانيم ارزشهاي شدت رنگ را انتقال و نمايش دهيم. مهمترين مزيت اين تكنيكها، فاصله گذاري و يا تراكم ضربه‌هاي خطي استفاده شده است. اغلب در طراحي از خطوط مورب 45 درجه استفاده مي‌شود.به تصاوير (3-29) (3-30) و (3-31) نگاهي بكنيد.

 

تيره و روشني و يا سايه روشن توسط خط به چند طريق مي‌تواند به وجود آيد:

1-ايجاد تاريكي و روشني با استفاده از خطوط يك اندازه كه تنها از تغيير فواصل آنها به وجود مي‌آيد. بدين شكل كه هر چقدر خطوط را به يكديگر نزديك كنيم از نظر بصري تيرگي به وجود خواهد آمد و بالعكس با افزايش فواصل آنها محيط روشن ديده خواهد شد.

2-ايجاد تاريكي و روشني با استفاده از خطوط با ضخامتهاي مختلف نيز ممكن است. هر چقدر خطوط ضخيم‌تر باشند، سطح مورد نظر تيره و هر چقدر ضخامت خطوط نازك‌تر شود، روشن‌تر خواهد بود.

3-ايجاد تاريكي و روشني به وسيله افزايش يا كاهش نيروي وارده بر ابزار اثر گذار.

4-ايجاد تيرگي با استفاده از تداخل خطوط در يكديگر و با استفاده از پاره‌خطهاي متعدد كه در هم تداخل كرده باشند (تصوير 3-34) و (تصوير 3-35).

5-تاريك روشن مي‌تواند حتي از تلفيق نقطه و خط به وجود آيد (تصاوير 3-40 و 3-41).[52]

 

 

 

 

 

 

 

در مسير آفرينش تصويري به وسيله خطوط، رفته رفته امكانات و توانايي‌هاي خط در جهت نمايش ويژگي‌هاي شكل افزايش يافت. حدود و مرز فرم، شكل را ميسازد و شكل‌هاي دو بعدي و سه بعدي را پديد مي‌آورد. اشكال سه بعدي از ارتباط ميان اشكال دو بعدي پديد مي‌آيند. اشكال دو بعدي به وسيله‌ي خط مرزبندي گشته و در حوزه‌ي آفرينش تجسمي ، خط، شاخص شكل مي گيرد.

تغيير در خطوط كناره نماي اشكال دو بعدي نظير مربع، دايره و مثلث باعث ايجاد تغيير در نيروي القايي شكل مي‌گردد.

تصوير شماره (3-43) نمايشگر اين تغيير در خطوط كناره نماي اشكال اصلي است و تبديل هر شكل به شكل ديگر را بر اثر اين تغيير، نشان مي‌دهد. به طوري كه نيروي القايي فرم تحت تاثير خطوط در برگيرنده‌ي آن تغيير مي‌يابد.

اين تصوير اصلي‌ترين روابط شكلي ميان خطوط افقي، عمودي، مايل و منحني را به نمايش مي‌گذارد. به طوري كه ملاحظه مي‌گردد، تبديل رابطه عمودي – افقي به مايل، شكل مربع را مبدل به مثلث گردانيده و تبديل خطوط مايل در مثلث، به خطوط منحني آن را به دايره تبديل مي‌سازد، و از طرفي ميل منحني بسته در دايره به سوي خطوط صاف و ايجاد رابطه افقي – عمودي آن را به مربع بدل ساخته است.[53]

 

خط، در مسير حركت خود دچار تغييرات بي‌شمار گشته، كند يا تند، تيره يا روشن، باريك يا پهن مي‌گردد و گاه در مسير حركت، دچار دگرگوني گشته و تحت تاثير فشار و نيروي وارده از شكلي به شكلي تغيير مي‌يابد (تصوير شماره 3-44).

 

شكل يك خط و جهت آن، مي‌تواند منحني يا صاف باشد. خط منحني، از دوران حول مركزي ثابت پديد مي‌آيد، و در ايجاد پيوندهاي ساختاري در اثر نقشي مهم ايفا مي‌كند. تركيبي از خطوط صاف مي‌تواند به نوعي نمايش گر خط منحني گردد. تصوير (3-45).

 

چنانچه در ابتدا اشاره شد، حركت خط بر روي صفحه، به طور منظم يا نامنظم به ايجاد سطح مي‌انجامد. استفاده از خط در جهت سطح آفريني، به سطوح پديد آمده حالتي فعال و پر تحرك مي‌بخشد و رابطه‌ي ميان سطوح را به شكلي روشن و واضح، مطرح مي‌سازد. پس از درك اين نكته كه كاربرد صحيح ساختار خطي در ايجاد فضايي منسجم و يكپارچه نقشي اساسي بر عهده دارد، مي توان اهميت روابط خط و سطح را بيش از پيش طرح كرد و بر توانايي خط در ايجاد سازه‌اي تجسمي تاكيد ورزيد. خطوط در عين حالي كه قدرت پوشانندگي و ايجاد سطح را دارا مي‌باشند، يكديگر را محو و بي‌اثر نمي‌گردانند. چنانچه دو تصوير خطي را بر يكديگر منطبق سازيم، هر دوي آنها قابل رويت خواهد بود. بدين ترتيب، دو يا چند سطح در هم ادغام شده و ميزان نفوذ سطوح در يكديگر را مي‌توان به وسيله‌ي خطوط نمايش داد، (تصوير شماره 3-46). استفاده از خطوط هاشوري در جهت پديد آوردن سطوح تيره – روشن در طراحي و نقاشي نشان گر اين نحوه‌ي استفاده از اتصالات خطي است.[54]

 

تصوير شماره (3-47)، كاربرد اين خطوط در جهت ايجاد سطح را نشان مي‌دهد. در اين اثر، سزان با تمركز روي سطوح صورت و دريافت روابط اصلي آن، با استفاده از ادغام خوط هاشوري در يكديگر ، به ايجاد سطوحي مي‌پردازد كه به طور مداوم در يكديگر نفوذ مي‌كنند، بي‌آن كه هر سطح پديد آمده، ارزش سطوح زيرين را از بين مي‌برد.

نكته قابل توجه در چند تصوير ارائه شده در اين بخش اين است كه در اين آثار خطوط در نقش سازنده‌ي سطوح دو بعدي ظاهر گشته و در خدمت پديداري سطح، به بيان روابط ميان سطوح مي‌پردازند.[55]

 

در تصوير شماره (3-48) سزان با استفاده از اتصال به نمايش در آمده در تصوير (3-46) و پديد آوردن سطوحي كه به طور ممتد در يكديگر نفوذ مي‌كنند. ميان سطوح روابطي محكم را پديد مي‌آورد. استفاده از اين روش به نقاش امكان مي‌دهد از قدرت پوشانندگي رنگ بهره ببرد، بي‌آن كه سطح زيرين به طور يكنواخت و ثابت پوشيده و بي‌اثر گردد. بدين ترتيب رنگهاي هر سطح كه موقعيت آن را نمايش مي‌دهند، در رنگهاي سطح زيرين نفوذ كرده، بدون آن كه به طور كامل موقعيت ورنگ مايه‌ي سطح زيرين را ناپديد سازد.[56]

 

جوزف آلبرس مدرس باوهاس، با استفاده از اين روش خطي به توصيف جهشهاي متعدد سطح مي‌پردازد. حركت بصري خط در اين اثر، به ايجاد تداخل ميان سطح و فضا پرداخته، عمق را مرئي مي‌سازد.

پيچ و خم سطح در فضا به همراه حركت دروني و بيرون فرم، با بهره گيري از خطوط و ادغام آنان با يكديگر را در تصوير (3-49) مي‌توان ديد. چنانچه مشاهده مي‌گردد، خطوط پديد آورنده سطح، به القاي گردش سطح در فضا پرداخته و فرمي باز و پر تحرك را درگير با فضاي سه بعدي نمايش مي‌دهند. حذف ارزشها و خصوصيات خطي در تصاوير فوق، سطوح را از خصلت‌هاي ياد شده عاري گردانيده، بدان حالتي ايستا و خثي مي‌بخشد.

 

حركت خط در فضا به صورت بسته و در جهت القاي فرم را نيز مي‌توان به مدد خط سامان بخشيد و حجم داخلي و خارجي فرم را به طور همزمان مرئي نمود تصوير (3-50) نمايشگر يكي از آثار جاگومتي است كه خطوط در آن به نمايش ساختار بيروني و دروني و ارتباط آنها مي‌پردازد.

خطوط بريده بريده و منحني،‌ در كنار اتصالات ظريف افقي – عمودي مهار مي‌گردد و جمعي مملوس و ساختماني را بدون استفاده از سطح سخت تيره – روشن و يا الوارهاي رنگي آشكار مي‌سازد. قلم گذاري خطي در پيكره قبل از ايجاد بافت به بررسي ساختار پيكره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمايش مي‌دهد.

در اين اثر، شفافيت خط و قابليت پوشاننده آن در جهت حفظ ارزشهاي خطي سطوح زيرين نيز يكي از روشهاي نمايش حجم به صورت خطي را مطرح مي‌سازد.

تفهيم حجم و نمايش فرم در نقاشي به وسيله خطوط توصيفي سايه دار نيز ميسر است بدين ترتيب، فرم به گونه‌اي تخت و مسطح، بدون پرداخت به تيرگي – روشني به نمايش خوش مي‌پردازد و بدن آن كه خطوط و شبكه خطي در داخل فرم، به طرح فرو رفتگيها و برجستگيهاي آن اقدام نمايند، تنها با به كارگيري خطوط كناره نماي سيال و سايه دار نمايشي از حجم را امكان پذير مي‌سازد.

 

در تصوير شماره (3-51) ، كاربرد اين خط در نگاره‌اي متعلق به نقاشان ايراني در سده يازده، نشان داده مي‌شود. چنانچه ملاحظه مي‌گردد، خطوط كناره نما با تيره – روشن شدن در خود خط به نمايش حجم پرداخته و سطوح تخت دروني را به گونه‌اي برآمده يا فرو رفته القا نوده و حركت سطح در فضا را به صورتي محسوس پديد مي‌آورد.[57]

 

شبكه بندي فشرده خطي به ايجاد سطوح مي‌انجامد و شفافيت خطي، سطوح مختلف رادر ارتباط با يكديگر به گونه اي به نمايش در مي‌آورد كه جلو و عقب بودن سطوح، احساس مي‌گردد، بي‌آنكه حجم به گونه‌اي عيني مشاهده و لمس گردد. (تصوير شماره 3-52).

در اين اثر نوعي نمايش حجم به صورت تجسمي در سطح امكان پذير مي‌گردد. و اين القاي فضا و حجم در قالبي نوين، به مدد رابطه‌ي سطوح و شبكه بندي خطي امكان پذير گشته است و به ارائه‌ي فضاي سه بعدي موفق گرديده است.

قبل از خط و بافت، شفافيت خطي و بكارگيري آن در عرصه‌ي نقاشي و طراحي به نظمي نوين و گسترده‌تر در حوزه‌ي هنرهاي تجسمي مي‌انجامد. استفاده از اين خصوصيت باعث مي‌گردد، دو يا چند شكل به صورت بصري در يكديگر تداخل نمايد، بي‌آنكه آشفتگي بصري پديد آيد. بدين ترتيب نفوذ سطوح و اشكال در يكديگر، به كمك خطوط ادامه يابنده به گونه‌اي مرئي هويدا مي‌گرداند و درك تجسمي يكپارچه‌اي از ارتباط عناصر و ميزان تداخل آنها در فضايي محصور را به دست مي‌دهد.

بررسي روابط خط و سطح در جهت آفرينش فضايي تجسمي و مطالعه‌ي روابط مستقيم خط و سطح در سده‌ي گذشته، نقاشان را بر اين نكته رهنمون گشت كه يكپارچگي روابط خط و سطح در قالب قوانين بصري مي‌تواند به طور هماهنگ با قوانين جهان عيني به ايجاد سيستمي بصري بيانجامد.[58]

 

 

 

وقتي خطي رسم مي‌شود، به عنوان يك عنصر ايستا و ثابت شده، در فضا هستي مي‌يابد. اما ماهيت جنبشي آن تا زماني كه با چشم قابل ديدن شود، ادامه پيدا مي‌كند. يك خط، نه فقط شكل و ساختار را نشان مي‌دهد، بلكه عناصري چون توازن، ريتم و هماهنگي را آشكار مي‌سازد. اينگونه است كه خط مي‌تواند زمخت يا ظريف باشد، به هنگام حركت به سمت بالا و پايين نازك يا ضخيم شود و يا با حركت كردن بر روي يك سطح بافت دار، بافتي متراكم يا ضخيم بر جاي گذارد. ما مي‌توانيم از طريق اين ويژگي‌ها، به قصد و منظور طراح و مهارت دست او پي ببريم.[60]

 

تصوير (3-55)        تصوير (3-55)

وارد كردن فشارهاي مختلف به هنگام جهت دادن به خط مي‌تواند به نحو ضمني، حجم را تداعي كند. جايي كه جزييات مشخصي را مي‌بينيم و مي‌خواهيم بر آن تاكيد كنيم، با استفاده از تراكم خطوط، مي‌توانند بارز و نمايان شوند.[61]

نقش خط به طور طبيعي از نمايش خط محيطي فرمها تا مشخص كردن فيگورها، در يك محدوده بصري وسعت دارد. تصور ما از خطوط مرزي، كه يك چيز را از ديگري جدا مي‌سازد، به دريافت ما از شكلها منتهي مي‌شود. به واسطه همين اشكال است كه ما فرمهايي كه دنياي بصريمان را مي‌سازند، تشخيص داده، درك و حس مي‌كنيم.

شكل، يك تصوير دو بعدي از نقش است و شامل مرزهاي كناري خودش بوده كه از محدوده بصري بزرگترين مجزا مي‌شود. بنابراين، شكل به خطي كه كناره‌اش را مشخص مي‌سازد، تضاد سايه – روشن بافت و نهايتا رنگي كه در طول كناره آن پديد مي‌شود، بستگي دارد.

خط كناري كه شكل را محدود مي‌كند بيشتر متعلق به شكل است تا پس زمينه محاطي آن. (شكل 3-59)[62]

 

شكل يك سطح و يا يك حجم ممكن است از تركيب يك سري خطوط راست و يا سطوح به وجود آمده باشد.

 

 

خطوطي كه از شكستن و درهم ريختن شكلهاي هندسي و غير هندسي ايجاد مي‌گردند مي‌توانند شكلهاي بسيار تازه و متنوعي به وجود آورند. (تصاوير 3-62 و 3-63).[63]

 

به نمونه‌هاي شكل (3-64) با دقت نگاه كنيد كه چگونه حركت خطوط و دوري و نزديكي آنها، ايجاد سطوح غير تخت و حجم نموده.[64]

 

 

 

 

آنچه در مبحث گذشته با عنوان حجم مطرح شد مربوط به خط و حجم مجازي بود كه به جهت خطاي باصره و به كمك پرسپكتيو (دوري و نزديكي خطوط) تصاوير سه بعدي به نظر مي‌رسيد.

حال به بررسي ايجاد حجم در فضا (حجم واقعي) توسط خط مي‌پردازيم:

سيم (خط سه بعدي)‌را مي‌توان به صورت شكلهاي ويژه‌اي نظير شكلهاي (3-68) (3-69) در آورد. در شكل (3-68) سيم با حركت نرم و آزاد حالت فضايي انسان نشسته‌اي را نشان مي‌دهد. و در شكل (3-69) سيم با خمهايي به شكل مستطيل در نهايت به ساخت حجم فضايي مكعب مانندي منجر شده است.[65]

 

 

 

 

 

بين نقطه و خط و سطح رابطه‌اي مستقيم وجود دارد، به عبارت ديگر، نقطه و خط و سطح قابل تبديل يه يكديگر بوده و نسبت به فضاي اطراف خود متغيراند. يك پاره خط مي‌تواند در شرايطي سطح و در شكل ديگري خط به نظر آيد.

 

نوع ديگري از نقطه وجود دارد كه اصطلاحا به آن نقطه منفي مي‌گويند و آن عبارت از فاصله سر دو يا چند خط و يا نقاط سفيد در كادر سياه است. (تصوير 3-74)

 

قبلا هم گفته شد كه از تكرار تعداد بيشماري نيز خط به وجود مي‌آيد.

ما مي‌توانيم از تركيب خط و نقطه با توجه به كيفيتهاي اين دو عنصر بنيادي در هنرهاي تجسمي، تركيبهاي بيشماري را به وجود آوريم. و اين تركيبها مي توانند بيان كننده احساسهاي عاطفي در جهت تقويت و يا تضعيف نيروهاي كيفي خطوط مختلف باشيم.

 

نيروي برندگي خط شكسته به وسيله نقطه، مهار مي‌شود و يا اين كه نيروي عملكرد خط شكسته در نقطه متمركز مي‌شود. (تصوير 3-75)

 

در اين شكل مسير خط با يك سكوت به اندازه فاصله خط و نقطه (كه تاكيدي بره مان مسير است) مقصد حركت خط را نشن مي‌دهد. (تصوير 3-76)

 

در تمام موارد تركيب خط و نقطه، در صورتي كه ضخامت نقطه و خط يكسان باشد، تاكيد به طور مضاعف در دو نقطه انجام مي‌شود. يكي در پايان خط و ديگري بر روي نقطه.

در صورتي كه پهناي نقطه از ضخامت خط بيشتر باشد و به سطح نزديك شود، نقطه اهميت بصري بيشتري پيدا مي‌كند.

بنابراين با شناختي كه از دو عنصر خط و نقطه پيدا كرديم مي‌توانيم به تركيبات جديد و متنوع ديگري دست پيدا كنيم.

بدين صورت كه مي‌توانيم نقاط يك اندازه را با انواع خطوط افقي يا عمودي و يا منحني تركيب كنيم. (تصوير 3-77).[66]

 

خطوط و نقاط مي‌توانند هماهنگ يا ناهماهنگ باشند همچنين مي‌توانيم از نقاط يا خطوط سفيد بر روي سطح سياه استفاده كنيم. در شكلهاي (3-78) و (3-79) هماهنگي نقطه‌ها و خطوط ريتمي متوالي را به وجود آورده است.

 

 

سطح همان نقطه بزرگ شده مي‌باشد و از طرفي، از تكرار خطوط بيشمار به وجود آمده است. تصوير (3-81) و (3-82).[67]

 

به وسيله نقطه يا خط يا سطوح تيره – روشن، بيان تصويري از طبيعت را مي‌تونيد در نمايش حجم مشاهده كنيد. تصوير (3-83)[68]

 

محل استقرار خط در صفحه يا در گستره اصلي و در زمينه ينز در وضعيت و در موقعيت آن،‌ همچنين در پويايي و ايستايي‌اش مؤثر است، براي مثال خط در پايين گستره، سنگين‌تر از بالا و ميان گستره است (تصوير 3-84). به عبارت ديگر خط افقي آرام و كم جنبش در پايين گستره سنگين‌تر و ايستاتر شده، نيرو و توان جنبشي خود را بيشتر از دست مي‌دهد، سردتر و سنگين‌تر مي‌شود، همانند قطعه فلزي كه در ته مردابي فرو مي‌رود. همين خط افقي با همين وضعيت در موقعيت مياني اثر يا در بالاي آن (در ميان يا در بالاي گستره اصلي زمينه) از وزن خود مي كاهد، به گرمي مي‌گرايد و سبك مي‌شود. گويا بخشي از وجودش تبخير شده و سبب تصاعدش مي‌گردد. خط افقي در ميان گستره خطي است نه سنگين نه سبك، وزني متعادل دارد، ولي حالت سردي خود را كم و بيش حفظ مي‌كند و هنوز هم آرامش بخش است.[69]

 

خط در سه حالت عمودي، افقي و مايل، نسبت به فضا،‌وضعيتهاي متفاوتي را ايجاد مي‌كند. تصوير (3-85) كه مهمترين خصوصيت آن تقسيم فضا به دو قسمت مساوي و يا نامساوي است، از بكارگيري يك خط در كادر مربع بدست آمده است.

 

توجه داشته باشيد كه فاصله دو خط از يكديگر و نيز ضخامت و نازكي خطوط نيز مطرح شده است. شكلهاي (3-86) تا (3-89).

 

 

 

 

بطور كلي هر شيء و يا هر شكل، داراي ظاهر خاصي است كه به آن بافت مي‌گويند. بافت بصري عموما به دو شكل تصويري و ترسيمي به وجود مي‌آيد:

الف)بافتهاي تصويري

ب)بافتهاي ترسيمي

الف:اين بافتها معمولا به صورت شبيه سازي از اشكال و اشياء طبيعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته مي‌شوند و با رويت آنها احساسي را كه قبلا از طريق لمس چيزها تجربه كرده ايم مجددا در ما بيدار مي‌كند.

ب:بافتهاي ترسيمي با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركيبهاي متنوع به وجود مي‌آيند.[70]

 

نمونه‌هايي از بافت در آثار هنري معاصر كه با استفاده از مواد به طور مستقيم به وجود آمده‌اند و تلفيقي از حس بصري و حس لامسه را ايجاد مي‌كنند.

 

 

 

 

ايجاد بافت با ترسيم و تكرار انواع شكل، خطوط، نقاط و يا نقش مايه هاي خاص در حالتها و تركيبهاي گوناگون. (شكل 3-95 و 3-96)

 

 

خراشيدن و تراشيدن و كنده گري سطوحي كه مواد رنگين يا مركب بر روي آنها ماليده شده است نيز مي‌تواند بافتهاي گوناگوني را به وجود آورد. (تصوير 3-97 و 3-98)

 

بيشتر بافتها از مجموعه خطوطي پديد مي‌آيند كه در رابطه خاصي قرار گرفته باشند. هاشورهاي متقاطع، خطوط كوتاه افقي يا عمودي و خطوط شكسته ناهموار همگي مي‌توانند براي ايجاد بافت با هم تركيب شوند.[72]

مي توان بافت هر چيزي را با نقطه و خط نشان داد و در هر زمان مي‌توان از آن استفاده كرد. (تصاوير 3-100 و 3-101)[73]

 

 

 

 

 

خط به شكل اشكال گوناگون به پديداري بافت مي‌اجامد. تكرار منظم يا نامنظم خطوط در كنار يكديگر نيروي سطح را شدت بخشيده، بدان جهش و حركت مي‌بخشد. بافتهاي خطي گاه توصيفي بوده و به نمايش خصوصيات فيزيكي و قابل لمس، در قالبي بصري، مي‌پردازند، و گاه ويژگي‌هايي نظير حركت، ريتم، فشردگي و جهت را در قالب خطوط مرتبط،‌ منتقل مي‌نمايند. تصوير شماره (3-106)، اثري از براك را در دوره كوبيسم تركيبي نشان مي‌دهد، كه در آن نقوش كاغذ ديواري و چوب به صورت بافتي خطي و توصيفي ظاهر گشته‌اند. نمود ويژگي‌هاي خطي در قالب بافت بصري، امكانات سطح را افزايش داده بر بار بياني آن مي‌افزايد. اين نحوه متفاوت استفاده از بافت را در يكي از نقاشي‌هاي ونگوگ، در تصوير شماره (3-107) مي‌بينيد.[74]

 

 

بافت خطي در آثار ونگوگ به صورت منظم در ارتباط با رنگ و نمايش بياني،‌به صورت قلم گذاري خطي به پوشش دادن سطوح مي انجامد و بار عاطفي نهفته در سطح را افزايش داده، بدان تحرك و جهت مي‌بخشد. بافت خطي گاه نيز در جهت القاي تيره – روشني بكار مي‌رود. و به صورت خطوط منظم هاشوري، يا خطوط پيچان يا تجمع خط، مي‌پردازد، (تصوير شماره 3-108).[75]

 

در نقاشي پس از آن كه خطوط اصلي به گونه‌اي اساسي و ساختاري به ايجاد تركيب بندي موفق گردند، به دو گونه يا در قالب كيفيات توصيفي به ايجاد روابط شكلي مي‌پردازند و يا به گونه اي بياني به طرح احساس نهفته در عناصر خطي اقدام مي‌نمايند. خطوط مي‌توانند، به صورتي ريز شده و پر تحرك نيز به منظور ايجاد توازن در كل اثر به ايفاي نقش پرداخته و در قالب بافت،‌به متعادل نمودن روابط تجسمي بپردازند.

آنچه در رابطه با خط و بافت قابل تاكيد است، سعي در كنترل اين روابط، در چهارچوب اثري متعادل است. هماهنگي بافت خطي و خطوط اصلي كنترل كننده،‌ نقش اساسي در ايجاد اثري تجسمي بر عهده دارد و آن را متعادل مي‌گرداند.

در تصوير شماره (3-109)، نمايشي خود به خود و في البداهه از هماهنگي بافت غير تصويفي، به صورت ضربان خطي آزاد و خطر دگرگون شده و غير توصيفي را مشاهده مي‌كنيد. ژان دو بوفه، در اين اثر ابتدا روابط خطي را به شكلي دلبخواه طرح نموده سپس بافت خطي را در هماهنگي با خطوط كناره نما بر آن افزوده است.[76]

 

بافت عبارت است از نمود و ظاهر يك سطح از نقطه نظر كيفيت قابل لمس آن. وقتي ما يك صفحه كاغذ گلاسه را با يك صفحه كاغذ سنباده مقايسه مي‌كنيم، دو نوع بافت زبر و صيقلي را تشخيص مي‌دهيم. در اين مثال، دريافت ما از طريق حس باصره بوده، اما گويي كه دو نوع بافت مختلف را از راه حس لامسه تميز داده‌ايم.

نقاشان و طراحان سطوح بافتدار را براي زنده نمودن و غني‌تر كردن بخشهايي از تركيب بندي مورد استفاده قرار مي‌دهند. بافت گاهي مستقيما از چسبانيدن سطوح گوناگون (از قبيل كاغذ روزنامه،‌كاغذ سنباده، تخته سه لايي و غيره) به دست مي‌آيد. گاهي به واسطه ضخامت و انبوهي ماده رنگين (مثلا وقتي كه با كاردك نقاشي مي‌كنيم) ايجاد مي‌شود، و گاهي نيز به وسيله تراكم و پراكندگي انواع نقطه و خط روي سطح حاصل مي‌گردد.

بافت، از كلمه بافتن مشتق شده، و منظور از آن اشاره به تار و پودي است كه ساختار اجسام را پديد مي‌آورد.

 

بافتهاي گوناگون درطراحي و در تاثير بصري خطها و سايه روشنها نقش مهمي را ايفا مي‌كند. اگر با زغال آشپزخانه روي ديوار كاه گلي و يا روي آجر خط بكشيد، حفره‌ها و برجستگي‌هاي سطح اين اجسام سبب مي‌شود كه خطي بريده بريده با ضخامت هاي مختلف ايجاد ود و در مقابل، سطوح صيقلي نقش متفاوتي در تاثير بصري خطوط ايفا مي‌كند.[77]

 

حركت و ريتم يكي از كيفيتهاي وزن است. با مراجعه به شكلهاي (3-111 و 3-112) مشاهده مي‌كنيد كه وزن مي‌تواند در يك جهت و يا در چند مسير، تصوير و يا ترسيم شود.

 

حركت يكي از عوامل بسيار مهم در شكل گيري تصوير است. ايجاد ريتم در خطوط به اشكال گوناگوني صورت مي‌پذيرد. تغيير اندازه‌ها و طول خطوط، تغيير فاصله‌ها و نهايتا تغيير ضخامت خطوط مي‌توانند عواملي باشند تا ريتم، بهتر ايجاد شود. تصوير (3-113).

 

در تصاوير مشاهده مي‌كنيد كه چگونه تغيير فاصله‌ها بين خطوط يك اندازه، ايجاد ريتم كرده است. از اين خصوصيت در تركيب خط كوفي، شكل (3-114) به خوبي استفاده شده است. حركت مي تواند به اشكال مختلفي نشان داده شود. با ايجاد يك رابطه منطقي بين فواصل خطوط يا ابعاد وضخامت ها مي‌توانيم به يك ريتم منظم دست يابيم. حال اگر اين رابطه‌ها را بر هم بزنيم ضمن ايجاد يك حركت، شاهد به وجود آمدن يك ريتم نامنظم و به هم ريخته و پر تحرك خواهيم بود.

با هرگونه تغيير در مجموعه خطوط ضمن ايجاد حركت هاي آرام، تند و سريع، مي توانيم به ريتمهاي گوناگون دست يابيم.

آهنگ تصويري عناصر از جمله خط از راه چشم به بيننده منتقل مي‌شود و روي او ار مي‌گذارد.[78]

در هنر تجسمي ريتم معنايي تصويري دارد و عبارت است از تغيير وحركت عناصر بصري در فضاي تجسمي، به عبارت ديگر تكرار منظم و متوالي يك عنصر تصويري ضرب آهنگ بصري را به وجود مي‌آورد. انتقال احساس حركت نيز توسط ريتم بصري صورت مي‌گيرد.

ونگوگ از ضربات قلم مو و رنگ به صورت خطوط منقطع و چرخان براي نمايش ريتم جاودانه طبيعت كمك بگيرد.[79]

 

نقاشان فوتوريست عموما با تكرار حركت شكلها و خطوط سعي در نمايش حركت و تغيير دائمي شكلها داشتند. از ضرب – آهنگ خطوط منحني و شكسته در اين تابلو براي نمايش حركت استفاده شده است.[80]

 

نمايش ريتم حركت در طبيعت با استفاده از خطوط افقي و عمودي،‌پايه بسياري از آثار موندريان را تشكيل مي‌دهد.

 

در شكل (3-118) كه مربع مستطيلي است كه خطوط ريتميك به صورت عمودي در آن قرار گرفته‌اند، در شكل (3-118) خطوط ريتميك ديگري به صورت افقي خطوط قبلي را قطع كرده‌اند. با اين كه هر دو ريتم با هم متضاد هستند ولي از تركيب آنها ريتمي هماهنگ به وجود آمده است.[81]

 

شكل (3-120) نيز نمونه ايست از تركيب چند نوع ريتم مختلف،‌همان طور كه مي‌بينيد هر يك از بخشها يا نوارهاي افقي، داراي ريتمي مخصوص به خود هستند به همين ترتيبت تاثير خطوط و ريتم حركت و نظم و بي‌نظمي آن بر روي بيننده طرح اثر مي‌گذارد.

 

 

چند نمونه از ريتم و حركت در خطوط.[82]

 

 

 

در اين نوع ضرب – آهنگ يك تصوير يكنواخت و به صورت متوالي تكرار مي‌شود. ريتم تكرار يكنواخت باعث نوعي حركت و عكس العمل خود به خودي شده و توجه مخاطب را به دنبال خود هدايت مي‌كند. اما به واسطه عدم تنوع تاثيري منفي نيز در پي خواهد داشت و ذايقه مخاطبان آثار هنري را كه در عين جستجوي هماهنگي در انتظار تباين نيز هستند، قانع نخواهد كرد و پس از مدتي ملال آور و كسالت بار خواهد شد و نظمي خشك و غير قابل انعطاف را ايجاد مي‌كند (تصوير 3-127).[83]

 

در اين ضرب – آهنگ يا عنصر بصري تكرار مي‌شود اما تكرار آن با تغييرات متناوبي متنوع خواهد شد.

در اين نوع ضرب – آهنگ يك تصوير و يا يك عنصر بصري از يك مرتبه و حالت خاص شروع مي‌شود و به تدريج يا تغييراتي به وضعيت و يا حالتي تازه‌تر مي‌رسد.

اين نوع ضرب – آهنگ كه عمدتا با استفاده از حركت منحني سطوح و خطوط به وجود مي‌آيد و از نوعي تناوب هم برخوردار است.[84]

1-ريتم تكرار يكنواخت

2-ريتم تكرار متناوب

3-ريتم تكرار تكاملي

4-ريتم تكرار موجي

 

بابررسي مباني گونه خط مي‌توان به اين نتجيه رسد كه چهار كنتراست رنگ در مورد خط نيز صدق مي‌كند:

1-كنتراست خط (كنتراست ته رنگ): از ميان طه خط افقي، عمودي و مورب، خط افقي و عمودي بيشترين تضاد را نسبت به هم دارا مي‌باشند و خط مورب خاصيتي خنثي دارد كه گرايشش به هر طرف تضادي را نسبتا به خط ديگر بيشتر مي‌كند و بالعكس. (خط عموديك ه به صورت قائم با خط افقي رودرو باشد با آن تضاد اثر و مشخص را شكل مي‌دهد.[85]

2-كنتراست تيرگي و روشني خط (كنتراست تيرگي و روشنايي رنگ): از ميان سه خط افقي و عمودي و مورب با يك تيرگي و يك ضخامت و جاي ثابتي در وسط كار، خط افقي تيره‌ترين خط، خط عمودي روشن‌ترين خط و خط مورب حالتي خنثي يا مابين را القاء مي‌كند كه گرايشش به افقي بودن تيره‌ترش مي‌كد و گرايشش به عمودي روشن‌ترش مي‌نمايد. يكي از دلايل اثبات اين قضيه بررسي روابط خط و رنگ مي‌باشد و آن به اين صورت است كه خط افقي خويشاوند خط آبي و خط عمودي خويشاوند رنگ قرمز و نارنجي و خط مورب خويشاوند رنگ سبز است. اگر ازسه رنگ آبي،‌قرمز و نارنجي، سبز به صورتي كه هم خالص باشند يك كپي سياه و سفيد بگيريم مشاهده مي شود كه آبي تيره‌ترين، قرمز نارنجي روشن‌ترين و سبزها بين آنها مي‌باشد. لذا همگروه بودن خط عمودي با رنگ قرمز نارنجي و خط افقي با خط آبي و خط مورب با سبز اثبات اين فرضيه را نشان مي‌دهد.

3-كنتراست سرد و گرم خطوط: از ميان سه خط افقي، عمودي و مورب افقي سردترين خط ، عمودي گرم‌ترين خط و مورب خنثي مي‌باشد و گرايشش به سمت افق سردش مي‌كند و گرايشش به خط عمودي گرمش مي‌كند (خط عمودي بلندي را نمايش مي‌دهد و نه گستردگي را در نتيجه گرمي را مي‌نماياند و نه سردي را). تركيب بندي در عكاسي – هارالد مانند «ترجمه بهروز سيار» انتشارات سروش 1368.

4-كنتراست دوري و نزديكي خط: از ميان سه خط افقي، عمودي و مورب با يك تيرگي و ضخامت و جاي ثابتي در وسط كادر، خط افقي دورترين خط، خط عمودي نزديكترين خط مورب مابين اين دو و حالتي خنثي را القاء مي‌كند براي اثبات اين قضيه از كنتراستهاي رنگي،‌ ژرف نهايي (پرسپكتيو رنگي) و سختي از كانديسنكي استفاده مي‌كنيم.

همان طور كه اشاره شد خط افق را با رنگ آبي برابر مي‌دانند و خط عمودي را با قرمز نارنجي و خط مورب را با رنگ سبز و خاكستري. حال با بررسي كتابهاي مباني و آثار مختلف در مي‌يابيم كه از رنگهاي سرد (رنگ آبي) براي نشان دادن مكانهاي دور دست استفاده مي‌شود. همان گونه كه در طبيعت نيز، طبيعت دور دست در هاله‌اي از رنگ آبي پوشيده شده است و مكانهاي نزديك با رنگهاي گرم مانند قرمز نارنجي پوشيده شده است. لذا از موارد ذكر شده نتيجه مي‌شود كه خط افقي دورترين خط، خط عمودي نزديكترين خط و خط مورب مابين اين دو حالتي خنثي را القاء مي‌كند (خط عمودي ويژگي عمق بخشيدن به فضا را دارا نمي‌باشد. هر خط عمودي مستقيما به چشم مي خورد. با وجود خط عمودي نگاه نمي تواند به آزادي در فضاي عكس نفوذ كند و بلافاصله با مانعي برخورد مي‌كند).

 

مفاهيم خط و نقطه دقيقا در طبيعت وجود دارند. به عنوان مثال درختان، تيرهاي برق و غيره نوعي خط هستند. با مشاهده دقيقتر اطراف خود مي‌توانيم مثالهاي ديگري را نيز پيدا كنيم اين خطوط مي‌توانند افقي، عمودي، مايل، منحني يا شكسته باشند (تصاوير 3-128 و 3-129).

 

 

در طبيعت خط به صورت خالص به ندرت يافت مي‌شود ولي در محيط زيست اطرافمان مي‌توان آن را به وفور يافت، سيمهاي برق يا تلگراف،‌تركهاي روي ديوار، خطوط راه آهن، آنتن روي پشت بامها و غيره.

گروهي خطهاي جنبنده با ضخامتهاي گوناگون پديد مي‌آيد كه علاوه بر آن كه ساختار دروني برگ كاهو را نشان مي‌دهند، خود نيز از پويايي و گيرايي ويژه‌اي بهره‌مند هستند. پيچ و خم الياف كلم (خطوط مارپيچ) و نظم دروني اين پديده طبيعي راهنمايي براي ايجاد نظم و سازمان دهي در طراحي و در هنر گرافيك خواهد بود.

شيارهايي كه بر روي سطح بعضي از چوبها ديده مي‌شوند، انگيزه‌اي براي آفرينش خطوط موج دار هستند. آوندهاي چوب را كه گاه از هم دور و گاه به هم نزديك مي‌شوند، به دقت نگاه كنيد و با خط ناب از روي آن طراحي كنيد. در اين تمرين با ضرباهنگ خطوط مواج در طبيعت آشنا مي‌شويد. چشمتان را در امتداد شيارهاي چوب حركت دهيد و دستتان را آزادانه به گردش در آوريد. اين طرح را با مداد نوك تيز و خط سيال انجام دهيد (تصوير 3-130). طبيعت، آموزگار خوبي است. اگر با هوشياري به شكل گيريهاي آن توجه كنيد، مطالب بسياري از آن خواهيد آموخت.[86]

 

 

بازي خط را در ساير عناصر طبيعت، مثلا جريان آب رودخانه ها و لكه هاي ابر نيز مي‌توان كشف و در طراحي از آنها استفاده كرد. هنگامي كه آب در سراشيبي جويباري در جريان است حركت آن به شكل خطوط موازي و بريده با چشم ديده مي‌شود. اگر سنگي و يا شاخه‌ي درختي در وسط جوي بگذاريد قوسهايي در دو طرف اين مانع پيدا مي‌شود، چند متر دورتر دوباره آب به حركت يكنواخت خود ادامه مي‌دهد. خطوط موازي در برخورد با شاخه‌ي درخت از هم جدا مي‌شوند و به شكل نيم دايره‌هايي از دو طرف شاخه مي‌گذرند. اگر مانع ديگري در سر راه جريان آب بگذاريد تعداد دايره‌ها بيشتر مي‌شود و خطهايي پديد مي‌آيد كه از مجموع آنها وضع جريان آب را مي‌توان تشخيص داد.

شيارهايي كه روي تپه‌هاي شني ديده مي‌وشد، قوسهاي تكراري كه در اثر جزر و مد آب دريا بر روي ماسه‌هاي ساحلي پديد مي‌آيد شما را با جلوه‌هاي طبيعت و نظام طبيعي شكلها و خطها آشنا مي‌كند. توجه به اين پديده هاي طبيعي يكي از وظايف طراح است. بايد همه اين عناصر را با دقت نگريست و از آنها درس گرفت. طبيعت مادري است آموزنده، بايد با چشم انديشمند به بازيگري‌هاي آن توجه كنيد، اسرار شكلها و زيبايي آنها را كشف كنيد و اثري به وجود آوريد كه به موازات طبيعت ارزنده، زيبا و منطقي باشد.[87]

تمامي خطهاي راست از به حركت در آوردن نقطه حاصل مي‌شوند. هنگامي كه نيروي دومي به نيروي اولي اضافه گردد، مسير خط تغيير مي‌يابد و بر حسب شدت نيرويي كه روي نقطه اثر مي‌گذارد، گوناگونترين وزنهاي خطي مي‌توانند آفريده شوند. از ميان آنها تنها چند تايي را ذكر مي‌كنيم: منحني‌هايي با گشادگيهاي مختلف، خطهاي موج دار، خطهاي مكسر،‌خطهايي يوناني و البته تمامي خطهاي آزاد.

خط بيان خاص خود را دارد، هر خطي بر حسب مشخصه‌اش به صورت متفاوتي احساس مي‌شود.[88]

 

اينها خطهايي با مسير آزاد هستند كه داراي بيشترين قدرت بياني مي‌باشند. اين نكته بر روي تصويرهاي سياه و سفيدي كه تضاد دار هستند به صورت خاصي قابل مشاهده است (تصوير صفحه 3-135) در اين عكس عامل هاي هنري ديگري در برجستگي بخشيدن به بيان تصوير سهم دارند كه عبارتند از تضاد ميان خطهاي نازك و خطهاي كلفت و مسير نامنظم خط كه گاه كلفت مي‌شود و گاه تا حدي نازك مي‌گردد كه در بعضي از موارد تقريبا به صورت كامل ناپديد مي‌گردد. ما اين خط را خط تابلويي نام گذاري مي‌كنيم.[89]

 

 

 

 

 

كاغذ نازكي را روي سطح تخته بگذاريد و با پهناي زغال آن را سياه كنيد. با اين عمل، ساختمان خطي آوندهاي چوب كه معمولا اندكي از سطح تخته برجسته‌تر هستند، رفته رفته بر سطح كاغذ پديدار مي‌شوند. كاغذ را جابجا كنيد و دوباره همان كار را تكرار كنيد. پس از آن كه دو يا سه بار اين كار را در روي همان كاغذ تكرار كرديد شبكه‌اي از خطوط مواج به دست مي‌آيد كه از برخورد خطوط آوندها پديد آمده‌اند. اين پديده‌ را مي توان به عنوان يك تجربه انتزاعي (پديده‌اي كه شكل ناشناخته شده‌اي را تجسم نمي‌دهد) پذيرفت و از چگونگي شكل گيري خطوط در هم تافته و بافته پر پيچ و خم آن، درس گرفت. طبيعت خازنه اي است سرشار از شگفتي‌ها: برع هده ما است كه شكل گيري هاي بي‌كران آن را كشف كنيم.[92]

تحريك خطوط در اندازه‌هاي كوچك بيشتر و تحرك خطوط در اندازه‌هاي بزرگ كمتر است. مثلا تحرك زياد خطوط بالهاي حشرات نسبت به تحرك كم خطوط بالهاي عقاب، ‌تحرك زياد خطوط پاهاي مورچه نسبت به اسب و فيل. هر چه كوچكتر باشد بايد تحرك بيشتري داشته باشد مانند: تحرك بيشتر خطوط پاهاي كودكان نسبت به بزرگترها براي رسيدن به يك سرعت در يك زمان خاص مثلا 5 كيلومتر در ساعت.

 

معماري هاي قديم بيشتر داراي حياطهاي وسيع بودند كه القا كننده (خطوط افقي) است. معماري امروزي از حياط و زير بنا كاسته است و در عوض به سوي (خطوط عمودي) آسمان خراشها مي‌گرايد.

 

يك خط حامل پيامهايي از قبيل: جنسيت شيء، درصد خشونت و خشكي آن، حال و حتي رنگ آن مي‌باشد و مهمتر از اينها، جنبه رواني خط است، يعني: اثري كه به نحوي ناخودآگاه بر روي بيننده مي‌گذارد.[93]

 

در طبيعت، در شهر و در كالبد اشيايي كه هر روز با آنها سر و كار داريم انواع خط را مي‌بينيم و گاه آنها را لمس مي‌كنيم. خط افق در كنار دريا، خطوط زاويه دار صخره‌ها و كوهستانها، خطوط راست ديوار خانه‌ها و تيرهاي چراغ برق، خطوط موازي و قوس دار سيمهاي چراغ برق، خط لبه‌ي ميز و نظاير اينها، هر يك به نحوي در ضمير ما اثر مي‌گذارند، ولي چون به ديدنشان عادت كرده ايم به تاثير رواني آنها توجهي نمي‌كنيم.

در كرانه‌ دريا از تماشاي خط افق احساس آرامش مي‌كنيم. چشم انسان در امتداد خط افق با هيچ مانعي برخورد نمي‌كند. چون نگاه به آرامي در روي چنين خطي مي‌لغزد احساس آرامش در مغز پديد مي‌آيد.

خط كناري ابرها، پستي و بلندي تپه‌هاي شني با قوسهاي نرم و تكراري، چشم را نوازش مي‌دهد.

سنگهاي تيز و خطوط دندانه دار كوهستانها حالت ترس و احتياط در ما پديد مي‌آورد. نگاه انسان در امتداد خطوط دندانه دار لبه‌هاي كوهستان دائما تغيير جهت مي‌دهد و خسته مي‌شود.

يك ديورا كج يا تير چراغ برقي كه خم شده باشد (خط مورب) بدون ترديد تاثير نامطلوبي در رواني انسان مي‌گذارد. خط مورب، عمودي است كه ايستايي خود را از دست داده و هر آن بيم افتادن آن مي‌رود.

خط عمودي (ديوار آسمان خراشها، درخت سپيدار) نگاه را به طرف بالا مي‌كشاند و نيروي خود رابه ما تحميل مي‌كند.

لبه چاقو، گوشه‌هاي ميز و همه اشيايي كه زواياي تيز و برنده دارند ايجاد هراس مي‌كنند و ما سعي مي‌كنيم كه با آنها برخورد نداشته باشيم.

همه خطوط تيز و دندانه دار اره نجاري را ديده‌ايم. اگر كف دست را در امتداد پشت اره بكشيم دست به راحتي بر آن مي‌لغزد و خط صافي را لمس مي‌كند، ولي دندانه‌هاي اره به دست آسيب مي‌رساند و حركت آن را دچار وقفه مي‌كند.

همان طور كه دست با دندانه‌هاي اره آسيب مي‌بيند، چشم نيز از ديدن خط تيز و دندانه دار احساس ناراحتي مي‌كند.

واكنش چشم و مغز انسان نسبت به خط، واكنشي غريزي است، مثل واكنشي كه از لمس زيري و نرمي، ديدن سفيدي و سياهي و يا چشيدن شوري و شيريني داريم. به هر حال شناخت تاثيرات رواني و بصري خط و كاربرد صحيح آن ارزش هنري طرح را فزوني مي‌بخشد. توجه به تاثير رواني – بصري خط در طراحي و اين كه چه نوع خطي را به چه مقدار بايد به كار گرفت بستگي به خواست و نظر طراح دارد. هر نوع پيشنهادي در اين باره جنبه فرمول پيدا خواهد كرد. از بررسي طراحي‌هاي مختلف متوجه خواهيد شد كه طراح نسبت به چگونگي موضوع طرح و در رابطه با روحيه خويش خطوطي به كار گرفته كه تاثرات متضادي در شما ايجاد مي‌كند. پيرو همين تاثرات است كه بيننده اصلاحات طراحي خشك،‌خشن، بي‌روح،‌ لطيف، مهيج، شاعرانه و نظاير آن را براي توجيه تاثيري كه از ديدن يك طراحي كسب كرده بيان مي‌دارد. اين تاثرات ارتباطي با ميزان مهارت طراح در بيان تصوير ندارد، بلكه صرفا به خاصيت رواني – بصري خط بستگي دارد.

ريزي يا درشتي بافت كاغذ طراحي و جنس ابزار اثر گذار (پهني يا نازكي قلم) كه در نتيجه موجب ضخامت و يا ظرافت خط مي‌شود در تاثير رواني بصري خط سهم بسزايي دارد. عملا تجربه شده كه هر قدر بافت ماده‌اي كه طرح بر آن پياده مي‌شود صافتر و قلم طراحي روانتر باشد كار طراح (به عنوان يك عمل جسماني) آسانتر و خطي كه پديد مي‌آيد ظريفتر خواهد بود.

ذهن، از طريق سلسله اعصاب، به دست فرمان مي‌دهد كه چگونه خطي را ترسيم كند، چه عواملي را باقي بگذارد، چه عناصري را حذف نايد و نهايتا چه فضايي را ايجاد كند. اينجاست كه نحوه ديدن، ساختار ذهن، شرايط اجتماعي، محيط خانوادگي و حتي عامل توارث در شكل گيري عيني خط و نهايتا فضاي تصويري نقش تعيين كننده‌اي را ايفا مي‌كند.[94]

خط به صورت دست نوشته تا حدودي نشان دهنده خصلت و روحيه نويسنده خود است، و مي‌دانيم كه آن لرزش‌هاي خفيف و خاص براي روانشناسان بيانگر فعاليتهاي ناخودآگاه ماست كه تحت تاثير فشارهاي مختلف فكري قرار دارد. حتي خطوط مستقيم نيز كه در نقشه‌هاي مكانيكي و بي جان فني و معماري به كار گرفته مي‌شود تا حدودي بيانگر احساسات و عواطف بسيار شخصي نقشه كش، و مهمتر از همه نشان دهنده نحوه بينش او نسبت به آن كار است.

خط مهمترين عامل در طراحي است. طراح به وسيله اين عامل طرحي به وجود مي‌آورد كه بيان كننده طرز ديد، احساس و شخصيت اوست و به همين دليل از روي طرح هنرمندان مي توان به چگونگي انديشه، احساس و تفكرات ايشان پي برد.[95]

 

خطي است تيز و برنده،‌نمايانگر حالات تشنج زا و دلهره آور. زاويه‌هاي تند در خط شكسته تداعي كننده تيزي و خطر آفريني است.

 

بخشي از يك دايره است. خطي است نرم، لغزنده، بدون خطر و آرامش دهنده نوسانات خطوط منحني را روي تپه‌هاي شني مي توان مشاهده كرد.

 

خطي است كه از تكرار نامنظم منحني‌ها پديد آمده و احساس آرامش، لغزنده بودن و نرمي (مانند خط منحني) القا كرده وبا تغيير فرم آن، حركت (مانند امواج دريا، حركت بدون ما) به وجود مي‌آيد. (خطوط مواج تناوب انديشه را بيان مي‌كنند).

 

تكرار منحني‌هايي است كه گرد يك محور مي‌چرخند. به حالت سيال و لغزنده‌اي كه دائما در حال تغيير، رفت و برگشت هستند. (خطوط مارپيچ ميل به تكامل را بيان مي‌كنند).

 

(خط نگاشتاري) اگر تماس نمايشگر گستره زمينه باشد، خط ملايم، آرام دوست داشتني و قابل ترحم است و هنگامي كه نيروي تماس زياده از حد گردد و خشونت ايجاد كند، خط خشمگين، ويرانگر، خشن، دردناك و توفنده است. چنين است كه خط نمايانگر حالات روحي و نحوه مصرف نيروي انساني است. ملايمت خطوط مانتيس، خشونت خطوط وان گوگ و مونش، منطق و نظام كاربردي خطوهاي رامبراند، روياي لطيف خطوط خرد – نگاره (مينياتور)هاي ايراني و شرق دور، آشفتگي خطوط رنگي پولوك و مارك توبي آمريكايي،‌همه گوياي روحيه هنرمندان و روحيه زمان و محيط زيست و درون و بيرون آنهاست (تصاوير 4-1 تا 4-4).[96]

 

 

 

 

اثر هنري كه ريشه عاطفي و احساسي نداشته باشد، هنر نيست،‌ يك كار هنري با عاطفه و احساس شروع مي‌شود و با آن نيز به فرجام مي‌ رسد. صنعت، مهارت، تكنيك، نه آغاز و نه فرجام كار هنري،‌بلكه بينابين اين دو قطب قرار مي‌گيرد.[97]

صورت انسان نمايشگر روحيه و عواطف اوست،‌خطوط چهره در سنين مختلف و در نژادها شكلهاي متفاوتي دارد. خطوطي كه بر سيماي آنها نشسته حالت رواني، نحوه تفكر و نوع زندگي صاحب چهره را بيان مي‌كند. اشخاص متفكر سر بزرگ و پيشاني پهن و چانه ظريف دارند. كساني كه كارهاي سخت جسماني را انجام مي‌دهند گونه‌هاي برجسته، فك محكم، چانه‌ي چهارگوش و پيشاني متوسط دارند. در چهره كساني كه رنج كشيده‌اند شيارهاي عميقي ديده مي‌شود، و آنها كه زندگي مرفع و راحت داشته‌اند چهره‌اي صاف و بي‌خط دارند. (تصوير 4-5)

 

هنگامي كه چهره‌اي مي خندد، فقط لبها نمي‌خندند، بلكه شادي و تبسم در تمام اجزاء چهره پيدا مي‌شود. خط پلكها عوض مي‌شود، ابروها به بالا كشيده مي‌شوند و دهان نسبت به نوع خنده باز مي‌شود.

هر قدر خنده شديدتر شود دهان هم بازتر و چنين‌هاي اطراف آن عميق تر است. ساير خطوط چهره نيز به همين نسبت تغيير مي‌كند و خط سفيدي از دندانهاي فك زير هويدا مي‌گردد. كساني كه با فن طراحي آشنايي كافي ندارند دندانها را جدا از هم طرح مي‌كند و فاصله بين آنها را با خط مشخص مي‌كنند در نتيجه دندانها غير واقعي به نظر مي‌رسند. براي اين كه انواع خنده و تغييرات خطوط چهره را ببينيد در برابر آينه بخنديد.[98]

 

هنگامي كه چهره ما غمناك است، همه خطوط و عضلات صورت پايين مي‌افتد و چشمها از حالت طبيعي بسته‌تر مي‌شوند و نگاه اندوهناكي كه نمايشگر تاثر است در چشمها پيدا مي‌شوند ابروها جمع مي‌شوند، يك خط كوتاه عمودي در ميان دو ابرو پديد مي‌آيد، و پيشاني چين مي‌خورد. هنگامي كه انسان گريه مي‌كند لب بالا به طرف بالا كشيده مي‌شود و عضله سه گوش لبها به سمت پايين سرازير مي‌شود. چروك كوچكي در روي چانه ديده مي‌شود، گوشه‌هاي خارجي چشم پايين مي‌افتد و خطوطي در زير پلكهاي زيرين پيدا مي‌شود.

وقتي درد شديد باشد خطوط بالاي چشم كج مي‌شود و روي پلكهاي بالا را مي‌پوشاند، خطوط زير گونه‌ها به پايين كشيده مي‌شود چشمها در حالت درد نيمه بسته مي‌شوند.

در عصبانيتهاي شديد خطوط زيادي در كنار و بالاي چشم پديد مي‌آيد. [99]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1917 – 1834). امپرسيونيسم. فرانسه.

در حالي كه نقاشاني چون مونه، رنوار، سيسلي و پيسار و با دقتي كم نظير به گزارش نور و رنگ و گذشت زمان، از نظر فيزيكي و جوي، مشغول بودند، ادگار دگا به تجربيات ارزنده‌اي در باب خط و كاربرد آن در نقاشي دست يافت. او با مطالعه‌ي آثار قدما و استادش انگر، ضمن آشنايي با امپرسيونيسم و شناخت رنگ، بر خطوط و نقش آن در اثر تاكيد نمود. در اين هنگام، آشنايي او با هنر چين و ژاپن كه از طريق گراورهاي موجود در پاريس ميسر گرديد، به او امكان داد تا با تلقي هنرمندان شرقي از خط و تاكيد اين هنرمندان بر سازمان دادن سطوح تخت به وسيله خطوط همگرا آشنا گشته و به مطالعه نقش خط در جلب توجه بيننده به درون فضاي نقاشي بپردازد. بدون ترديد استفاده نقاشان چين و ژاپن از خط به عنوان عاملي جهت ايجاد فضا و عمق، بيشترين تاثير را بر او گذارد.

(تصوير 5-1) به خوبي بيانگر هضم تاثيرات هنر چين و ژاپن و بكارگيري آن در خلق اثري نوين است.

 

خطوط پلكان مارپيچ و آهنگ و حركت خط در اثر چشم را به عمق فضا هدايت مي كن. حركت بعدي حاصل از خطوط اريب در تخته هاي كف سالن چشم را به مركز خطوط متنوع رنگي در پيكره بالرين‌ها مي‌كشاند. خطوط عمودي پنجره‌ها به همراه خطوط افقي روي ديوار عقب ميان پلان انتهايي و پلان جلو، ايجاد فاصله‌اي عميق نموده و بيننده را به مشاركت در فضا مي‌طلبد. گذشته از اين خطوط كه به هدايت چشم بيننده در اثر و ايجاد عمق در آن مي‌پردازد،‌پيكره ها نيز به مدد حركات بي‌وقفه خطي و با حركت و آهنگي پر نوسان ومشخص پديد آمده‌اند.[102]

خطوط كناره نماي توصيفي نيز در ايجاد حالات و شكل پيكره ها نقشي موثر ايفا مي‌كنند. در اينجا خطوط مقر و ايستاي انگر با نمايش حركت فيزيكي، در هم مي‌آميزد و زمان را به نقاشي وارد مي‌سازد، پيكره‌هاي دگا با استفاده از تمهيدات خطي بر خلاف امپرسيونيستهايي چون مونه و پيسارو در عمق گسترش يافته، به نمايش شكل و فضا در قالبي محصور مي‌‌پردازد.

ميل به ثبت تحركات فرم او را وا مي‌دارد تا سطوح رنگي فرم را به طور هوشيارانه‌اي با خط بيامزد و خطوط كناره نما را با خطوط رنگي درون فرم به وحدت رساند. او رفته رفته، با روي آوردن به مداد رنگي و پاستل، خط و رنگ را بيش از پيش با هم آميخت. دگا مفهوم رنگ را نه به طور طبيعي بلكه به گونه‌اي انتخابي به خط افزود و خطوط نقاشي‌هايش را با بار رنگي افزود و به آن كنترل نمود. مداد شمعي و پاستل به او امكان مي‌داد هم زمان با طراحي و استفاده از امكانات و ويژگي‌هاي خطي، رنگهاي گوناگون را براي القاي نور و رنگ بر جامه‌ها و فيگورها به كار بندد، تجربيات آميزش خط و رنگ و وارد نمودن دوباره خط، به شكلي نوين، در حوزه نقاشي پس از امپرسيونيسم،‌بازتابي وسيع در آثار هنرمندان پس از او يافت.

 

هنگامي كه دنياي هنر به پذيرش آثار امپرسيونيست‌ها روي مي‌آورد، او به همراه تني چند از نقاشان معاصرش، چون سزان، مانه و نقاشان جوانتري چون لوترك، گوگن، ونگوگ و مونك با بررسي فضا. عمق و ژرفا و نيز توجهي اساسي به امكانات و قدرت بياني خط، اسلوب تازه‌اي در پيش گرفتند. امپرسيونيسم، در زمينه رويت محض و بي واسطه و نيز توجه به رگ، افق تازه‌اي در برابر انسان گشود، ولي اينان كه در ابتدا امپرسيونيسم را پذيرفته و بخشهايي از آن را پديد آورده بودند، با ادامه تجربيات خود در زمينه نقاشي پس از امپرسيونيسم، خط به اشكال مختلف در نقاشي به كار رفته و عنصري اساسي در هنرهاي تجسمي قرن بيستم گشت.[103]

همان طور كه قبلا اشاره شد دگا به روش اساتيد قديم كه جزييات طبيعت را از نظر دور نمي‌داشتند صدها طرح تهيه كرد. در 1865 تحول بزرگي در هنر دگا روي داد: روش قديم را كنار گذاشت، و موضوع طرحها و تابلوها را عوض كرد. از اين ميان با پاستل، مداد و يا گچ رنگي به طراحي از زندگي مردم، ميدانهاي اسب دواني، كافه‌ها و رقاصه‌ها پرداخت. در خطوط محكم و با قدرت ايت طرحها همه نكات مهم و حساس طبيعت تجسم يافته است. خطوط نيرومند طرحهاي هوزوكاي، طراح ژاپني ، در تحول طراحي دگا تاثير زيادي داشت.[104]

 

 

 

در طراحي سريع كه دگا، در دو حالت مختلف (روبرو و پشت سر) از يك سوار كار، (تصوير 5-6) با رنگ و روغن و قلم مو بر روي مقوا انجام داده است، حركت رقصان خط به تناسب و بر حسب نياز: تاريك، خاكستري و يا روشن، پهن و يا نيش دار، مسطح و يا بافت دار، پر تحرك و يا كم توان گرديده و به شكل نهايي مورد نظر (سوار كار) نزديك گشته است. حركات قلم موي پهن دگا با توجه به بخش اشغال شده طراحي (اندام سواركار) در قسمت روشن و ماهيتي جسمي به خود گرفته و در بخش ديگري خاكستري و كيفيت روحي يافته است. سطوح رها شده و كم اتفاق طراحي در پيوند كامل با بخش‌هاي اشغال شده‌اند و در كل مجموعه‌اي از هماهنگي، خطوط، سطوح و حركات است كه اين اثر را شكل ويژه بخشيده است.[106]

 

دست دگا، با توجه به ذهن فعال و پر بارش، سريع عمل مي‌كند. بخشي را محدود مي‌سازد و قسمتي را آزاد مي‌كند. هر جا لازم است با اتكا به دانش آكادمي‌اش دقيق و ظريف مي‌‌شود، و هر زمان كه لازم ديد بخشي از فضاي تصوير را، بدون هرگونه حضوري، و صرفا با حفظ چند ضربه‌ خط و يا بافت، رها مي‌سازد.

دگا هنرمندي است كه وسيله‌اش را مي‌شناسد. اگر به قول سزان، امپرسيونيسم هنر استواري نبود كه بتوان بر اساس آن شالوده هنر آينده را پي ريزي كرد، ولي در آثار دگا پايه‌هاي استواري موجود است كه حتي امروز نيز مي‌توان از آن طراحي فرا گرفت، شيوه تركيب بندي را به امروزي ترين وجه خود آموخت و به دانش تصويري لازم دست يافت.[107]

 

 

در كار دگا تعادل دلچسبي در بين في البداهگي و كنترل مشاهده مي‌كنيم. دگا نظير رامبراند، در يك طراحي خطوط آزاد و سريع را با خطوط دقيقا كنترل شده تركيب مي‌كند. سايه هاي خطي گا را كه نتيجه تجمع خطوط سريع موازي هستند مورد توجه قرار دهيد. اين خطها در چهره، مو، بازو، تنه كوتاه و هم فاصله هستند، ولي در زمينه به صورت خط خطي و آزاد مي‌باشند. دگا همچنين در زمينه جهت خطوط را گاهگاهي با چرخاندن مچ تغيير مي‌دهد. دگا در هاشورهاي طراحي صفحه بعد، تيره – روشني را با كم يا زياد كردن فشار مداد يا تغيير فاصله‌‌اي بين خطوط به وجود آورده است.

 

ويژگيهاي كار دگا را در دو مورد مي توان مشاهده كرد. يكي (فوكوس كردن) است كه در آن اندام در رابطه با بقيه قسمتها دقيقتر و مشخصتر طراحي شده و ديگري (دوباره كشي) است.

دگا: آنچه من انجام مي دهم نتيجه بازتاب و بررسي آثار اساتيد قديم است. من در مورد الهام و في البداهه سازي چيزي نمي‌دانم.

گفته دگا كاملا نقطه مقابل گفته وان گوگ است. واضح است كه وي توسط به مطالعه را به توسل بر في البداهگي ترجيح مي‌دهد، ولي ما نمي توانيم آن را صدر در صد بدانيم، زيرا دستخط او در بسياري جاها پيداست.

دگا خطهاي دقيق و ظريف را در هاشور زني مورد استفاده قرار مي‌داد. او گاهي اين خطها را با مداد نوك تيز ايجاد مي‌كرد. و زماني ديگر آنها را با پاستل ضخيم يا كرايون به وجود مي‌آورد. از ويژگي‌هاي دستخط دگا دوباره كش‌هاي متعدد خطهاي سرعي است كه مرز بازو، پا و لباس را تشكيل مي‌دهند. و دقتي است كه در اجراي چهره و دست بكار مي‌گيرد. بدين ترتيب ما تركيب في البداهه را با دقت و كنترلدر كار او مشاهده مي‌كنيم.[110]

 

اگون (نقاش ، رسام و چاپگر اتريشي، 1890 – 1918). يكي از برجسته‌ترين هنرمندان اكسپرسيونيت اوايل سده بيستم به شمار مي‌آيد. آثار اوليه‌اش به سياق نقاشي امپرسيونيستها بود. ولي به زودي تحت تاثير كليمت و هدلر قرار گرفت. قوي‌ترين كارهاي او مشتمل‌اند بر پيكرهاي برهنه‌اي كه به طرزي مبالغه آميز به وسيله مداد، گواش،‌آبرنگ و … بازنمايي شده‌اند. شيله مهارت هاي كم نظير در طراحي داشت و در كارش عمدتا از خطهاي زاويه‌دار و عصبي بهره مي‌گرفت.[111]

 

تحول خطوط كناره نماي حساس و توصيفي و تزييني در آثار نقاشان هنر نو، به خطوطي محكم، هيجاني و تشديد كننده احساس را در آثار اگون شيله مي‌توان پي گرفت. نقاشي كه مرز ميان سمبوليسم شاعرانه پديد آمده به وسيله الگوهاي خطي هنر نو و بيانگرايي خطي، در آثار نقاشاني چون مونك و روئو است. تجربيات و دريافتهاي هنر نو از طريق استادش كليمت به او منتقل گشت. او رفته رفته به تلاشي در جهت بياني‌تر نمودن خطوط توصيفي و تزئيني كليمت پرداخت و خطوطي كه به بيان حساسيتهاي نقاش در قالبي هيجاني مي‌پردازد در آثارش ظاهر گرديد. مقايسه شيله و كليمت از پاره‌اي جهات روشنگر روند تعميق تجارب خطي، از خطوطي نرم و تزئيني به خطوطي نامنظم و هيجاني است. خطوط لطيف و پيراسته كليمت كه با لطافتي موجز به توصيف خصوصيات فيگور مي‌پردازد، در آثار شيله به خطوي تيز و لبه دار كه بيشتر، خصوصيات بياني عميق را منتقل مي‌نمايد، بدل مي‌گردد. توصير (5-11)، كاربرد خط در آثار او را نمايش مي‌دهد. تجمع بافت خطي در برخي نقاط فرم، فشرده نمودن روابط خطي – كه يكديگر را با اتصالاتي مورب قطع مي‌كنند – و. تاكيد بر اين تجمع و فشردگي در كنار خطوط توصيفي – بياني، در پيرامون فرم كه گاه به ايجاد تغيير در فرم مي‌پردازد، همه و همه تمهيداتي است كه به وسيله سازماندهي خطي و در جهت تاثير گذاري عاطفي پديد آمده‌اند. ايجاد بافت به كمك خط و خطوط پديد آمده به وسيله حركت رنگ رقيق بر سطح پارچه يا كاغذ، عده دار نقشي كيفي در نقاشي شيله مي‌گردند، (تصوير 5-12).[112]

 

 

 

 

 

 

اسكار (نقاش، تصويرگر، شاعر و نويسنده اتريشي، 1886 – 1980). يكي از نمايندگان برجسته اكسپرسيونيست به شمار مي‌آيد. شايد او كمتر از هر هنرمند اكسپرسيونيست ديگري تحت تاثير پيش گامان نقاشي مدرن قرار گرفت، ولي به خصوص در منظره نگاري، جايگاهي خاص در هنر سده‌ي بيستم به دست آورد.[117]

رشته باريك پيوند ميان شيله و كليمت و تغيير و تحول در بكارگيري خط در آثار اين دو، در پيامد خويش منجر به تلفيق عناصر يافت شده در آثار ايشان و دستاوردهاي نقاشاني چون مونك و روئو گرديد و اسكار كوكوشكا (متولد 1886) حاصل چنين سازشي است. او نيز چون شيله تحت تاثير كليمت قرار گرفت. اما هظم دستاوردهاي خطي در جهت ايجاد ساختاري اكسپرسيونيستي در كنار استفاده از رنگهاي تند و پرالتهاب در آثار او، بيش از هر نقاش آلماني در اين مقطع قابل رويت است. عروس باد تصوير (5-18) نمايشگر اين جستجو در مسير ضربات آزاد و حساب شده خطي و ايجاد حركت بصري در تابلو مي‌باشد. حركت باد و زن و مردي كه در كشاكش آن گرفتار آمده‌اند. موضوعي عميقا عاطفي و اثر گذار است. درونگرايي و آميختن اثر با عواطف انساني، در آثار شيله و كوكوشكا وجه تمايز آشكاري ميان آنان و فوويست‌ها پديد مي‌آورد. در نوع بكارگيري خط در آثار او نيز چون مونك، نشانه‌هايي از گراور سازي آلمان مشاهده مي گردد. اما او در آثارش گامي فراتر از شيله به سوي هر چه بياني‌‌تر كردن خطوط توصيفي برداشت.[118]

 

كوكوشكا خط را به درون فرم كشانيده و با تاكيد بر برشهاي مشخص خطي، به تقسيم فضاي اثر پرداخت. بدين ترتيب به نظر مي‌آيد، او به طور هم زمان به تخريب فرم و ساختن آن مي‌پردازد و خطوط مواج و پيچان را در ارتباط تنگاتنگ با عاطفه و تخيل به كار مي‌بندد. ريتم پيچان و آهنگين خطوط و بافت خطي به ايجاد نوعي حركت بصري در اثر مدد مي‌رساند. تحرك منظوم و شمرده ونگوگ در ايجاد سطوح رنگي به وسيله بافت خطي در آثار او، تسليم كشكاكش و پيچشي جسورانه‌تر در حركت و آهنگ خط گرديد، به طوري كه قبل از به نمايش در آوردن سطور به بازنمايي احساس مستحيل شده در خط‌ها پرداخته و تاثيرات كيفي خطوط را باز مي‌نماياند.

هنر شيله و كيفيات خطي نهفته در آثارش و سعي در تبديل خطوط توصيفي و پيراموني به خطوطي بياني و دروني، در آثار كوكوشكا بازتابي وسيع‌تر و نمودي جهاني يافت.

(تصوير 5-19)، نمايشگر يكي از درخشان‌ترين پرتره‌هاي اوست كه در سال 1917 از چهره خود آفريد، ويژي ها و مشخصات بارز سبك او را مي توان در اين اثر مشاهده نمود. فرم در اين اثر به وسيله كلافهاي در هم پيچيده خطي، به همراه خاكستري‌هاي رنگي،‌ القا مي‌گردد.

قلم گذاري او به ايجاد خطوطي مستقيم و با زماني محدود مي انجامد، به طوري كه بكارگيري قلم مو و رنگ در آثار او همه جا با اثر گذاري مستقيم خطي همراه مي‌گردد و رگها به كمك ارتباط مستقيم ميان ضربات خطي، در هم ادغام مي‌شود، به وحدت دست مي‌يابند. بيان گرايي شخصي نقاش در قالب خطوطي كه در يكديگر نفوذ كرده و تحركي عاطفي در سطح اثر را امكان پذير مي‌سازند و نيز تكيه گاه حالت و خصوصيات صورت، امكان پذير مي‌گردد. استفاده از ضربات خطي مشخص و پر كنتراست در اجزاي صورت، نظير لب و كناره بيني و تاكيدات خطي در چشم‌ها و كناره صورت ، بر كنش‌هاي بياني اثر افزوده است. در حوزه اكسپرسيونيست، كوكوشكا هنرمندي با علايق و دريافت هاي شخصي باقي ماند، ولي كيفيات خطي نهفته در آثارش كه گاه تا مرحله‌ي انتزاع خالص خطي پيش مي‌رود، در تحول نقاشي پس از او موثر واقع گشت.[120]

 

 

 

پيت (نقاش و نظريه پرداز هلندي، 1872 – 1944). در مقام يكي از رهبران تجريد گري هندسي، تاثيري وسيع و عميق بر هنر و معماري مدرن داشته است. او با پيش نهادن نظريه‌ي نئوپلاستي سيسم، تحولي در انتزاع ناب به وجود آورد. در نظام زيبا شناختي او نه فقط مسائل بازنمايي و فضاي تصويري سه بعدي، بلكه هم چنين خط‌هاي منحني، كيفيتهاي احساس برانگيز بافت و سطح، و جذبه‌ي عاطفي رنگ منتفي بودند.[122]

مندريان تا 1908، ناتوراليسم و سپس گرايشات سمبوليك را در نقاشي تجربه كرد. تاكيد بر ساختمان خطي و توجه به اتصالات خطوط مستقيم و تركيب بندي عمودي – افقي در آثار اين دوره، زمينه ساز مسير بعدي او، در جهت بكارگيري خط گشت. اشتياق او به نمايش مشخص بخشي از طبيعت، در قالب فضاي مسدود و سازماندهي ساختاري آن در قالب روابط انتزاعي و خطي، باعث گرديد هر خط در اثر قبل از به نمايش درآوردن خصوصيات شيء، به عنصري ساختاري در تركيب بندي بدل گردد و او رفته رفته دست به ساده سازيهايي به كمك خط مستقيم و سطوح پديد آمده از روابط آن زد و رنگها را نيز تا حد رنگهاي اصل ساده نمود. او در اين سالها با نوآوريهاي نقاشي در سده بيستم آشنا گشت و از دستاوردهاي كوبيسم، فوويسم، اكسپرسيونيسم و فوتوريسم ايتاليايي با اطلاع گرديد و قبل از همه شيفته روشن سزان در نقاشي شده بود. تاثيرات نقاشان پس از امپرسيونيست، به خصوص هم وطن او ونسان ونگوگ،‌ رنگهاي خالص فووها و شبكه بندي خطي نهفته در آثار هنرمندان جنبش نو را به همراه دريافتهاي ساختماني كوبيسم در ارتباط با بكارگيري خط در نقاشي را در اثري متعلق به اين دوره مي‌توان مشاهده كرد. (تصوير 5-22)

 

بيان دروني و نهفته در آثار ونگوگ، رها شدن رنگ از وجوه توصيفي، برگرفته از فووها، به همراه نقش اساسي خط در ايجاد فضايي محصور در اين اثر، رابطه‌اي آن را با روندهاي گذشته مرئي مي‌سازد. او نيز چون ونگوگ، علاقه مند به نوعي نگرش شرقي بود، و در اثر به دنبال حقيقتي ناب مي‌گشت. توجه به تضاد رنگها و قلم گذاري امپرسيونيستي در مورد كاربرد رنگ در اين اثر و نيز خطوطي كه گاه به گاه جهت ارائه بافت و يا در شاخه‌ها به گونه‌اي توصيفي به ايفاي نقش پرداخته‌اند، به فاصله‌ي اندكي از نظر زماني، دگرگون شد، و اثر در مسير دريافتهاي تازه و سيطره كامل شبكه خطي به گونه‌اي آميخته با سطح و در شكلي ساختاري، با حذف كامل خصوصيات توصيفي به تصوير (5-23) بدل مي‌گردد.[123]

 

شاخه‌ها در اين اثر رفته رفته، تابع فضاي كلي و فضاي اثر تابع شبكه بندي منظم و ساختاري خطوط گشته است. گرايش به تركيب بندي متراكم و تاكيد او بر اتصالات خطي در مركز، سست‌تر شدن اتصالات در كناره‌هاي اثر را موجب گرديد. چهار سال پس از آفريدن اثر درخت سرخ، درخت را به طور كامل در قالب شبكه‌اي خطي، بنا شده بر اتصالات دقيق و حساب شده و انتزاعي محصور نمود و سطوح پديد آمده تابعي از خطوط گرديد. (تصوير 5-24).

 

پس از اين، مندريان تحت تاثير يافته‌هاي خويش پيرامون انتزاع و تلفيق آن با عناصر خطي در جهت القاي قضايي تخت و ساختاري، اتصالات عمودي – افقي را به صورت خالص و انتزاعي به همراه رنگهاي خالص، در پديداري آثارش بكار گرفت و هويت رنگها در قالب چهار گوشهاي خطي نمود يافت. تاكيد او بر تاثيرات شكل و رنگ و پرهيز كامل از نمايش عمق نمايانه‌ي طبيعت در آثارش، تصوري تازه در عرصه‌ي واقعيت را در پي داشت.[124]

او معتقد بود واقعيت را به كمك ايجاد تعادل ميان خطوط تجزيه شده و رنگهاي خالص به همراه انسجامي ساختاري مي‌توان نمايش داد. پس از 1914، تمامي خطوط منحني را از آثارش كنار نهاد و ساختماني براساس اتصالات خطوط افقي – عمودي در نقاشي‌هايش پديد آمد. اين خطوط رفته رفته در آثارش به صورت علائمي اختصاري و ساده شده ظهور يافت كه مي‌كوشيد، شكل بنيادين نهفته در هر شيء را به نمايش گذارد. خطوط كناره نماي مشخص و شبكه بندي خطي و مستحكم و ساختاري و نوع نگرش مندريان به نقاشي، انتزاع او را بر منطقي تصويري استوار مي‌سازد. و اين او را از گرايشات انتزاعي و بياني نهفته در آثار كاندينسكي جدا مي‌سازد. او با حذف خصوصيات تصويفي، بياني، به نمايش ساختمان انتزاعي طبيعت مي‌پردازد در آثار انتهايي‌‌اش، او به نوعي وحدت ميان عناصر ناهمگون در نقاشي‌ دست مي‌يابد، و با بكارگيري خطوط قوسي و مشخص در جهت آفريدن ساختمان، به همراه چهار خانه‌هاي متضاد رنگي، آثاري پديد آورد، كه آرزوي ديرينه او را در جهت ايجاد پويايي و نظم در كنار يكديگر معني مي نمود و به بيان وحدت مورد نظر او در ارتباط با وجود انسان و كائنات مي‌پرداخت.[125]

نظريات مندريان پيرامون ايجاد تعادل ميان سطوح و شبكه بنيادين خطي و ساختاري آن، در پهنه معماري نوين و نيز طراحي ناب، در تمامي زمينه‌ها، اثر گذارد. خط به همراه رنگ در آثار او، دو عنصر وحدت يافته را در پيوندي نزديك، نمايش مي‌دهند. در اينجا خط و رنگ هر دو در مسيري مستقل به يك ميزان دچار دگرديسي شده، و اينك در خالص‌ترين شكل با يكديگر تركيب مي‌گردند. خط و رنگ هر دو از خصوصيات توصيفي رها گشته و شبكه خطي به همراه رنگ سيال و اشباع شده، در ارتباطي سنجيده،‌ باعث پديد آمدن نگاره‌اي مستقل و نيز مرتبط با جهان عيني مي گردد. در آثار مندريان مي‌توان شاهد مسير تحول خط و رنگ و ارائه خالص‌ترين خصوصيات اين دو بود. حركت تهاجمي رنگ كه به صورتي خالص و اشباع به كار گرفته شده است، در ساخار محكم خطي محصور گشته، و در يك زمان، ايستايي و پويايي را با هم به نمايش مي‌گذارد. عظمت و وسعت اطلاعات بشري در جهان معاصر، لحظه به لحظه شبكه تقسيم گشته‌اي را پديد مي‌آورد كه در عين حال كه هر بخش را از بخش ديگر مجزا مي‌سازد، و روابط هر بخش با بخش ديگر تاكيد مي‌ورزد. بدين ترتيب، شبكه خطوط تقسيم كننده و تنوع در بكارگيري كنراست هاي خطي در آثار مندريان به نوعي نمايشگر چنين دريافتي از جهان امروز است. حركت رو به گسترش رنگ با محصور گشتن در اين شبكه خطي مرحله به مرحله و از سطحي به سطح ديگر بر ارتباط سطوح تقسيم گشته تاكيد مي‌كند. و در عين حال ساختار خطي بر نظمي متعادل دلالت مي‌كند. تلاش در جهت سازماندهي خط و بررسي خصوصيات ساختاري آن با بررسي آثار مندريان به نتايج منطقي خود دست مي‌يابد. تصوير (5-25)

 

در آثار كاندينسكي و مندريان، ارتباط ميان خط و رنگ در ناب ترين شكل و در حالي صورت مي‌گيرد، كه هر كدام به خالص ترين نمودهاي خود دست يافته‌اند. اين روابط در آثار كاندينسكي با تاكيد بر جنبه‌هاي بياني خط و رنگ، به ايجاد سازه‌اي پر تحرك و هيجاني مي انجامد و بر عاطفي بودن اثر پاي مي‌فشارد. حال آن كه در آثار مندريان، با تاكيد بر جنبه‌‌هاي ساختاري خط و ايجاد ارتباط سازه‌اي ميان خط و رنگ به صورتي خالص به نمايش عقلاني، همراه با نظمي معمارانه، مي‌پردازد.[126]

 

 

 

گوستاو (نقاش ، و طراح اتريشي، 1862 – 1918) از سردمداران انشعاب وين، كه در آثارش سمبليسم را با آرنور در آميخت.[127]

شارح اصلي و شخصيت منحصر به فرد هنر نو در عرصه نقاشي گوستاو كليمت است. جستجو و مطالعه در هنر موزاييك بيزانس و تجربه در عرصه بكارگيري خطوطي ظريف و مواج به همراه دانش او از رنگهاي شكسته امپرسيونيست، آثار او را در عرصه هنر نو و ارائه دستاوردهاي آن در نقاشي، شاخص گردانيد. كليمت از خط در جهت سازمان دادن پيكره‌هاي شناور در فضايي تزييني و تاكيد بر جنبه‌هاي تصويري آن سود جست. نقاشي هاي ديواري او براي دانشگاه وين شامل شبكه‌هايي پيچيده خطي و پيكره‌هاي تخت است، كه در ارتباط با معماري و به وسيله انواع تكنيك‌هاي كاربردي نظير لعاب، فلز و شيشه پديد آمده و سيطره عناصر خطي در آن كاملا مشهود است. تصوير (5-29) نمايشي از قدرت كلميت در آميختن الگوي خطي و رنگهاي شكسته و ظريف امپرسيونيستي است. تزيين خطي شال گردن و كناره نماي توصيفي – بياني،‌در دستها و صورت به گونه‌اي ظريف و استادانه نيروي ادراك بيننده را در جهت جذب تاثيرات تصويري به مدد مي‌‌طلبد.[128]

 

 

آلبرتو (پيكره ساز، نقاش و شاعر سوييسي، 1901 – 1966) . به سبب غناي بصري و فلسفي آثارش، از پيكره سازان برجسته سده بيستم به شمار مي‌آيد.[130]

حركت سطح در فضا به صورت بسته و در جهت القاي فرم را نيز مي‌توان به مدد خط سامان بخشيد و حجم داخلي و خارجي فرم را به طور هم زمان مرئي نمود. (تصوير (5-31)

نمايشگر يكي از آثار جاكمتي است كه خطوط در آن به نمايش ساختار دروني و بيروني و ارتباط آنها مي‌پردازند. خطوط بريده بريده و منحني، در كنار اتصالات ظريف افقي – عمودي مهار مي گردد و حجمي ملموس و ساختماني را بدون استفاده از سطوح تخت تيره – روشن و يا والورهاي رنگي آشكار مي‌‌‌سازد. قلم گذاري خطي در پيكره قبل از ايجاد بافت به بررسي ساختار پيكره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمايش مي‌دهد. در اين اثر، شفافيت خط و قابليت پوشانندگي آن در جهت حفظ ارزشهاي خطي سطوح زيرين نيز يكي از روشهاي نمايش حجم به صورت خطي را مطرح مي‌سازد.[131]

 

 

 

پال (نقاش، طراح، معلم و نويسنده سوييسي، 1879 – 1940). به سبب نوانديشي، تخيل آزاد، پركاري و تنوع آثارش، يكي از شخصيتهاي برجسته‌ي هنر مدرن به شمار مي‌آيد. مراحل تحول كارش را مي توان با اكسپرسيونيسم، دادايسم، سورناليسم، اكسپرسيونيسم انتزاعي پيوند داد، ولي خود او در هيچ يك از جنبش‌هاي نامبرده، عملا شركت نداشت.[133]

قلم فلزي يا مداد نازك، ابزارهايي هستند كه حساسيت رواني او را منعكس مي‌سازند. قلم او مثل سوزن زلزله سنج (كه كوچكترين ارتعاشات زمين را رسم مي‌كند) ظريفترين عواطف او را بر كاغذ نقش مي‌نمود. هدف او اين بود كه همه ادراكات دروني و تحولاتي را كه در عين آفرينش اثر در ضمير آگاه او به وجود مي‌آمد با امكانات خط و رنگ مجسم سازد. با قرار دادن خطي در كنار خط ديگر، با افزودن نقطه‌ها و يا لكه‌ها به نتايجي مي‌رسيد كه در آغاز از نظر او پنهان بودند. برخلاف ساير هنرمندان كه موضوعي را براي طراحي انتخاب مي‌كنند، او فقط با خطها بازي مي‌كرد. (بازي عاقلانه و منطقي) و پس از آن كه اثري از نيستي به هستي مي‌آمد اسمي به آن مي داد. كله كاشف انواع خط است. طرحهاي اين هنرمند به دو دسته تقسيم مي‌شوند.

1-طرحهايي كه با طخ خالص و لرزان ساخته شده‌اند در 1910 با توجه به نقاشي امپرسيونيسم خطوط زنده و روان در منظره‌هاي او پيدا شد.

2-در1912 به تحليل اجسام پرداخت. شكلهاي شناخته شده را كنار گذاشت و تصاوير ناشناخته‌اي را با حركت خطوط طراحي كرد. در اين مرحله به ارزش خطها و نقشي كه هر خط به طور جداگانه بر عهده دارد توجه داشت (طرح‌هايي كه با فرم هاي هندسي و به روش كوبيسم آفريده، محصول اين دوره است.

كله با خونسردي و با خطوطي كه هيچ گونه هيجاني را بيان نمي‌كنند، ارزش شاعرانه خط را بيان كرده است. در اواخر 1920، پژوهش‌هاي عقلاني و مهارت در طراحي را به كنار انداخت و با خطوطي كه ناآگاهانه به روي كاغذ سرازير مي‌شدند طراحي كرد. معني اين خطوط در وراي تصاويري نهفته بود كه پس از پايان طرح متظاهر مي‌شد و سازنده طرح را به شگفتي وا مي داشت. خود او مفهوم اين واقعيت را اين طور بيان مي كند: هنر، ديدنيها را نشان نمي دهد، بلكه آنچه را كه ديدني نيست ديدني مي كند.[134]

در بين هنرمنداني كه به ارزش حركت و آهنگ خط در هنر طراحي توجه داشته و پژوهشهايي در اين زمينه كرده‌اند، پل كله جاي خاص خود را دارد. او در سالهايي كه در يكي از مدارس مهم هنري آلمان تدريس مي‌كرد همه عواملي را كه در كيفيت تجسمي طرح اثر مي‌گذارد مورد آزمايش قرار داد و نتيجه تجربيات خود را (در زمينه خواص رواني خط ، آهنگ خط، انواع حركاتي كه موجب پيدايش خطها مي‌شوند و ارزش كيفي و كمي ابزارهاي اثر گذار) به صورت كتابي چاپ و منتشر ساخت.

 

1-اطلاعات جامع هنر(2) – ترجمه و تاليف عربعلي شروه – انتشارات فرزين 1374.

2-تركيب بندي در عكاسي – هارالد مانند – ترجمه پيروز سيار – انتشارات سروش 1368.

3-كاربرد خط و روشهاي طراحي – بادو. ويجكستيمر – ترجمه مريم مدني – انتارات مارليك 1376.

4-مباني نظر هنرهاي تجسمي – دكتر حبيب الله آيت الهي – انتشارات سمت – 1377.

5-كارگاه هنر (1) – سيد مهدي حسيني – شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران 1381.

6-كارگاه هنر (2) – سيد مهدي حسيني – شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران 1381.

7-خط در نقاشي – هادي تقي زاه – انتشارات كلهر – 1371.

8-دايره المعارف هنر – رويين پاكباز – انتشارات فرهنگ معاصر – 1371.

9-نقطه – خط - گستره – واسيلي كانديسنكي – گرداننده حبيب الله آيت الهي.

10-طراحي (1) (اجراي آزمايشي) – فريبا شاپوريال – شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران 1381.

11-طراحي (2) (اجراي آزمايشي) – فريبا شاپوريال – شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران 1381.

12-طراحي (2) – محسن وزيري مقدم – شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران 1379.

13-شيوه طراحي – (جلد اول) – محسن وزيري مقدم – انتشارات سروش – 1375.

14-اصول و مباني طراحي – فرانسيس.د.چينگ – ترجمه فرهاد گشايش – محمدحسن اثباتي – انتشارات مارليك 1375.

15-مباني هنرهاي تجسمي (1) – تهيه و تنظيم ابوتراب احمدپناه – شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران 1377.

16-مباني هنرهاي تجسمي (قسمت اول) – عبدالمجيد حسيني راد – شركت چاپ و نشر كتابهايدرسي ايران 1381.

17-كليدهاي طراي – برت داتسون – مترجم عربعلي شروه – انتشارات فرهنگ سرا (يساولي) 1377.

18-مجموعه دروس تخصصي هنر – به كوشش محمدحسن اثباتي و حسين اثباتي – انتشارات مارليك 1374.

19-طراحي بيان خويشتن – پرفسور گرهارد گوگ ويتزر – انتشارات برگ 1376.

---