تقريباَ در تمام روزها ، به هنگام صرف نهار، شخصيتي برجسته از از پله هاي ساختمان باشگاه هنر در شيكاگو بالا مي رفت گر چه كمي مي لنگيد ولي معمولاَ به عصايش تكيه مي داد. ميس وان دروئه نسبت به سن و سالش از البسه هاي «كنيس» بودند و او را ظريف نشان مي دادند. از جيب كوچك كتش دستمالي گران قيمت و نرم بيرون بود زيرا علاقه داشت كه در امور شخصي رعايت كليه نكات را بنمايد.

در خطوط چهره او خوش تيپي مشهود نبود: به نظر مي امد كه سرش از يك بلوك گرانيت بيرون آمده باشد، چهره اش با چنين و چروكهاي بيشمار ظاهراَ يك شهروند هلندي راحت طلب و اشرفي را داشت.در حال عبور از فضاي وسيع باشگاه هنر، جايي كه او در سال 1951 پروژه اش را داده بود. ميس – كه به نام لقب يافت - با چهر هاي آشنا نيز بر خوردار مي كرد. به هنگام سلام دادن چهر هاش شكفته مي گرديد و لبخندي دوستانه بر روي لبانش نقش مي بست. شروع كار جدي او بعد از صبرف نهار و تقريباَ از ساعت دو بعدازظهر به بعد بود.

كسي كه اين تصوير قدرتمند را مشاهده مي كرد كمتر مي توانست تصور كند كه لودويك ميس از خانواده ايست نسبتاَ متوسط كه حرفه بنايي و سنگتراشي داشته اند (او اسم مادر خود «وان دروئه» را نيز جهت فعاليت هاي معماري به اسمش اضافه نمود) و نيز هيچكس نمي توانست تصور كن كه اين جنتلمن محتاط كه ظاهرش مانند روساي كارخانجات فولاد سازي آمريكاست در بيشتر مدت زندگي خود به يك انقلابي خطرناك معروف بوده است در سال 1953 هنگاميكه هيكلش دقيقاَ به شكل همان مجسمه اي در مي آمد كه از سنگ برايش تراشيده بودند، مدير يكي از مجلات بانوان او را تهديدي براي رلآمريكا قلمداد نمود و متهم به همبستگي با كمونهيست هاي، فاشيست ها ، و ساير فرقه ها كرد. اين موضوع نه تنها باعث تعجب ميس كه يكي از محبوبترين انقلابيون بود قرار گرفت، بلكه تحير دوستان او را نيز برانگيخت ، دوستاني كه سالها تلاش مي كردند او را از هيجانات روزنامه ها بر كنار كند . انزواي نسبي او باعث تمركزش در ز مينه اي گرديد كه با آرامش بسيار ماموريت حقيقي خود را به عنوان يك معمار به عنوان سر منزل مقصود رساند.

ميس موفق به داشتن ز ندگي مورد علاقه و باب طبخ خود نگرديد . در بيست و هفتم مارس سال 1886 در آكيس گرانا در رنانيا متولد شد.

 وضعت خانوادهاش شرايط سخت در تعليم و تربيذت به وجود آورد، ليكن حرفه پدرش بعنوان يك بنا به او امكان داد تا مصالح ساختماني را در سطح وسيع شناسايي نمايد، امكاني كه معماران معمولي قادر به كسب آن نبودند. مي گفت: پدر من بلوكهاي مرمري زيبايي در مغاز هاش داشت. آن چيزي كه ا سنگ مي دانم از او ياد گرفتم. به هنگام پيمودن دوره ابتدايي و حرفه اي ، با دوستان هم سن و سالش به طريق روز مزد در كارگاههاي ساختماني كار مي كرد. مي گفت: «مي بايستي اغلب گر م براي قهوه نجاران مي آورديم و اگر دير مي كرديم چن تا از آن چوبهاي سقف را به طرفمان پرتاب مي كردند.» ميس از گذراندن دوره حرفه اي بسيار خوشحال بود زيرا متعقد بود كه «ساختن» رادر ميان گل و لا و هيا هوي كارگاه آموخته است و نه برسر ميز طراحي . در اوقات فراغت مايل بود از آجر بر روي آجر گذراندنش با دوستان صحبت كند و با لبخندي گرم مي گفت: «حالا مي فهميد كه يك آجر واقعاَ «چيزي » هست. حقيقت ساختماني است و نه معماري روي كاغذ». مسلم اينست كه با توجه به حرف پدرش او آجر زيادي را روي آجر گذاشته است و به طريق اولي قبل از كشيدن خط مسائل زيادي در مورد ساخت سنتي فرا گرفته بود. پنجاه سال بعد از تولدش ، در مقر امپراتورهاي مقدس روم باستان ميس يكي از معدود كنفراسهايش را به مناسبت شروع مديريت معماري مدرسه فني برگزار نمود. در آن روز سال 1938 گفت: «هر نوع تعليم وتربيت از ضلع عملي زندگي شروع گردد و بر روي خط ديسليپين ماتريل ها ، به وسيله فونكسويون و كار خلاق توسعه يابد.

-چقدر فرم يك آجر منطقي است و چقدر در همه ك ارها مورد استفاد است ! چه منطقي د ر خطوطش ، در مدولش و در پوسته اش نهفته است. چقدر يك ديوار آجري غني مي باشد؛ اين ماتري ليال ها چه نظمي را به ما مي آموزند !...»

«ديپليسين» : كلمه اي كه زندگي و كار ميس را تشكي ل مي داد. ديپليسي ن يعني قاعده ، روشني و حقيقت. آكيس گرانا شهر محل تولدش در خط مرزي استان رنانيا با هلند واقع است. ميس كاتولك به دنيا آمد و از اوان جواني «به سنت آگوس تين» و «سنت توما س» گرويده بود. در كنفراس معرفي در سال 1938 گفت: «هيچ چيز قادر به بيان معني كارهاي ما مانند اين اين كلمات سنت آگوستين نمي باشد : زيبايي تشعشي از حقيقت است». براي ميس هيچگونه ترديدي در مورد عدالت و حقيقت كاري كه انجام مي داد – و نتيجتاَ زيبايي - وجود نداشت. هر قدم ا ز زندگانيش گامي روشن بوده است : مطمئن ، با ثبات و بدون ترديد. اولين گام آجر است حقيقتي ساده از يك ماتريال. دوم درك ارزش واقعي يك ماتريال و «بعد» تمام آنها است. سوم شناختن ديگر مواد مشخصه زمان است مانند فولاد، سيمان و شيشه ، چهارم درك نياز زمانه است مانند فولاد ، سيمان و شيشه ، چهارم درك نياز زمانه است يعني نياز به ساختن سر پناه در مقياس بزرگ و آزادي دادن به انسان. نتيجه سريع و غير قابل اجتناب از اين پروسه. روشن و صاف و با ضمانت اجرايي «تشعشع حقيقت» است. آيا مي تواند طور ديگري باشد؟ ميس مي گفت : «تجربيات و عملي ما تنها به درك ما در پيشرفت هاي مواد ساختماني كمك مي كنند اما ارزش هايي كه ما به آنها فكر مي كنيم ارزش هاي فرهنگي ما هستند.» منتقدين ميس گاهي اوقات كوششي كردند كه ا و را براي دفاع از نقطه نظر هايش به جنگ وارد نمايند، اما ميس اين جر و بحث ها را بي مورد مي دانست: براي او منطق – منطق بدون ترديد – همانا حقيقت بود كه زيبايي از آن منشعب مي گرديد. لازم نبود بر روي حقيقت بحثي در گيرد.

با خاتمه دوره ابتداي ميس وارد مدرسه حرفه اي محلي گرديد. او هميشه تمركز خود را معطوف به صورت پراتيكي ساختمان مي نمود و بيشتر اوقات خود را در ساختمانهاي در دست احداث پدر و يا دوستان   پدرش مي گذرانيد. در پانزده سالگي مدرسه حرفه اي را رها كرد و در نزد معماران اكيس گرانا بعنوان شاگرد مشغول كار گرديد. يكي از كارهاي واگذار شده به او – كه با غرور و لذت از آن صحبت مي نمود – طرح هايي با مقياس حقيقي از تزئينات نئوكلاسيك بود كه مي بايستي بعداَ با گچ بر روي ساختمانهاي گوناگون اجرا گرداند. او مي گفت : «طرح ها را مي بايستي بر روي صفحه هاي بزرگ كاغذ نصب شده بر روي ديوار انجام دهيم. ميز طراحي نداشتيم ، سر پا بوديم و مجبور بوديم دوايري با شعاع زيادي طراحي نماييم تمام آن صفحه بزرگ را بايد از تزئينات و ساير مهمات ديگر پر مي كرديم. واقعاَ كه آن يك مد رسه طراحي بود!». در حقيقت كار به همان اندازه مشكل بود كه برش سنگ به وسيله يك تيم از كارگران. ميس بعد از دو سال كار طاقت فرسا هنگاميكه پيشنهاد يك معمار برليني را دريافت كرد بسيار خوشحال گرديد و شهر آكيس گرانا را در سال 1905 بمقصد پايتخت ترك نمود. هنوز ناپخته بود، اما نسبت به سن و سال جوانان معمار كه از مدرسه هنر فارغ التحصيل مي گردند او خيلي بيشتر مي دانست و در نوزده سالگي باندازه معماراني كه دوره هاي مختلف دانشگاهي را به پايان رسانيده باشند تجربه كسب كرده بود.

ميس در پايتخت زياد توقف ننمود و بعد از اين كه دريافت كار كارفرماي جديدش منحصراَ بر روي چوب است - چيزي كه از آن نمي دانست – بسوي برونوپل كه يكي از معروفترين طراحان آن زمان بود رهسپار گرديد (برونو نيز مانند سايرين تحت تاثير استيل ليبرتي بود) و از او به عنوان شاگرد در دفترش تقاضاي كار نمود. بهر حال بعد از دو سال كار مداوم خلاء دانستني هاي خود را در مورد ساختمان پر كرد و دفتر پل را ترك نمود.

در همان سال 1907 اولين مسوليت كاري به او ارجاع گرديد. يعني : خانه پرفسور «رايل» در «نوبابلزبرگ» در حومه برلين، با اين كه اين ساختمان از لحاظ تفكر و جزئيات سنتي بود ليكن اجراي كامل كار توسط يك «شاگرد بيست ساله» حيرت همگان را برانگيخت.

در دهه اول قرن بيستم در آلمان پيتر بهرانس به نظر مي آمد كه از تفكرات معماري بر عليه صنعت و حمايت از انسان بر عليه تهاجمات ماشيني دست برداشته است. لوكوربورزيه بسال 1910 نزد او رفت كه در آن زمان والتر گروپيوس دستيار نزد او رفت كه در آن ز مان والترگروپيوس دستيار نزديكش بود. ميس بعد از خاتمه ساختمان پرفسور رايل هنگاميكه بهرانس پيشنهاد كار كرد با اشتياق پذيرفت و مد ت سه سال نزد او كار كرد و تربيت معماري خود را كامل نمود.

به نظر مي آيد كه اهمي ت بهرانس براي ميس دو دليل جداگانه دارد : اولي ن اينكه ميس از طريق بهرانس اهم ي ت بازي تداخلي بين معماري و صنعت را – كه مورد توجه گروپيوس و كوربو نيز قرار گرفته بود - درك كرد. اما اين موضوع نطفه اصلي كار بهرانس را تشكيل نمي داد. در كنار ساختمانهاي صنعتي براي آ + ا + گ (صنعت الكتريكي آلمان) و در كنار «طرحهاي صنعتي» كه براي اين كمپاني انجام مي داد كار ديگري نيز مي كرد، كه در تضاد كام ل با كار قبلي اش بود. اين چهره دوم را به عنوان معماري كلاسيك و مونومتنال معرفي مي كرد كه براي ار گانهاي دولتي طرحهايي انجام مي داد . اين نوع كار ميس وان دروئه را – حداقل به همان اندازه كه «روحيه جديد» معماري صنعتي را بهرانس در غرفه ها و كارخانجات مختلف به كار مي رد – تحت تاثير قرار دارد .

موضو ع فو ق دليل بهرانس به نئوكلاسيسم نبو د و در آن غرق نگردي د. در سال 1900 بهرانس يكي از رهبران استيل ليبراتي بود و صفحات شيشه اي بزرگي را از استيل فلورآل نقاشي كرده بود. خالق حكاكي هاي بر روي چوب بود كه با كارهاي منبت كاري ژاپني برابر مي كردند. تابلوهاي زياد و متنوعي با نام درد، بوسه، شاه پرك ، و غيره بمانند دوره هاي قبل از رافائل نق اش ي كرده بود. اما درسال 1905 ناگهان به نقصان «آرنوو» پي برد و در جستجوي تاثيري خالص روش ن ديپليسني منط قي – يا ب هتر بگوئيم. نظمي كلاسيك – برآمد كه به وسيله آن بتوانند خود را از قيود استيل ليبرتي رها سازد.

او چنين نظمي را در نئوكلاسيسم معمار بزرگ آلماني بزرگ قرن هفدهم يعين «كارل فرديك شينكل» يافته بود.

بعقيده بهرانس و ميس نئوكلاسيسم شينكل داراي سه چهره جالب بود: اول اي ن كه س اختمانهاي خود را بر ر وي سكوهاي وسيع مي گذاشت و به آنها شخص ي ت اشرافي ميداد؛ ثانياَ در شينكل يك نوع رتيم با تناسب و مقياس كش ف كردند كه قابليت تلفيق در هر زمان را داشت، ثالثاَ ساختمانهاي او داراي خلوص حقيقي د ر فرم بودند كه معني والاتري از فضاهاي معماري ساده آن ز مان را دارا بود.

در سال 1930 بهرانس كليه كارهاي نئوكلاسيك خود را كه قبل از جنگ جهاني اول انجام داده بود منتشر نمود. ميس تحت تاثير تفكرات فرمال شينكل قرار داشت، درست بهمان اندازه كه بهرانس او را در زمينه صنعتي تحت تاثير قرار داده بود . در سالهاي بعدي ايده كلاسيسم يعني كار دقيق و استادانه در دادن راه حل هاي جهاني قابل اجرا در مقايس هاي بزرگ ميس را به شدت تكان داد.

دفتر بهرانس، در زمان ميس و گروپيوس ، بسيار پر كار بود، اما اگر بخواهي م از دو ساختمان كه بيش از همه ميس را تحت تاثير قرار دادند نام ببري مي توان گفت: يكي كارخانه توربين آ – ا – گ در سال 1909 و ديگري سفارشات آلمان در پتربورك بودند. ساختمان سفارت توسط ميس اتمام رسيد. اين دو بنا بهرانس را به دو نقطه متضاد خود رسانيد. اولي مهمترين كار انجام شده از فولاد و شيشه مي باشد كه قبل از كارخانه «فاگوس» گر وپيوس (درسال 1911)ساخته شد و دومي يكي از ملموس ترين و هماهنگ ترين ساختمانهاي نئوكلاسيك است كه از دفتر بهرانس بيرون آمده بود.

كارخانه توربين از يك فضاي بزرگ با قوس هاي فولادي به دهانه هاي تقريباَ بيست و پنج متري و ارتفاع سي متري ساخته شده بود. اين طاق ها به فواصل هفت متر از يكديگر قرار داشتند و فضاي بي ن آنها تا سقف از شيشه پوشانده بود. اي ن محيط بزرگ مي بايستي يكصدوهشتاد متر طول مي داشتند ، اما تنها يك قسمت يكصد و بيست متري آن ساخته شد. شكل زوايا با ستونهاي بتني حجيم حل گرديده بودند و د روي آنها شيارهاي افقي شكل براي تضاد با طاق هاي عمودي فولادي در يكصدو بيست متر نما ديده مي شد. اين زواياي بتني باربر نبوده و بسيار نيز باريك بودند. اين موضوع معني خاصي دارد زيرا نشان مي دهد كه بهرانس ، درست برعكس آگوست پره، تمايل به تفسير «پورسيم استراكچر» را دارد و علاقمند است به مسائل گوناگون و به غير ا ز وسايل فونكسيونال با آن مقابله برخيزد. ز واياي حجيم بتني در كارخانه آ – ا – گ تصويري از قدرت و نيرو هستند و د رابطه با هماهنگي و قافيه استراكچر اجرا نگرديده اند.

به قسمت نئوكلاسيك كار بهرانس تعلق داشت كه اين از نظر ما درخشان نمي باشد. تناسبات اشرفي و بزرگ بودند. ظريف كارهاي داخلي از كيفيت بالايي برخوردار بود و دكراسيون «پلاستيك» مجموعه سواركاران بر روي درب ورودي مانند ساير كارهاي آن دوران به نظر مي آمد. اين جزئيات به نسبت كارهاي رايت در آمر يكا، پره و گارنيه فرانسه ، گروپيوس و برونوتات در آلمان استثنايي مي باشد:

اما سفارت پيتروبورگ فضاهاي زيبايي نيز داشت . ورودي كلاسيك و بزرگ آن در طبقه همكف از س تونهايي با فواصل يكسان ساخته شده بود و در فواصل بين ستون ها از كف تا سقف شيشه نصب گرديده بود. اي ن سطوح شيشه اي – با تعدادي بازشو – فضاي ورودي را به خارج و به طرف حياطي در پشت ساختمان اصلي باز مي كردند. در بعضي از قسمت ها فواصل بين ستونها يا ديوار بودند يا گذرگاه اما همگي از يك مدول تغذيه مي گرديدند كه بيانگر سيستم واحد ساختماني بود، حتي پله اشرافي بزرگ كه از و رودي به طبقات فوقاني مي رفت در داخل يك سيستم بين ستوني قرار داشت و جزيي از استراكچر نمايش داده شده شده بود، در معماري كلاسيك جدي نبود؛ اما به نظر مي آمد كه ميس از فرم كلاسيك بودن آن الهاماتي گرفته باشد تا در كارهاي آينده اش مو رد استفاده قرار دهد. (اين ساختمان متاسفانه در دوران جنگ دوم جهاني خسارت ديد).

ميس در حاليكه در دفتر بهرانس كار مي كرد چندين كا رش خصي نيز داشت . يكي از اين كارها خانه اي براي هوگو پلز بود كه كاملاَ خطوط « خاصيت شينكل » را دارا بود، خلوص ي كه بهرانس و ساير معماران آلماني با ذوق و سليقه خاص خود آن را بكار مي بردند. خانه دو طبقه و كلاَ قرينه بود. ديوارها از گچ و با يك نوار ساده ولي سنگين در دور سقف تزيين يافته بودند. معدود افرادي كه از جلوي آن مي گذشتند دوباره توقف كرده به آن دقت مي نمودند. اما اگر كسي قصد داشت كه شبيه آن را بسازد متوجه تناسبات و جزيياتي مي گرديد كه ر سادگي فرم نهفته بود و يقين حاصل مي كرد كه سازنده آن چيزي بيشتر از يك پيرو شينكل و بهرانس بوده است.

اولين نشانه از استقلال ميس در سال 1912 يكسال بعد از خانه پرلز ظاهر گرديد. بهرانس براي مدتي برروي پروژه پروژه مادام اچ – اي – ال – كرولر (H.E.L.J. Kroller) شهر لاهه هلند كار كردهد بود. پروژه بهرانس كاملاً استيل شينكل بود: بلوك دو طبقه با ورودي ستون دار عقب رفته كه با يك بالكن خاتمه ميافت. نوار دور سقف بسيار سنگين و صاف بود و پاسيو آن از يكطرف مسدود مي گرديد. خانم كرولر كه كلكسيونر نقاشي هاي مدرن كرولر – مولر (Lroller-Moller) بود، به اين نتيجه رسيد كه بهرانس مي بايد مدلي مصنوعي بوسيله چوب و چادر از اين ساختمان، در جايي كه مي خواست بر پا شود، بسازد. عكس هاي موجود از اين مدل نشان دهنده بلوك هاي حجيم و ناخوشايند اين ساختمان هستند كه بوسيله پنجره هاي عمودي منظم تميز داده مي شوند.

ميس كه برروي پروژه كرولر در دفتر بهرانس كار كرده بود، براي اجراي مدل ساختمانم به لاهه رفت. خانم كرولر بدلايل زياد تصميم گرفت مدل پروژه در همان جا بوسيله ميس انجام گردد. ميس يكسال در لاهه اقامت كرد (ميس زمان را ارزان ترين چيزي مي دانست كه يك معمار مي تواند در پروژه سرمايه گذاري نمايد) و بالاخره مدل خود را از چوب و كرباس در مقياس حقيقي بنا نمود.

در سال 1913 ميس به برلين بازگشت و دفتر كار شخص خود را گشود. در مدت هيجده ماه آرامش تا قبل از جنگ جهاني اول او ويلاهاي متعديد را بسبك خانه پرل طراحي نمود كه كم و بيش همگي از استيل شينكل پيروي ميكردند. گرچه استفاده بيشتر از شيشه، سادگي در جزئيات و تاكيد در تناسبات ظريف جاي مشخصي براي اين معماران باز كرده بود و گرچه ميس از نظر فرم يك «كلاسيست» خوانده مي شد؛ اما واضح بود كه استراكچر اگر بعنوان نظم عمومي ساختماني تصور مي شد توجه او را بيشتر برمي انگيخت. سالي كه در لاهه گذرانيد. موفق شد قسمتي از كارهاي اچ – پي - برلاژ (H.P.Berkage) معماري هلندي را مشاهده نمايد معماري كه ساختمانهاي ساده و آجريش توانسته بود در ميس اين اعتقاد را برانگيزد كه صداقت كاملي در ساخت با اين ماده ساختماني وجود دارد.

ايده «صداقت»‌ساختماني و حالت گرايي استراكچري را برلاژ از مرداني چو «راسكين» (Ruskin) آموخته بود و از اين فكر براي حمله به تئوكاسيسم و اقتباسيون استفاده كرده بود. در تضاد با اين انحراف او بطرف «پاكي» ساختماني در قرون وسطي سوق داده شد. ميس تحت تأثير چنين دلايلي منتقد شينكل و پيروانش گرديد. بنظرش آمد كه بهرانس و كساني مانند او فرم را براي عشق به فرم دوست داشتند. او از برلاژ نظم اساسي استراكچر را فرا گرفت. چند سال بعد ميس آشكارا گفت: «مشكلات فرم مورد نظر ما نيستند، ما به مشكلات معماري توجه داريم. فرم هدف كار ما نيست بلكه از نتايج آن است. فرم بخودي خود وجود خارجي ندارد. فرم در محتواي خودش رفماليسم است كه آن مورد تكذيب ما است». اينها در محدودة خوئ سخناني خشن و درست بودند. همانطور كه بهرانس لزوم رهايي از احساسات «فلورآل» را دريافته و به كلاسيسيسم شينكل روي آورده بود، همانطور نيز ميس احساس مي كرد كه م يبايد از قيود «فرماليسم» رهايي يابد و بدنبال راسوناليسم روحي در معماري باشد تا بتواند فرم زير را نيز خلق كند و تحت سلطه آن نباشد. اين امر فاكتوري لازم در تكامل ميس بشمار مي رفت، اما اين حقيقت كه امكان داشت او در آينده اين كلمات را فراموش كند و يكي از آرشيتكت هاي مدرن و طراز اول گردد و خالق فرم هاي زيبا و صريح بشود، چيزي از ارزش اعتقادي او در آن ايام نمي كاهد.

در اين جو هيجان انگيز ميس امكان يافت كه با گذشته خود وداع كامل نمايد. يك خانه ديگر بسبك كلاسيك همانند سال 1914 طراحي نمود. اما اين خانه هرگز ساخته نشد و اين اخرين كوششي بود كه نئوكلاسيسم را با نياز زمان منطبق مي ساخت. در همان سال همزمان با طرح اين خانه ميس پروژه اي انقلابي از يك آسمانخراش نيز ارائه داد و از آن لحظه به بعد بود كه او در حقيقت معماري مدرن را تحت الشعاع خود قرار داده بود. اسكيس هاي ميس در سال 1919 در مورد يك برج تمام شيشه يا بيست طبقه بودند كه در مركز آن سرويس هاي مختلف استقرار بافته بودند. فضاهاي اداري بصورت سه بال از آنجا منشعب مي شدند و از سطح زمين تا سقف بدون انقطاع از شيشه پوشيده شده بودند. ديواره شيشه اي ايده ال بود فوق العاده و در نوع خود بي نظير، مخصوصاً اگر طراح آن جواني بوده باشد كه تا چند ماه قبل از آن اسكيس هايش با خطوطي محافظه كارانه ويلاهايي مطمئن و نئوكلاسيك را ارائه مي داد. در اينجا بود كه ميس پايه هاي اصلي آسمانخراش شيشه اي فلزي امروزي را بنا نهاد.

اسكيس سال 1919 شروع به كاري بزرگ از طرف او و سايرين محسوب مي‌گرديد. چه شروعي و چه گامي! پلان ساختمان فوق العاده بود، با آن زواياي دنده‌اي‌اش كه بيشتر شبيه خطوط اكسپرسيونيست ها مي نمود.و بعقيده ميس دليل چنين فرمي براي زيبايي اكسپرسيونيست نمي باشد بلكه كوششي است در جهت شناخت عكس العمل هاي نور در روي نماهاي زياد ساختمان. ميس نوشت: «ديوارهاي شيشه اي را نسبت به يكديگر، در زواياي بسته قرار دادم تا از يكنواختي سطوح بزرگ جلوگيري كنم. د ر كاركردن با مدل هاي شيشه اي دريافتم كه مهمخ بازي عكس العمل ها است و نه اثر سايه روشن همانند ساختمانهاي معمولي».

يكسال بعد ميس اسكيس هاي ديگري از آسمان خراش هاي سي طبقه و تمام شيشه يا طراحي نمود. از طرح قبلي جالب تر بود: پلان تكاملي از فرم هاي آزاد را نمايش مكي داد. هر طبقه با يك حياط شيشه اي مسدود مي گرديد و از منحني هاي تركيبي پلان تبعيت مي نمود. اين خطوط منحني در ارتفاع طبقات بطور يكسان و مشابه تشكيل يافته بودند. و نتيجه بازي ميس با نور در طرح اول بسيار نزديكتر انجام مي شد. در پشت پوسته شيشه اي استراكچر صفحات بتن آرمه طبقات را نمايان مي ساخت، كه از طرف ستون هاي باربر داخلي كنسول گرديده و در روي پوسته با يك پروفيل فلزي خود را نشان مي دادند.

حال چرا اين دو پروژه آسمان خراش شيشه اي امروزه از اهميت والايي برخوردارند؟ جواب اينست: اول اينكه تا قبل از سال 1919 ساختمانهايي نيز با شيشه طراحي و حتي ساخته شده بودند، اما هيچ پروژه اي «تمام شيشه» نبود و نيز هيچ پروژه اي با چنين هماهنگي و انعطاف پذيري از تكنولوژي جديد استفاده ننموده بود. ثانياً: اسمان خراشهاي شيشه يا منحصراً «مناسب» زمان خود بودند، با يك زيبايي ساده و واضح و راديكال و استراكچري كنسول گرديده. ثالثاً اين دو پروژه ميس را در رديف پيشگامان معماري مدرن قرار داد كه از آن زمان به بعد اين مقام را حفظ نمود.

اين پروژه ها خصوصيتي را فاش ساختند كه در طول دوره شغلي ميس كاركتر مشهود او بشمار آمد. اين خصوصيت عبارت بود از قدرت بيمانند او در خلق معماري دقيق، هماهنگ و ساده. براي كارهاي جسورانه قرن ها وقت لازم است تا توجه به يك موضوع و يا يك شخصيت جلب گردد، اما در مورد ميس، دقت و يكپارچگي كارهايش بيانگر ايده هاي او بودند و نياز به تبليغ نبود. (ميس بسيار خجول و محتاط بود تا جايي كه در سال 1940 شاگردانش از او براي عيد كريسمس دعوت رسمي نمودند. شايد كه در آنجا با او. ماقات بيشتري نمايند). سادگي بي اندازه كارهاسيش پروسه بي وقفه ايست كه از خلوص گرايي و «تبلور» تنها يك «ايده» كه مي بايستي آنقدر ساده و روشن گردد تا از نظر ميس به حقيقت آخر برسد. از كلمات منتخب او «كمتر بيشترين است» را مي توان نام برد كه شخصيت بارز او را در سخنوري مي رساند و نشان دهنده روشي است كه با آن كار مي كرد. يعني تقطير كردن ايده ها در سر حد درجه خلوص.

امروزه منطق برج هاي ميس نسبت به گذشته قابل پيش بيني است. وقتي كه ميس خود را از قيود فرماليسم رها كرد، با تجزيه و تحليل كارهاي برلاژ صداقت و روشني استراكچر را دنبال نمود. رباي او تنها مسئله زمان مطرح بود تا جستجو را در نتايج منطقي بتن، شيشه و فولاد دنبال نمايد و به كلمه دلخواهش يعني «پاكي و صداقت» در مورد اين ماتريال ها برسد. در نظرش جواب واضح بود: فولاد و بتن نمايشگر قدرت بودند و در اسكلت ساختمان بكار مي رفتند و شيشه چادير بود درخشنده كه به اسكلت فرم «پوست» را اهداء مي كرد. گروپيوس و بهرانس نيز ساختمانها را از فولاد و شيشه مي ساختند، اما آنها اسكلت را در نما نمايش مي دادند و شيشه چيزي جز يك المان پركننده فيمابين فضاهاي اسكلت د ر استراكچر نبود. در آسمانخراش هاي ميس استخوان و پوست از هم جدا هستند. اسكلت در داخل است و پوست در بيرون، بطريقي كه هيچگونه تعارضي بين المان هاي باربر و طبقات با آنچه كه صرفاً بمنظور جلوگيري از عوامل جوي است وجود ندارد. «استخوان» و «پوست». اين بود تعريفي كه ميس مي كرد و مشهور شد.

عليرغم انزاوي نسبي اش ميس تحت تأثير جريانات مشخصي نقاشي فيگوراتيو در اروپاي بعد از جنگ اول قرار گرفت. بعضي از خصوصيات برج هاي شيشه اي نيز از همان جريانات سرچشمه گرفته اند. براي مثال نقاش سوپرماتيسن (Supermatiste) روسي كازيمر مالويچ (Kasimir, Malevich)، در تابلو معروف خود بنام «سفيد روي سفيد» (كه امروزه جزء كلكسيون دائمي موزه هنرهاي مدرن است)،‌ بدون ترس همان پوزيسيوني را گرفته بود كه ميس چند سال بعد در ربج هاي معروفش گرفت. در حقيقت، همانطور كه تابلوي مالويچ تخته سياهي بود بدون هيچ خطي برروي آن، كه آماده دريافت هر تصوير تازه بود، همانطور نيز فريم‌هاي شيشه اي ميس آينه هاي بزرگ و افراشته بودند و فرم هاي جديد را منعكس مي‌كردند. ميس «بناگرايان» (Costruttivisti) روسي ليستزكي (Lissitzkyy) و تاتلين (Tatlin) را در كارهاي «مكانيكي» زمان خود ديده بود كه هيچگونه المان هاي ساختماني را جفت و جور كرده يا از هم باز مي كنند و يا تا مواد مختلف به تحقق درمي آورند. ميس مانند تمام نسل خود آگاه به جريانات خارج از آلمان نيز بود: نمايشگاههاي نقاشان و مجسمه سازان «سوپرماتيست»و بناگرايان در برلين بود. ميس عضو تشكيلات «نوامبرگروپ» (Novambergruppe) گرديد. – تشكيلاتي مركب از هنرمندان مختلف كه تمايل به يافتن راهي براي نمايش آثار خود به مردم بودند – (نوامبرگروپ از لحاظ سياسي چپ تندرو محسوب مي گرديد و اسم خود را از ماه انقلاب جمهوري و ايمار در سال 1918 بدست اورده بود) و رئيس قسمت معماري شد و نمايشگاه هاي زيادي در مورد پروژه هاي پيشگامان ترتيب داد. پروژه هاي آسمان خراش او نيز، براي اولين بار، در همين نمايشگاه به معرض عموم نهاده شدند.

اين ايده كه ميس به يك جريان سياسي بپيوندد از يك جهت بسيار عجيب بنظر مي رسد، چون او هيچگونه فكر سياسي نداشت. هنگاميكه يكي از دوستانش، در سالهاي بعد از جنگ دوم جهاني باو گفت: معماري كه در دوران حكومت هيتلر در آلمان باقي مانده بود، عليرغم داشتن گذشته اي تاريك در همكاري با نازي ها حالا داراي پست مهمي است، ميس با عصبانيت از روي صندلي بلند شد و گفت براي من گذشته سياسي آدمها نيست بلكه مهم اينست كه معمار قابلي باشد. بنظر مي رسد كه علائق شخصي او در پوشيدن لباس هاي جدي و گران قيمت، در سالهاي آخر، او را در تماس با محافظه كاران قرار داده باشد تا انقلابيون، بهر حال در سالهاي خاتمه دوران رايش و كايزر، بدون شركت در گروه هاي انقلابي چپ رو و امكان پيشگام ميسر نبود و براي ميس نيز اهميت نداشت. مهم اين بود كه همكارانش بعنوان «هنرمند» قابل قبول باشند...

امروزه ما در بيشتر ساختمانهاي بيست يا سي طبقه امروزي در نيويورك مي بينيم كه خطوط افقي را در پنجره ها بكار برده اند و در تضاد عذاب دهنده اي با حجم ساختماني قرار گرفته اند. براي ميس روشن بود كه هر ساختماني مي بايد هم در فرم عمومي و هم در جزئيات ساختمان و تناسبات با هم بستگي داشته باشد.

بر اساس اين تصميم كه قرار شد ساختمان فوق بصورت افقي درآيد ميس برروي جزئيات ديگري نيز كار كرد كه مقلدينش از آن غافل ماندند. ميس احساس كرد كه در يك ساختمان عمودي المان هاي عمودي بايد بطرف آسمان بروند. بدون اينكه با يك فرم مصنوعي بسته شوند. (تزئينات لوئيس سوليوان كه انتهاي ستون هاي عمودي نما را در بر مي گرفتند بسيار ناهماهنگ بنظر مي آمدند با توجه به اينكه سوليوان ميدانست تنها راه براي بريدن المان هاي عمودي همانا تزئينات انتهايي است كه بايد مانند يك كاسه بر روي آن قرار گيرد). اما ميس فهميد يك ساختمان افقي يك خط افقي تعريف شده لازم دارد كه خطوط نوارها را پايان بخشد و از لحاظ فرمي كاملاً جدا از آنها باشد. خط نازك پروفيل سقف آخر در پروژه سال 1922 راه حل قانع كننده يا براي اين مشكل بود.

بالاخره نكته ديگري نيز وجود داشت كه ميبايستي پخته شود: چگونه بايد به يك ساختمان افقي وارد شد؟ (يك شاگرد تازه كار قادر به درك اين موضوع نمي باشد كه معماران در طراحي ورودي ها چقدر مشكل دارند و اين مشكل از لحاظ استتيك كار زيادتري را مي برد). در نقشه هاي افقي ميس هيچگونه راهي براي گذاشتن يك ورودي قابل توجه وجود نداشت و ميبايستي مدول بندي خطوط افقي شكسته مي گرديد. بيشتر معماران با تعبيه يك سوراخ در قسمت افقي و يك ورودي مستطيل شكل كه سر در بزرگي داشته باشد خود را خلاص كرده بودند بدون اينكه به نقشه اوليه و اصول فرم توجهي داشته باشند، اما ميس تنها نوار افقي طبقه اول را و تنها بوسعت ورودي قطع كرد و هيچگونه «برشي» در طول ورودي ايجاد نكرد، بالعكس شكستگي ايجاد شده در بين نوارهاي افقي را بوسيله رامپ يك پله كلاسيك پر كرد تا در اين نقطه ستون هاي بين آرمه را كه نسبت به خط نما عقب تر هستند آشكار سازد. هيچكس تاكنون سيستمي بهتر از اين در مورد نوارهاي افقي ارائه نداده است.

در اينجا نيز مانند برج هاي شيشه يا ميس اختلاف كارش را با معاصرينش ثابت مي سازد. ايده اساسي ساختمان در نهايت سادگي است. در ماوراء اين تفكر ساختماني جزئياتي بي نهايت زيبا و كار شده وجود دارند كه زياد نمايان نيستند و مانند دوخت يك لباس خوش برش مي باشد ولي بهمان اندازه نيز مهم هستند. ميس هميشه دوست داشت بگويد: «قدرت در جزئيات است».

اندكي بعد از پروژه ساختمان با نوارهاي افقي ميس دو پروژه ديگر ارائه داد كه تأثيرات وسيعي داشتند. آنها نيز همانند برج هاي شيشه يا و ساختمان ادارات به مرحله اجرا درنيامدند. اين دو پروژه عبارت بودند از طرح دو ويلا يكي از آجر و ديگري از بتن و بوسيله «نوامبر گروپ» بمعرض ديد عموم نهاده شد. محتواي آنها مي توانند نمايانگر تأثيرات خارجي هنرهاي فيگوراتيو بر روي ميس باشند.

ميس تأثير مستقيم نقاشي و مجسمه سازي را برروي خود تكذيب مي كرد. بمناسبتي اظهار داشت: «يكروز هنري راسل هيچكاك (Henry-Russel-Hichcock) منتقد و تاريخ هنرشناس بديدنم آمد. از اينكه كلكسيوني از تابلوهاي «كلي» (Lkee) داشتم متعجب شد چون مطمئن بود كه بررو.ي ديوار منزلم تابلوهاي موندريان (Monmdrian) را خواهد ديد!» با توجه به اينكه نقاشان، مجسمه سازان و معماران جريان موندريان – اعضاي گروه هلندي «دي استيل» - از سالهاي اوليه 1920 به بعد در برلين آثار خود را بنمايش مي گذاشتند و رهبر «دي استيل» يعني «تئووان دسبورگ» (Theo Van Desbourg) مرتباً به برلين سفر مي كرد، لذا اين امكان وجود دارد كه پلان هاي خطي و آسيمتريك (بدون قرينه‌گي) دو ويلاي فوق الذكر تحت تأثير خطوط مربع و مستطيل نقاشي هاي «دي استيل» قرار گرفته باشند. در حقيقت ويلاي آجري با تناسباتش در بين حجم ها و پانل هاي مستطيل شكل شيشه اي همانند يك مجسمه نئوپلاستيك بنظر مي آيد و پلان تابلوهاي اوليه موندريان را بخاطر مي آورد. اين كارها براي ميس آشنا بودند و او تمام اكسپوزيون هاي «دي استيل»‌و «كوستروتيويزم» روس را كه در آلمان برپا شده بودند مشاهده نموده بود. در سال 1923 هنرمند آبستره ايست «هانس ريشتر» (Hans Richter) از «دي استيل» ‌(كه كار اصلي او در سينما بود) مجله اي بنام G انتشار داد كه سيري در تمام هنرها بود. (G از كلمة آلماني Gestaltung يعني «كار خلاق» گرفته شده است) ميس مخالف هر نوع فرماليسمي بود او در اولين شماره مجله g نوشت: «ما هر نوع دكترين استتيك و هر نوع فرماليسمي را رد مي كنيم. معماري جز تمناي زمان براي فضايي زنده، متغير و جديد چيز ديگري نيست. وظيفه ما اينست كه فرم را با ابزار زمانه از دل طبيعت به بيرون بكشيم بعبارت ديگر ميس نه تنها تأثيرات فرماليسم «دي استيل» را نفي مي كرد – همچنان كه اكسپرسيونيسم جاري و تأثيراتش را تكذيب مي نمود – بلكه مانند سدي نيز در مقابل هر دو ايستاده بود. مقالاتش حاكي از اين امر هستند. وسايل گرافيكي او و بكار گرفته شده براي نمايش پروژه ها؛ (مخصوصاً پلان ها) كارهاي هنرمندان نئوپلاستيك را بخاطر ما مي آورند. تأثير اساسي برروي ميس از جانب معماراني چون برلاژ و فرانك لويد رايت اعمال گرديد. ميس نمايشگاه بزرگ رايت را در برلين در سال 1910 ديده بود. كمي بعد از آن نوشت: «فشارهاي ديناميكي كه از آثار رايت آزاد مي گردد يك نسل كامل را زير پوشش خواهد گرفت». ويلاي آجري او نشان مي داد كه چقدر تحت اين فشار «ديناميكي» بوده است. پلان اين ساختمان شبيه يكي از خانه هاي روستايي رايت است: يك مركزيت در بين اطاق هاي جدا از يكديگر كه بصورت مقطعي برروي هم باز هستند بطوريكه فضا در درون آنها جريان دارد. توسعه اين مركزيت داخلي تا فضاي سبز بيروني ادامه دارد و اين امر بوسيله ديوارهاي طولي از داخل به محوطه باغچه هاي اطراف انجام مي گرفت. در دهه اول قرن اين اصول از طرف رايت، در بيشتر خانه ها، مورد استفاده قرار گرفتند، گرچه روشن نبودند – چون رايت كوشش به غني بودن در جزئيات داشت – اما از چشمان تيزبين يك متخصص پنهان نبود. با بكاربردن اين پرنسيب ميس قادر به خلق چيزي گرديد كه چند سال قبل با نئوكلاسيسم بهرانس انجام داده بود، با يك قلم كارهاي رايت را مدرن كرد! پلان ويلاي آجري او در سال 1923 در حقيقت استقبال از اعلام نظرهاي قوي و ساده اي كه شخص رايت سالها بعد در سال 1930 آنها را تكميل نمود.

در كمپوزيسون «پلاستيكي» ويلا ميس از رايت الهامي نگرفته بود. بنظر مي آمد كه طبيعت آجر به ميس يك نوع كمپوزيسيون تعريف شده را پيشنهاد مي كرد، درست از همان نوع كه برلاژ بعنوان تكميل كننده آن بشمار مي رفت و از لحاظ ويلا گسترشي از انواع ساختمانهاي آجري بود: توده و احجام بوسيله آجر مشخص مي گرديدند و ارتباط فيمابين نيز معمولاً به آجر بستگي داشت. گرچه ويلا در زمان خود انقلابي عظيم محسوب مي گرديد (مخصوصاً اينكه هيچيك از هنرمندان پيشگام هرگز فكر ساختن را با يك ماتريال قديمي مانند آجر نمي كردند!)، اما با توجه به جزئياتش و داشتن پلاني ديناميك كاملاً مدرن بنظر مي آمد.

ويلاي بتن ارمه ميس در سال بعد فاقد چنين چيزي بود. مي توان گفت كه پلان آن كمي مديون رايت است؛ هرچند كه حياط خلوت ها و پايه هاي فرماليستيك آن (با رمپها و پله ها) نشان مي دهد كه ميس درس هاي شينكل را فراموش نكرده است. استاكچروفرم ويلا از كارهاي منحصر فرد و مخصوص ميس است: اثري است كامل، روشن، دقيق و وفادار به ماتريال خودش يعني بتن آرمه. در اينجا كنسولهاي منكسر، پنجره هاي نواري شكل، پنجره هاي كناري در زاويه و كنسول هاي عميق سقف را مي بينيم. خصوصيات ديناميكي كه در اين ساختمان نهفته است نه تنها تفكرات «بتن آرمه» را بيان مي كند بلكه بنظر مي آيد يك استيل «آمريكايي» را نيز پيشنهاد مي نمايد. در مقايسه ويلاي آجري عليرغم پلان وسيع و متحدالمركزش، بنظر سخت و در حجم محدود مي آيد در صورتيكه ويلاي بتني ارگانيزمي است كه پوسته اي فضايي را پيشنهاد مي نمايد. بالهاي آن كه خطوطي شبيه به س را ساخته اند، مناطقي با كاربردهاي مختلف را تشكيل مي دهند. درست مانند پلان هاي متصل بهم «واحدهاي مسكوني» امروزي. اين پروژه بمرحله اجرا درنيامد ليكن تاثيرات عميق خود را، مانند ساختمان افقي با پنجره هاي نواري، برروي معاصرين ميس باقي گذاشت. اين ساختمان براي ما، همانند واحدهاي مسكوني ريچارد نوترا در كاليفرنيا بسيار مدرن جلوه مي نمايد. (تصوير B15)

تا پايان سال 1924 ميس هنوز يك ساختمان مهم مدرن هم نساخته بود. وضعيت اقتصادي و سياسي آلمان با توجه به تورم زياد و بيكاري فراوان ناپايدار بود و محدوديت شديدي در زمينه فعاليت هاي ساختماني در سطح كشور بچشم مي خورد. ميس و همكارانش در اين سالهاي بعد از جنگ بندرت ساختماني را اجرا نمودند. بيشتر كارهاي آنها برروي پروژه هايي خلاصه مي گرديد كه منتشر شدند، بحث شده يا در معرض ديد عموم قرار گرفته و عاقبت از دور خارج گرديدند. از نظر «مردان اجرايي» پروژه هاي ميس قابل گفتگو بودند، اما از نظر پيشگامان مدرن آنها آثاري بودند بسيار روشن و با دقت فوق العاده و مورد تحسين واقع مي شدند. هنوز آزمايش نهايي انجام نگرديده بود: آيا ميس قادر به ساخت هرآنچه كه مي گفت بود؟ يك منتقد معماري اظهار داشت: آرزو مي كنم كه پروژه هاي ميس قابل اجرا باشند. البته لازم نبود نگران باشد چون تنها مانعي كه ميس هميشه با آن روبرو بود تكنولوژي پيشرفته يا بود كه زمان خود را نسبت به آن عقب مي ديد.

در سال 1925 پروژه هاي ميس چنان معروف گرديده بودند كه مشتري هاي فراواني را از بخش خصوصي و دولتي براي او به ارمغان آوردند. براي افراد مرفه الحال چندين ويلا با آجر و شيشه، در حومه برلين و ناحيه رنانيا ساخت. طرح يك محله ارزان قيمت را در مركز برلين پايه گذاري كرد و بناي يادبود كارل ليب نشت (Karl Lievknecht) و روزا لوكزمبورگ (Rosa Luxemburg) را نيز احداث نمود. گرچه هيچكدام از اين پروژه ها استحكام و استواري برج هاي شيشه يا را نداشتند ولي بهرحال معرف اين بودند كه ميس بهترين «سازنده» نسل مدرن است.

پوشش آجري كه او در ويلاي شيك خود استفاده مي كرد تنها با سنگ هاي گران قيمت قابل مقايسه بود. (ميس عادت داشت كه قبل از حمل آجر به كارگاه به سر كوره رفته و خود آن را انتخاب نمايد). اين ويلاها با دقت كامل طراحي شده بودند بطوريكه ابعادشان ضريبي كامل از اندازه هاي آجر بود و در گوشه ها و در قسمت هاي بازشو از خرده اجر استفاده نشده بود و مرمتي بچشم نمي خورد.

گرچه بعضي از مدرنيست هاي اروپايي از سال 1925 به بعد استفاده از اجر را شروع كرده بودند ليكن اكثريت معاصرين ميس در استفاده از گچ و مواد روكشي، كه وسيله حالت گرايي مورد توجه لوكوربوزيه و گروپيوس نيز بود، اصرار مي روزيد تا شايد بتواند انعكاس هاي «راسيوناليستي» را در كار بيابند . اين سطح در حقيقت تنها ظاهر كار بودند، چون در باطن بيشتر معماران ديوارهاي سنتي با بلوك هاي سيماني را بوسيله اين روكش مخفي مي كردند.

در آن زمان چون هنوز از مواد صنعتي ساختماني در دسترس نبودند لذا ميس متوجه گرديد كه بايد از همان مواد سنتي استفاده نمايد. او مي گفت: «البته ديوار با آجر قديمي منافع خاص خود را نيز دارد، مهمتر از همه اينست كه در مقابل عوامل جوي مقاوم است». كمتر خانه اي از جريانات پيشگام و در بعد از سال 1920 در اروپا ساخته شد كه توانسته باغشد مانند خانه هاي ميس در مقابل اين عوامل دوام بياورد. مشكل سنتي ميس و تجربه اي كه در مغازه پدرش كسب كرده بود براي او بسيار مفيد واقع شدند، زيرا از معدود مدرنيست هائي بشمار مي آمد كه با تئوري كاري نداشت چون يك استاد «ارزنده» بود. با تجربه اي كه رشته هاي محكمي با گذشته داشتند.

اما ميس نه تنها اين تجربه سنتي در مورد هنر ساختمان به نفعش تمام گرديد، بلكه بدون شك تجربه آموخته شده در مورد خط سنتي كلاسيك در دفتر بهرانس بكارش آمد. در سالهاي 1920 به استهزاء گرفتن تعليمات دانشگاهي مد روز بود، اما سنت گراها داراي شناخت هايي بودند كه مدرنيست ها ممكن بود بنفع خود آنها را مورد مطالعه قرار دهند. آنها نه تنها مي دانستند كه چگونه بايد ساختمانها را در مقابل عوامل جوي بسازند، بلكه در برقراري ارتباط آنها با يكديگر و نيز محيط اطراف توانا بودند. بيشتر آمريكايي ها كه اظهاذر تاسف لوئيس سوليوان و فرانك لويد رايت را در مورد نمايشگاه بين المللي شيكاگو در سال 1893 خوانده اند، كه در آن وارثان آكادمي هنرهاي زيباي پاريس هر نوع معماري نوين و ريشه دار آمريكايي را خفه كردند، امروزه به قدرت تخريبي هنرهاي زيبا پي برده اند. نمايشگاه شيكاگو علي رغم مصنويع بودنش يكنواخت و ملموس مي نمود: تمام ساختمانهايش در ارتباط با يكديگر بودند. خطوط نواري كتيبه ساختمان در يك رديف و توسعه تدريجي فضاها به يكديگر از طبقه يا به طبقه ديگر چه در داخل و چه در خارج با نهايت دقت و ظرافت محاسبه گرديده بود. در مقايسه با نمايشگاه بين المللي بروكسل در 1958 نمايشگاه شيكاگو يك رويا است و تكاملي از شهرسازي و يكنواختي جلوه مي كند.

خصوصيت بارز ويلاهاي مدرن ميس – بغير از جزئيات دقيق، وسعهت و سادگي سطوح شيشه يا و سقف هاي بتني كنسول شده و ازادي پلانيمتري – حالت كلاسيك قرارگرفتن آنها در محل است. اولين خانه هاي انقلابي ساخته شده توسط لوكوربوزيه، گروپيوس و برونر و ديگران درست مثل اينكه از آسمان باريده باشند در هر كجا افتاده بودند. اما خانه هاي ميس برروي سطوح صاف بزرگ قرار داشتند و با ديورهايي محصور مي شدند و بوسيله رامپ با چند پله راحت قابل دسترس بودند. بنظر مي آمدند كه از همان زمان ساخت متعلق به همان محيط بوده اند. رايت كه استاد زمان در اتصال ساختمان به طبيعت بود هيچوقت از وسايل كلاسيك براي اين تلفيق و ذوب استفاده نكرد؛ ميس با استفاده از روحيه كلاسيك سيتسم هاي شينكل و نيز آنهايي كه شينكل از آنها الهام گرفته بود براي بدست آوردن چنين تأثيري استفاده مي نمود.

ميس با استفاده از جزئيات و تناسبات يكي از بهترين واحدهاي مسكوني اروپا در سالهاي 1920 را بنا نمود. نمونه هاي ديگر شبيه اين بناها تنها پنج واحد مسكوني بودند كه توسط «اود» بصورت سري طراحي گرديده بودند: اثباتي از مقياس كوچك كه هنوز مورد توجه شهرسازان امروزي قرار دارد.

نمايشگاه «واپسين هوف» واقعه اي بسيار مهم در تاريخ دكوراسيون نيز بشمار مي رفت. احتمالاً صندلي بسيار مشهور «پرتابي» (Sedia a Sbalzo) كه بعد جنگ اول جهاني طراحي گرديد از جمله اين وقايع مي باشد: يك صندلي پروفيلي كم و بيش بشكل s كه استراكچر آن از يك لوله فولادي متصل تشكيل گرديده و امروزه شيئي بسيار عادي در رستوران هاي دنيا از بانكوك تا نيويورك مي باشد.

داستان اين صندلي مخصوص پر از وقايع متضاد است كه در نمايشگاه «وايسن هوف» به اوج خود رسيد. اولين نفري كه لوله فولادي را براي صندلي و ميز استفاده نمود معمار بيست و دوساله، جوان مجارستاني الاصل يعني مارسيل بروئه بود، كه مديريت قسمت تزئينات مدرسه باوهاوس را در سال 1924 بعهده داشت . يك روز در سال 1925 هنگامي كه بروئه بر روي دوچرخه اش سوار بود و گردش مي كرد متوجه شد كه لوله فولادي دسته دوچرخه مي تواند بعنوان پايه هاي تزئيناتي بكار رود و با سازندگان اين دوچرخه ها براي ساخت صندلي هاي آزمايشي تماس برقرار نمود. مانند تمام انسانهاي عملي در مقايسه ايده هاي جديد سازندگان او را ديوانه خواندند. اما در نهايت تسليم گرديدند و بروئه شروع به ساخت صندلي ها از كرباس يا حصير بود و ميزهاي با صفحه هاي تخته اي صاف و شفاف بر روي پايه هاي لوله اي قرار گرفته بودند.

يكي از بهترين و ساده ترين اختراعات بروئه با لوله هاي فولادي چهار پايه اي بود كه اسكلت آن از پروتكل U بر عكس تشكيل مي گرديد و به اقتضاي جا و مكان و نوع استفاده صندلي اش از پارچه يا چوب بود. آنها به صورت سري براي ساختمانهاي جديد باوهاوس در سال 1926 در دسو (Dessau) ساخته شدند. به هنگام اتمام ساختمانها معمار هلندي مارت استام (Mart-Stam) كه8 او نيز در نمايشگاه وايسن هوف در سال 1927 حضور داشت. به بازديد باوهاسوس آمد و بروئه راهنماي او گرديد. هنگامي كه به چهار پايه هاي فرم U فرم رسيدند بروئه يكي از آنها را گرفت و آنرا از پهلو واژگون نمود، به صورتي كه به حالت «زانو زده» در روي يكي از اضلاع به نظر آمد و گفت: «اين صندلي آينده من است» مارت استام كه او نيز در آن زمان در حال توليد مبل هايي با لوله هاي فولادي بود ممكن است اين موضوع را بخاطر نياوريد لكن بعد از مراجعتش به رتردام يك صندلي كاملاً شبيه چهار پايه «زانوزده» به فرم U بروئه توليد نمود. يك قطعه خام كه شامل المان هاي راست از لوله هاي آب بود با اتصالات زانويي كه در هر زاويه وجود داشتند . به U «زانوزده»،‌ براي درست كردن قسمت پشتي يك لوله ديگر اضافه نمودند.

در روند اين رويدادها ميس بر روي يك صندلي «معلق» كار مي كرد. اسكلت كار درست شبيه بروئه و استام بود. صندلي ميس اولين آنها بين اين سه صندلي به شمار مي آمد كه در بازار ظاهر شد و ميس براي توليد آن پروانه اي نيز دريافت نمود. احتمال بسيار كمي وجود دارد كه ميس تحت تاثير بروئه قرار گرفته باشد. البته صرفنظر از اينكه بروئه اولين كسي بود كه لوله هاي فولادي كروم دار را براي مبلمانش بكار برد. صندلي هاي ميس با فرم S زاويه دار با صندلي هاي استام و بروئه اختلاف داشتند“ بعلاوه صندلي هاي ميس با زيبايي فوق العاده تمايل زيادي براي خم شدن به جلو را داشتند و لزوم تغييرات بعدي را ايجاب مي نمودند.

در نمايشگاه «وايس هوف» استام صسندلي هاي «S فرم» خو درا كه زياد هم خوشايند نبودند به نمايش گذارد. صندلي هاي ميس با فرم S بسيار روان و ظريف بودند و بروئه (كه مبلمان ساختمانهاي گروپيوس را در دست داشت) قادر نگرديد كه صندلي مشخصه خود با فرم S را به نمايش بگذارد و اين براي بروئه بسيار تاسف آور بود. نه تنها بهترين پروژه اش مي بايستي قبل از ديگران ظاهر شود. بلكه براي اينكه همه چيز بدتر شود نمونه صندلي S او در تمام دنيا به صورت سري زده شد كه هيچ نفعي براي او دربرنداشت. تنه اميس توانست پروانه خود را دريافت كند اما صندلي هاي ميس بدليل قيمت بالا و قابليت پراتيكي كم هرگز به صورت سري توليد نگرديدند.

عليرغم اين طوفان كوچك محله وايس هوف، در روي تپه هاي نزديك اشتوتگارت موفقيت بزرگي را دارا شد. وركبوتد يك جلد كامل را به اين محله اختصاص داد و چاپ كرد كه در آن هر معمار سهم كار خود را نشان مي داد. ميس كه بزرگترين ساختمان نمايشگاه را ساخته بود در آن كتاب قطعه بسيار خلاصه شده اي را به نگارش در آورد: تنها دوازده خط با تيتر« بلوك هاي من» نوشت كه در مقايسه با دويست خط گروپيوس بر روي واحد هاي كوچك پيش ساخته بسيار كم بودند. قانون« كم بيشترين است»‌ و هميشه ضامن اجرايي كارهايش مخصوصاً مصاحبه هاي عمومي بوده اند.

شايد يكي از بهترين تعارفات و تبليغ ها را درباره وايسن هوف نازي ها كرده باشند كه محله را به صورت يك فرهنگ بلشويكي و معماري رو به انحطاط نشان دادند. يكي از اعمال« فرهنگي»‌ نازي ها بعد از بقدرت رسيدن در سال 1933 چاپ كارت پستالي با فتومونتاژ از وايسن هوف بود كه در آن خيابانهاي محله را پر از اعراب و شترهايشان نشان مي داد. اين مونتاژ با نام دهكده« اعراب – اشتوتگارت»‌ اوج تخريب روحي معماران جمهوري و ايمار را نشان مي داد. متعاقباً اين نگهبانان فرهنگ آلماني سقف هاي نوك تيز بر روي اين ساختمان هاي صاف زدند تا بقول خودشان به آن خون و وطن تزريق كرده باشند. بهر حال اين محله تا قبل را بمباران هاي جنگ دوم جهاني كه خسارات زيادي مخصوصاً به شيشه هاي آن وارد آورد قابل شناخت بود. بعد از آن براي جلوگيري از سرماي زمستان سوراخ ها با مقوا پوشانيده شدند. در سال 1945 وايس هوف چيزي جز يك پوسته نبود كه از جوهر اوليه خود تغيير شكل داده بود. قبل از سال 1960 صحبت از مرمت مجدد آن مي رفت اولين رئيس جمهور بن آقاي تئودور هانس(Theodor Henss) كه خود زماني رئيس وركمبوند بود علاقه زيادي به اين مرمت نشان داد.

موفقيت نمايشگاه وايسن هوف موقعيت ميس را در بين معماران مدرن چنان مستحكم نمود كه دولت آلمان او را براي نمايشگاه بين المللي بارسلون در سال1929 انتخاب كرد.

در مورد غرفه بارسلون بايد بگوئيم كه هنوز تعداد زيادي آنرا يكي از زيبا ترين كارهاي مدرن ساخته شده محسوب يم نمايند. اين موضوع دلايل مختلفي دارد. قبل از همه چيز ميس متوجه گرديد المان چيزي كه مي تواند به نمايشگاه بدهد خود غرفه است نه محتويات آن( مانند ماتريال ها به نمايش گذاشته شده در نمايشگاه كريستال پالاس لندن يا ساختمان حمل و نقل سوليوان در نمايشگاه سال 1893 شيكاگو.) نتيجه اينكه الزامي به رعايت مسائل پراتيكي نبود و غرفه توانست مثالي از يك كمپوزيسيون خالص فضايي باشد. ثانياً محدوديت اقتصادي موجود نبود: ميس از سنگ تراورتن رومي ، مرمر تينيان، شيشه خاكستري شفاف، سنگ عقيق، ستونهاي فولادي پوشيده از كروم و بطور خلاصه از گران قيمت ترين ماتريال هايي كه يك معمار مي توانست، استفاده نمود. بدون شك غرفه بارسلن« تحت تاثير»‌ نيز بوده است اما دست هنرمندي در آن به كار رفت كه هيچ ساختماني نتوانست خود را با آن مقايسه نمايد.

در اينجا ميس وعده هاي داده شده در برج شيشه اي را رعايت نمود. اينجا آزمايش يك نابغه مطرح است كه در دوران ويلاهاي آجري و آپارتمان هاي با پوشش مواد- كه بسيار تناسب عالي هم داشتند- تقريباً در خواب فرو رفته بود و بالاخره در اينجا استادي متولد گرديد كه از هر لحاظ همطراز با رايت و لوكوربوزيه به شمار مي آمد استادي با دست مطمئن كه هيچ كس در قدرت هاي او شك نداشت. ( تصوير a16)

غرفه بارسلن يك تكه جواهر بود، ساختماني يك طبقه كه بر روي سكوئي از سنگ تراورتن قرار داشت و قسمتي از آن شامل يك استخر با شيشه هاي سياه بود. ساختمان از يك طبقه سقف بزرگ افقي تشكيل مي گرديد كه وزن آن توسط هشت ستون يا مقطع صليبي ( بجاي مقطع H) تحمل مي شد. در زير اين سقف يك تركيب مستطيل شكل از شيشه و مرمر وجود داشت كه پوششي براي يك سري فضاهاي عالي بودند و همگي بر روي هم بر روي فضاهاي خارجي نيز باز مي گرديدند. تنها اشياء داخلي اين مكان چند عدد ميز و صندلي بود كه مخصوص اين فضا توسط ميس طراحي شده بودند. ديوارهاي شيشه اي برنگ خاكستري شفاف بودند (سيستمي كه از سال 1945 به بعد براي كم كردن نور روز به كار گرفته شد). بقيه ديوارها از دو رديف شيشه تشكيل مي شدند كه در بين آنها منبع نور قرار مي‌گرفت و از آن يك پانل نوراني بوجود مي آورد.

با توجه به وضعيت غير قرينه اي و خطي ساختمان ديوارهاي غرفه در روي پلان كاملاً شبيه به يك تابلوي دي استيل مي باشند. در بعد سوم اين ساختمان حركت هايي از رابي هاوس رايت به چشم مي خورد. صفحه سكو نئوكلاسيسم شينكل را به خاطر ما مي آورد. اما اگر چنين تاثيراتي نيز وجود داشته باشند ميس تكوين قابل توجهي را ارائه نموده است. هيچوقت فان دوئسبورگ( Van Doesborg) تابلويي به زيبايي غرفه بارسلون نكشيده بود و هيچوقت رايت نيز كمپوزيسيوني از صفحات افقي همانند غرفه بارسلون بوجود نياورده بود.( تصوير b16)

در منتااليه غرفه ديوارهاي داخلي با سنگ مرمر سبز تينيانو به نظر مي امد كه به طرف بيرون، در زير و در بالاي سقف كشيده مي شوند، بطريقي كه يك حياط خلوت «پلاستيكي»‌ بسته را به وجود مي آورد كه كف آن بطور وسيعي در آب انعكاس پيدا مي كرد و انعكاس شيشه سياه نيز در آن افتاده بود. در روي يك پايه كوچك و در ميان اين انعكاس آب ميس مجسمه اي از جورج كوبل(George Koble) را قرار داد كه نمونه اي از همكاري بين معماران و نقاشان و مجسمه سازان تلقي گرديد.( تصوير c16) اين اثر كوبل بسيار زيبا به نظر مي رسيد اما اين موضوع كه كوبل در كمپوزيسيون فضاهاي غرفه با ميس همكاري كرده باشد بسيار تصنعي است زيرا كه ميس هميشه خيال داشت مجسمه اي در آن حيات خلوت نصب نمايد و يكروز كه از برلين مي گذشت به دفتر كوبل رفت و بهترين اثر را برگزيد.

به هر حال موفقيت كوبل در اين حياط كلاسيكي موثر بودن همكاري هنرمندان و معماران را به ثبوت مي رساند و نشان مي دهد كه همبستگي بين هنرها راه ها و طرق ديگري نيز دارد.

منتقدين ميس مي گويند: اگر مسائل فونكسيونال جدي و محدوديت هاي قابل توجه وجود داشته باشند، كارهاي ميس به اوج خود مي رسند و تاكيد مي كنند كه ميس يك مجسمه ساز معماري است گرچه به مهارت او در رفتار با فضاها، فرم ها، مواد و روكش هاي نازك كاري نيز ارج مي نهند رد صورتيكه معماري مخلوطي از« زيبايي» و « فونكسيون» مي باشد. جواب ميس اين است كه: ساختمانها عمري طولاني دارند، بيشتر آنها با همان مقصدي كه ساخته شدند زندگي مي كنند ولي از تعدادي استفاده ديگري مي شود؛ بنابر اين تنها عامل غير قابل تغييري كه مي توان در آنها پيدا نمود زيبايي است. البته تاريخ نيز حق را به ميس مي دهد. هيچكس نمي تواند بگويد كه آيا پارتنون در زمان خودش خوب كار مي كرده يا نه، اما همگان به خاطر آوردند كه فيديا بزرگترين جواهر ابدي معماري را ساخت. متشابهاً ما فراموش خواهيم كرد كه غرفه بارسلون چه چيزي را به نمايش گذاشت، اما تاريخ گواهي مي دهد كه در سال 1929 در روي تپه اي در نزديكي بارسلون ميس وان دروئه زيباترين ساختمان معاصر را بنا نمود.

كسي كه ميس را متهم به«‌ سردي» مي كند و آرزومند بود كه اي كاش در او حالات «رمانتيك» بيشتري وجود مي داشت فراموش مي كند كه او چقدر از منابع طبيعت- مانند درختان و آفتاب- براي زنده تر كردن و متنوع تر كردن معماريش استفاده نموده است. از طرف خارج ديوارهاي شيشه اي منعكس كننده تغييرات فصلي، ابرها، رنگ آسمان و برگها هستند. در آسمان خراش هاي شيشه اي ميس با رايت همگام بود: در مورد ديوار شيشه اي او مانند يك الماس خرد شده عمل نموده است و هر صفحه آن منعكس كننده صحنه ايست. نتيجه اينكه انعكاس هاي مختلفي ايجاد گرديدند. هر صفحه شيشه اي در يك قاب و در كنجي قرار گرفته است كه نسبت به صفحه كناريش زاويه محدودي را مي سازد و در نتيجه هر كدام از آنها تصوير جداگانه اي را منعكس مي سازد. ميس احساس يم كرد كه به كار بردن اين اصول در يك چنين خانه اي متضمن داشتن پنجره هاي متعددي است مانعي براي ديد داخل به خارج مي باشند. ديدن مناظر خارجي از داخل يك «خانه»‌ شيشه اي به همان اندازه محيط داخلي ارزشمند است. زيرا كه منظره خارجي فضايي است كه تصور مي گردد در آن زندگي مي كنيم و ساختمان غوطه ور در اين محيط طبيعي است. ديد خارجي از يك ساختمان بلند داراي اهميت كمتري را داراست. ليكن در اين خانه احساس مي شود كه در مورد پنجره ها بايد جاسازي بهتري انجام شود. در يك محله يا حومه شهري طبيعتاً يك خانه با ديوارهاي ممتد شيشه اي معني ندارد: ميس براي حل و فصل مشكل انزوا يك سري خانه هاي زيبا با حياط و پاسيو و باغچه هاي داخلي طراحي نمود. مجموعه اي از ملزومات فضايي كه نياز چنين مكان هايي در آنها احساس مي شد نيز تكميل نمود. اين خانه ها از فضاي واحدي تشكيل شده بودند و در قسمت سر پوشيده و مشرف بر فضاي حياط بوسيله شيشه محصور مي شدند: اين فضاها با يك باغچه بسته متعادل گرديده و فضاهاي داخلي از آن استفاده مي كردند. ميس در بين سالهاي 1931 و 1938 طراحي و ساخت خانه هاي زيادي از اين قبيل را انجام داد و اين پروژه ها در حال حاضر منابع غني معماران جهت ساختمانهاي پرجمعيت حومه شهري مي باشند.

عليرغم انعكاس هاي كروماتيك و متغير و عليرغم گوشه هاي طبيعي كه توسط ساختمان هاي شيشه اي به وجود مي امدند. روشن است كه ميس هميشه از« كنتراست»‌ هاي شديد بين نور و سايه فراري بود. او انساني بود فروتن . ملايم و رنگ هاي روشن و نورهاي خيره كننده آفتاب را نمي پسنديد. يك روز گفت: براي اولين بار كه به ايتاليا رفتم از آسمان آبي و زنده آن در حال ديوانه شدن بودم! روز شماري مي كردم كه هر چه زودتر به شمال برگردم جايي كه همه چيز خاكستري و ملايم است.» براي كسي چون ميس كه جزئيات هر شيئي را با ظرافت تكميل مي كند روشنايي مديترانه چيزي جز يك علم بيان نيست. حتي در هنگام سفارش عكس هاي ساختمان هاي امريكائيش هميشه مايل بود كه زمينه اي خاكستري داشته و بدون كنتراست باشند، درست مطابق همان چيزي كه در سالهاي 1920 در المان قادر به انجام آن بود.

يك سال بعد از خاتمه ساختمان توگن هات ميس يك واحد مسكوني كاملاً متفاوت با آن بنا نمود كه در مقياس طبيعي در هال نمايشگاه برلين به نمايش گذاشته شد. اين واحد در يك سطح بود: پلان آن در قطعه زميني نسبتاً كوچك بنا شده و ديوارهاي شيشه اي بيشتر مشرف به حياط پاسيو بودند و بوسيله ديوار باغچه محصور مي شدند و پيرو سيستم هاي ارائه شده از طرف ميس اين خانه با تقسيم بندي كارهاي مختلف و پلان كاملاً آزاد پراتيك بود. مانند خانه توگن هات و غرفه بارسلون (كه در پلان شباهت داشتند) فضاها مدوله شده منطبق بر هم قرار مي گرفتند و اين تركيبات حجمي و طبقاتي بنوبة خود اجازه مي دادند كه فضاهاي داخلي با باغچه هاي خارجي در هم آميخته شوند. در اينجا نيز سقف بوسيله تعداد كمي ستون هاي كروم دار نگهداري مي گرديد (كروم باعث مي گرديد كه سطح ستون ها تبديل به آينه هاي انعكاسي گردند و ستون ها را از حقيقت آن باريكتر نشان دهند). تمام مبلمان، كمدي هاي ديواري، صندلي ها و ميز بارسلون – كه در اين زمان كلاسيك گرديده بودند - بوسيله ميس طراحي گرديدند. در اينجا اگرچه نارك كاري مانند خانه توگن هات و بارسلون قيمتي نبود اما اين خانه ظاهري بسيار ظريف و لوكس داشت. در همان غرفه ميس يك آپارتمان براي «مجردين» طراحي نمود كه شامل يك فضاي تقسيم شده با المان هاي مختلف به فضاي شب، نهارخوري و نشيمن بود. ميس در اينجا نيز كوپوزيسيوني از ظريفترين مجسمه ها و تابلوهاي معاصر قرار داد و با استادي كامل در جزئيات و تركيب عمومي نشان داد كه كارهايش در معماري مدرن آن زمان از جمله مطمئن ترين و شايسته ترين مي باشند.

در سال 1930 ميس بعنوان مدير باوهاوس در دسو (Dessau) برگزيده شد باوهاوس تجربه بزرگ گروپيوس بود كه مديريت آن را از خاتمه جنگ اول جهاني و از هنگاميكه مقر آن در وايمار بود بعهده داشت. در ابتدا يك مدرسه حرفه اي ساده بشمار مي آمد: اين مدرسه در سال 1902 پايه گذاري گرديده و آرشيتكت معروف بلژيكي «هنري فان ولد» (Henry Van de Velde) در سمت مدير آن را اداره مي كرد. گروپيوس مدرسه را به اولين آزمايشگاه «هنر صنعتي» تبديل نمود. «هنر و تكنيك: مجموعه اي جديد» اين بود شعار باوهاوس و كاري كه در زير نظر گروپيوس انجام مي گرديد در كمتر از يك دهه طراحي صنعتي اروپا را تغيير داد. بعضي از بهترين معماران، طراحان و نقاشان بوسيله گروپيوس دعوت به كار شدند: معماراني مانند مارسل برو.ئه و طراحاني مانند «هربرت باير» (Herbery Bayer)، «پلي كلي» (paul Klee)، واسيلي كاندينسكي (Wassily Kandinsky) و «ليونل فينينگر(Lyon Feininger)  با او در باوهاوس كار كردند تا آن را بصورت مهمترين مركز معماري مدرن و طراحي زمان درآورد.

در سال 1926 باهاوس به نقطه اي رسيد كه احتياج به گسترش پيدا نمود و گروپيوس آن را از «وايمار» به «دسو» منتقل كرد كه يكي از فوق العاده ترين مجموعه هاي دنيا در سالهاي 1920 را تشكيل مي داد. واحد اصلي اين مجموعه ديناميكي ساختماني بود سراسر از شيشه كه تكامل منطقي دو ساختمان از «فولاد و شيشه» بود كه گروپيوس در قبل از جنگ آنها را ساخته بود؛ گرايش ايده اصلي براي يك «كرتين وال» (Curtain Wall) شيشه اي كه با آن مي توان «استخوان بندي» دو آسمان خراش او را انجام داد بسيار به ايده ميس شباهت دارد.

مدرسه باوهاوس در ابتداي شروع به كار با مشكلات زيادي روبرو شد. چيزي كه با توجه به ايده هاي انقلابي گروپيوس غيرقابل اجتناب مي نمود. بعضي از اين مشكلات از اختلاف تئوريك بوجود آمدند: در سالهاي اول باوهاوس ملتهب بود از اكسپرسيونيسم آلماني و رمانتيسيسم صنعتگري، مشكلات ديگر سياسي بودند. گرچه گروپيوس پايبند به اصول اوليه خود را در پايه گذاري مدرسه مي بود، اما هم از طرف چپ افراطي در داخل و از راست افراطي در خارج تحت فشار قرار داشت. وضعيت تا فوريه سال 1928 نسبتاً خوب بود تا اينكه گروپيوس صلاح بر اين ديد كه استعفا دهد. تشنج در دوره هاي بعد حاكميت داشت و يك گروه از كمونيست ها مديريت مدرسه را در دست گرفتند؛ با تصميم مقامات دسو به پاكسازي مدرسه (چون باوهاوس موسسه اي عمومي بود) گروپيوس ميس وان دروئه را براي مديريت پيشنهاد نمود.

يكي از اولين وقايعي كه ميس بعنوان مدير با آن روبرو شد مربوط به رسواگري يك خانم معلم بود و تحقيق در اين زمينه را ايجاب مي نمود. ميس كه كوچكترين خبري از واقعه نداشت از كاندينسكي خواهش كرد كه آيا بهمراه او براي تحقيق خواهد آمد. كاندينسكي كه تربيتي حقوقي داشت گفت كه خوشحال هم خواهد شد، چون مي توانم وقت گذارني كرده و لذت ببريم.

از پل كلي نيز همين درخواست را كرد و كلي گفت: «قبل از اينكه بنشينم و اين ماجرا را بشنويم بهتر است نزد دندانساز برويم». ميس گفت از آن لحظه بود كه واقعاً از «كلي» خوشم آمد.

دومين مسئله هيئت نمايندگي دانش آموزان اعتصابي مدرسه با او بود كه براي درخواست هايشان التيماتوم دادند كه اعتصاب خواهند كرد. ميس به آنها نگاه كرد و گفت: «شما براي كار كردن و ياد گرفتن به اينجا آمده ايد هر كس كه فردا حاضر نباشد اخراج خواهد شد». در مدت زماني كمي باوهاوس از مركز اعتصابيون خالي و به يك آزمايشگاه پركار تبديل گرديد.

مدرسه باوهاوس بتدريح تحت تأثير وضعيت سياسي آلمان مخصوصاً در ناحيه دسو قرار مي گرفت. در سال 1932 با توجه به پارلمان نازيها باوهاوس مجبور به نقل مكان به برلين گرديد. ميس يك كارخانه خالي را اجاره نمود و مدرسه را در آن جاي داد. او بعدها گفت: تمام داخل را به رنگ سفيد نقاشي كرديم. اما در برلين نيز وضع مشكل شد. در ژانويه سال 1933 هيتلر به قدرت رسيد و باوهاوس مجدداً تحت تعقيب قرار گرفت. نازي ها با آن مخالف بودند نه به اين دليل كه در اندك زماني زير نفوذ كمونيست ها بود بلكه به اين دليل كه اصولاً طراحي ها و معماري آن را بلشويك و ضد آلماني دانشته و مردود مي شمردند.

ميس و تعدادي از همكارانش تصميم به مقاومت گرفتند، اما در پاييز سال 1933 وضعيت غيرقابل تحمل گرديد. ميس با يكي از سركردگان حزب نازي كه «كارشناس هنري» نيز بود قرار ملاقات گذاشت اين شخص آلفرد روزنبرگ بود. در اواخر شب در دفتر روزنبرگ ملاقات كردند. ميس گفت: «حدود يكساعت با يكديگر گفتگو كرديم. ملاقاتي صلح آميز بود، روزنبرگ مي گفت كه اگر از نام باوهاوس صرفنظر كنم كارها مرتب خواهد شد و من در پاسخ گفتم اين نامي فوق العاده است باوهاوس يعني خانه معماري و در خاتمه روزنبرگ قبول نمود و اجازه ادامه كار را داد». از دفترش خارج شده و به‌انس وي خيابان در رستوراني كه همكاران نزديكش منتظرش بودند رفت. آنها مي ترسيدند با اين شجاعتي كه در مقابل يكي از سركردگان نازي انجام داده است بازداشتش كنند. ليلي رايش (Lily Reich) دكوراتور عاليمقام كه سال 1920 همكار ميس در نمايشگاهش بود در بين منتظرين قرار داشت. ميس جريان ملاقات با روزنبرگ را براي آنها شرح داد و آرامش خيالي حاصل گرديد. ميس به آرامي ادامه داد: «بايد چيزي بشماها بگويم. حال كه اجازه دادند به كارمان ادامه دهيم ما خودمان باوهاوس را مي بنديم. اعلاميه يا نوشته ام و گفته ام كه باوهاوس در چنين اتمسفري قادر به انجام كار نيست». شوك ايجاد شده قابل بيان نبود اما ميس فائق آمد و باوهاوس در فرم اصلي خود براي هميشه بسته شد.

ميس سه يا چهار سال ديگر در آلمان باقي ماند و در زير فشار نازي ها كه كوشش داشتند به معماري جامعه نئوكلاسيسم يا رمانتيسيسم دهند، توانست خانه هاي كوچكي را طراحي نمايد. ساختن خانه هيا مدرن مشكل تر مي گرديد. ميس اين فرصت را يافت كه بطور سري خانه هايي با فضاي باغچه بسازد. بيشتر طرح هايش برروي كاغذ باقي ماندند. اما همين اسكيس ها الهامات نسل جديد معماران در آمريكا و ساير جاها گرديدند. در مورد ساختمانهاي بلند اداري دو طرح وجود داشت: يك طرح پروژه اي بود كه در مسابقه براي مديريت هاي مركزي و عمومي «رايش بانك» (Reichsbank) در برلين ارائه شد كه بنفع ديگر پروژه هاي در خط معماري حزب نازي مردود گرديد؛ دو.مي پروژه مركز اداري صنعت ابريشم سازي آلمان بود. اين ساختمان مانند «رايش بانك» بصورت قرينه طراحي گرديده بود، با مقياسي مونومنتال اما با اكسپرسيوني راسيونال. هيچكدام از اين ساختمانها ساخته نشدند.

در بهار 1937 معمار آمريكايي فيليپ. سي. جانسون (Philip. C. Johnson) كه مدتهاي مديد از مديران ميس بشمار مي آمد به استانلي رزور» (Stanly Resor) و خانمش (كه آژانس تبليغاتي جي والتر تامپسون را داشت) پيشنهاد كرد كه ميس را براي طراحي خانه ييلاقي شان به آمريكا دعوت نمايند. اين خانه مي بايستي بروي يك نقطه پانوراميك در «جكسون هول» (Jackson Hole) در «وي ميمگ» (Wyoming) بنا شود. جانسون با ميس تماس هاي قبلي نيز داشت و بدفعات در زمان مديريت ميس از باوهاوس و آلمان ديدار بعمل آورده بود، همچنين با منتقد و تاريخ شناس معماري هنري راسل هيچكام (Henry-Russel-Hitchcock) در سال 1932 نمايشگاه «استيل بين المللي» را در موزه هنرهاي زيبا ترتيب داده بود. او كاتالوگ معروف خود را كه در آن فرمول «ايتبل بين المللي» براي اولين بار منتشر گرديد انتشار داد. طبيعتاً آثار ميس نيز همانند عكس ها و مدال هاي ساختمانهاي رايت. لوكوربوزيه، گروپيوس و سايرين نيز در آن موزه قرار گرفت. بطور خلاصه ميس هنگاميكه از طرف «رزور» به امريكا دعوت گرديد از طرف پيشگامان هنر آمريكايي شناخته شده بود.

در تابستان سال 1937 ميس وارد آمريكا شد و به «وي مينگ» براي مطالعه زمين رفت «گرچه خانه «رزور» ساخته نشد اما مطالعات ميس اثبات اهميتي بود كه او به معماري ترانپارنت مي داد كه در آن مناظر آنكادره شده بودند. (تصوير a22) در يكي از مسافرت هايش به شيكاگو با معمار معروف «جان هولابيرد» (John Holabird) برخورد نمود كه بدنبال فردي شايسته براي مديريت مدرسه معماري موسسه آرمور در شيكاگو مي گشت (بعداً به موسسه تكنولوژي ايلنيوس معروف گرديد). هولابيرد در ميس خصوصيات مورد نظر را يافت و از او در مورد شرايطش سئوال نمود ميس پاسخ داد: «استقلال كامل و ده هزار دلار در سال». هولابيرد با رئيس مدرسه آقاي «هلد» (Heald) تلفني صحبت كرد و بعد به ميس گفت: «استقلال كامل مورد قبول است اما از لحاظ حقوق نمي توانيم چنين رقمي را بپردازي». ميس قبول نمود و در سال 1938 بعنوان رئيس مدرسه آقاي هلد به امريكا برگشت. دوازده سال بعد هنگاميكه بعلت كبر سن مجبور به كناره گيري گرديد يكي از مهمترين و با قدرت ترين مدارس معماري جهان را پايه ريزي نموده بود، مدرسه اي كه مردان حرفه اي معروف آمريكا از آنجا بيرون آمدند. I.I.T نيز به نوبه خود به ميس امكان طراحي و ساخت بيشتر پروژه هايش را داد كه از آن جمله مي توان ساختمانهاي دانشگاهي، مسكن اساتيد و خوابگاه دانشجويان در محوطه دانشگاه را نام برد. هنگاميكه ميس كناره گيري نمود حقوقش باندازه درخواست اوليه اش رسيده بود.

رايت در حاليكه يك دستش برروي شانه هاي ميس قرار داشت گفت: «خانمها و آقايان، به شما ميس وان دروئه را هديه مي كنم. اگر براي من نبود ميس وان دروئه اي وجود نداشت... بعنوان يك معمار او را ستايش مي كنم و بعنوان يك مرد نيز او را تحسين مي نمايم. آقايان موسسه آرمور من به شما ميس وان دروئه خود را مي دهم. با او بخوبي رفتار كنيد و مانند من براي او خوب بخواهيد».

با اين جملات رايت سالن را ترك كرد.

اين ضيافت بمناسبت معرفي مدير جديد به اعضاي آكادمي و بخش اداري موسسه آرمور در «پالمرهاوس» (pakmer House) شيكاگو برگكزار شده بود. ميس از رايت درخواست نمود كه او را معرفي نمايد و رايت نيز چنين كرد. زبان انگليسي ميس در آن زمان تقريباً هيچ بود. (بعدها بهتر شد ليكن نه خيلي زياد) او به آلماني پاسخ داد و از رايت قدرداني نمود (كه شايد در مورد اين جواب يكسال يا بيشتر كار كرده باشد).

از اين سخنراني مدركي باقي نمانده است. يكي دو سال بعد، در سال 1940 ميس مقاله اي براي كاتالگ يك نمايشگاه نوشت كه قرار بود كارهاي رايت در آنجا به نمايش گزارده شود. اين كاتالگ منتشر نگرديد. زيرا كه تضادهايي بين رايت و موزه در مورد محتواي آن پديدار گشتند. اما قطعه مربوط به ميس شناخته شد. ميس نوشته بود: «رايت براي قدرت بيمانندش مانند درخت تنومندي در ميان مناظر خالي است كه سال به سال برگ هاي زيادتر را ايجاد مي كند». ميس آنقدر نسبت به كارها و آثارش آرام و فروتن بود كه هيچگاه به زياده روي هاي رايت در مورد آثارش و كلاً نسبت به جريانات مدرن عكس‌العملي ايجاد نمي نمود. بعدها و در بعد از جنگ دوم جهاني ميس از حملات رايت به او و راسيوناليسم ناراحت بود. با اين وجود هيچگاه از تحسين كارهاي او دست برنداشت.

چيزي كه ميس در سخنراني خود در موسسه آرمور بيان نمود از جهتي اتوبيوگرافي خودش بود و اين ارزش را دارد كه آن را كاملاً ذكر مي كنيم. او تنها شرح زندگي خود و كارهايش را نمي داد بلكه اصولي را روشن مي ساخت كه مي بايست در موسسه آرمور تدريس شود، ديسيپلين و روحيه حرفه اي كه حتي بعد از كناره گيري ميس بايد دنبال شود بيان مي نمود.

ميس مي گفت: «تعليم و تربيت حقيقي نه تنها هدف عملي و غايي است بلكه ارزش ها را نيز در بر مي گيرد. اين اهداف زندگي مادي را نيز ضمانت مي كند و ارزش هاي معنوي را در بر مي گيرند. معماري در فرم ساده ريشه هايي فونكسيونال دارند اما مي تواند تمام پله هاي ارزش را طي نمايد تا به معنويت نهايي كه همانا تسلط كامل به هنر خالص است برسد.

با شروع يك سيستم تربيتي معماري، در صورتيكه نتايج خوبي را طالب باشيم بايد... سيستم را با اين حقيقت وفق دهيم. هر نوع تعليم و تربيت معماري بايد اين روابط را تشريح نمايند. بايد بتدريج روشن كنيم چه چيزهايي امكان پذير و قابل توجه و معني دار مي باشند.

تدريس يك هدف دارد و آن پايه هاي نفوذ حقيقي در دانشجويان است. تعليم و تربيت بايد ما را از سطح عقايد غير مسئول به قضاوت مسئولانه سوق دهد. بنابراين لازم است كه دانشجويان خود را برروي جاده نظم هدايت نمائيم و از شناخت ماتريال ها حركت كرده تا به كار خلاق برسيم.

بايد دانشجويان را با متدهاي اوليه ساختماني آشنا نمائيم جائيكه هر ضربه تبر معني خاص خود را داشت و هر ضربه چكش يك حالت گرايي بود. كجا مي توانيم استراكچري به روشني ساختمانهاي چوبي رومي قديم پيدا كنيم؟ كجا مي توانيم يك اتحاد بين ماتريال و فرم پيدا نمائيم؟ در اين ساختمانهاي اوليه آگاهي و تجربه قرنها نهفته است.

چه احساس زيبايي در مواد و قدرت حالت گراي اين ساختمانها پيدا مي شود! چه لطافت و چه گرمي مطبوعي را در خود نگهميدارند! انعكاس آهنگ هاي قديمي را بخاطر مي آورند».

ميس با حرارت زياد و گرمي فراوان خصوصيات سنگ، آجر، شبكه ها، مدول ها، اتصالاتشان و غني بودن رنگهايشان را شرح مي داد. چند سال بعد هنگاميكه تاريخ شناس معروف «نيكلاس پوزنر (Nikilaus Povsner) و يكي از مديران مجله انگليسي معماري (Architectural Review) به تمام مدارس معماري دنيا نوشتند كه چه متدهايي را كه تدريس كمپوزيسيون بكار مي برند ميس پاس خ داد: كه در اولين چيزي كه به دانشجويان نشان داده مي شود ساختن با چوب است ، بعد با سنگ و بعد با آجر و در آخر با سيمان و فولاد . ميس گفت از اين لحظه به بعد دانشجويان آماده اتمام دوران تحصيل بودند و بعد از چند سال تجربه عملي تنها بعضي از آنها ممكن بود آرشيتيك شوند ! «پوزنر» چنين تصور مي كرد كه ميس شايد مقصود او را درك نكرده باشد و مجدداَ از او سوال كرد اما جواب ميس چيزي جز توضيح بيشتر بر روي جزييات سيستم نبود. اگر در نظر بعضي ها اين سيستم منطقي است (چونكه مي گويند كودك بايد ابتدا راه رفتن را بياموزد و بعد بدود) اما ديد بيشتر مدارس مدرن معماري دنيا چنين نيست. آنها مي گويند كه شاگردان مي توانند آسمان خراش ها را بسيار قبل از داشتن آگهي از استراكچر فولادي و بتن آرمه گروه آسانسورها طراحي نمايند. تنها در وتاليزين يعني مدرسه شخصي رايت ، شاگردان مي بايستي قبل از تفكر بر روي موارد كمپزيسيون ماهيت اساسي ساختماني را درك مي كردند.

در اين كنفرانس ميس هنگامي كه در مورد مواد ساختماني مدرن صحبت كرد اين نكته را روشن ساخت كه : هر ماده خاصيت خاص خود را دارد و بجاست آنها را در بكار بردن بشناسيم. بعبارت ديگر امكان تركيب بدون شناخت ماتريل هاي تشكيل دهنده وجود ندارد. بايد بگويي كه همه چيز مربوط به طريقه استفاده از مواد است نه خود مواد .... مواد جديد به هيچ وجه از مواد ق5ديمي بالاتر و بهتر نيستند . هر ماده چيزي جز آن كه ما به وجود مي آوريم نمي باشد.

ميس ادامه داد : بايد به فونكوسيون ساختمانهاي خود همانند مواد ساختماني عادت نمائيم. بايد بياموزيم كه يك ساختمان چه مي تواند باشد و چه نمي تواند و نيز بايد روحيه دوران اجتماع خود را دربيابيم. بدون آن هيچگونه كار فرهنگي عملي نمي باشد چون ما وابسته به روحيه زمان خود هستيم. ميس از روحيه دوران اجتماع خود را دريابيم. بدون آن هيچگونه كار فرهنگي عملي نمي باشد چون ما وابسته به روحيه زمان خود هستيم. ميس از «روحيه زمان» چه مقصودي داشت؟

او با توضيح بيشتر گفت : «از اين لحظه به بعد مشكل تكنولوژي بروز مي كند ... تكنيك نه تنها قدرت و بزرگي مي آورد بلكه خطراتي نيز را در بردارد ، مانند يك عمل انساني با بعد و خوب برخورد مي كنند ، وظيف ما است كه تصميم مناسب بگريم.» بعد با رفتار دقيق خود گفت : «هر تصميم ما را به نظم بخصوصي راهنمايي مي كند.»

تصميماتي كه ميس به آنها اشاره مي كند مربوط به مقياس ارزش هاس ت . آيا معماري بايد اساساَ بر روي ماتريل ها و نيازهاي فونكسيونال زمان بنا شود؟ ميس جوابق داد: «نه ، وسيله توجيه هدف است و براي نيازهاي زندگي و ارزش هاي ما بكار مي رود.» آيا اصولي رئاليستي و نظمي وجود دارد كه پايه معماري ما بشمار آيد؟ ميس مجدداَ جواب داد : نه اين سيستم هاي ايده آلي در مورد فرم اغراق مي كنند و حقيقت ساده را كه ما با احساس خود پراتيك بودن آن را درك مي كنيم در بر نمي گيرد. بنابراين آلترناتيو كدام است؟ مي توانيم تاكيد را بر روي اصل ارگانيك نظم بگذاريم‌ ، مانند وسيله اي براي رسيدن به مقصود كه ارتباط كامل بين حدود مجموعه است .... اين جاده دراز و طولاني از ماده فونكسيون و در نهايت به اثر خلاق تنها يك هدف دارد : بدست آوردن نظم از بين و هرج و مرج زمانه . بايد يك نظم داشته باشيم و هر چيز را در جاي درست خود بگذاريم و بهر كس آن چيز را بدهيم كه لياقتش را دارد . در اين جا است كه ما موضوع خود را رو شن   ساخته ايم.»

ديگري مي گرديد. بنابراين مشخص است كه شهرت ميس بزودي آوازه شد. او با خود بعضي از همكاران قديميش از جمله معمار «لودويك هيليرزايمر» را نيز بهمراه داشت ، كه ده سال قبل در اشتوتگارت اين معمار يكي از ساختمانهاي «وايسن هوف» را ساخته بود. اين همكاران او را از دنياي خارج محافظ ت مي كردند. افراد اجتماع او را مردي ساده ، خوش قلب و بدون اعتراض مي دانستند كه دوست داشت خاطرات گذشته را بياد آورد و لذت هايش بغير از معماري خواندن آثار فيلسوف هاي آلماني ، نگاه كردن به مجموعه تابلوهاي «كلي» - كه متعقد به خودش بود – مي بود.

از زمان ورودش به شيكاگو طريقه زندگيش او را بيشتر در پردهاي از ابهام فرو مي برد. ميس در آپارتماني وسيع در يك ساختمان قديمي زندگي مي كرد. معكمولاَ تنها بود گر چه يكي از دختر ه9ايش كه متخصص و كارشناسان تاريخ هنر بو د مي خواست با او باشد (زندگي زناشوي اش بعد از سال 1930 با شكست مواجه شده و دختر ديگر هنرمند معروف سينا مونيخ بود).

ميس علي الظاهر مانند هر شاهزاده بزرگ پير تنها و با آرامش زندگي مي كرد. آپار تمانش از زماني كه به آنجا نقل مكان يافت تقريباَ ب دون مبل بود. بغير از نشيمن كه داراي چند مبل سياه رنگ و چهار گوش بود بقيه آپارتمان خالي به نظر مي رسيد . تنها تزئينات آن تابلوهاي كلي بشمار مي آمدند كه با دقت از ديوارها آويزان گرديده و با دقت زيادتري نور بر آنها مي تابيد.

ميس بسيار وقت شناس بود و اين وقت شناسي به وسيله دستيارانش نيز رعايت مي شد. شبها دير به رختخواب مي رفت و صبح ها نيز دير بيدار مي گرديد . هيچ كس قبل از ساعت 11 صبح به او تلفن نمي كرد. بعد از صرف نهار ، در صورت تمايل ، صحبت را بيشتر ادامه مي داد . در دفتر كار ش و در آزمايش آخرين مدل هاي ساختمانها از دستيارانش خواهش مي كرد كه ديواره هاي مدل هايش تغيير دهند (اين پروسه ممكن بود كه هفته ها ، يا ماه ها ادامه يابد.) در همين نشست ها كه با مدل ها يا ماكت هايث مقايس حقيقي ساختمانها صورت مي گرفت . ( اين ماكت ها ي در مقايس حقيقي در كارگاهي كه ميس به مين منظ ور ترتيب داده مانند يك كارگاه جواهر فروشي ظريف بود ساخته مي شدند). ميس تن8ها به وسيله يك لبخند از پشت سيگار بزرگ برگش با اطرافيان رابطه برقرار مي نمود . امكان نداشت كه كلمات زيادي گفته شود و جو بصورت سال ن اطاق جراحي كه پزشكي مي خواهد يك عمل جراحي انقلابي انجام دهد در آيد.

ميس در شيكاگو فوراَ شروع بكار نمود و آقاي دكوتر هنري هلد، رياست موسسه آرمور كه بعدها مدير بنياد فورد گرديد در مورد طرح سايت به اغو اختيارات تام داد. طرح هاي ميس كه هشت ساختمان شهر دانشگاهي را در بر مي گيرد با طرح هاي قبلي او اختلاف دارند – اما از نظر تكنولوژي بناي امريكيي متقاعد كننده تر هستند – اين طرح ها تاثيرات زيادي در روي ساختمانهاي آمريكيي به جاي گزارند.!

ميس به هنگام شروع خدمت در پنجاه ساله بود و از او انتظار مي رفت كه مكمل كارهاي اروپايش باشد ، چون به دليل تازه وارد بودنش ، مشكل به نظر مي رسيد كه بتواند تكنولوژي مدرن آمريكايي و ماهيت آن را درك نمايد. اما با وصف بر اين ، ساختمانهاي بسيار ساده ، روشن و در حالت گرايي ساختماني بسيار راسيونال مي نمايند و اين بسيار حيرت آور است چون هيچكس قبل از ميس در شيكاگو نظير آنرا نساخته بود.

«گوردون بون شافت» از مريدان ميس و موسس «لورهاس» گفته بود كه «آمريكا كشور فولاد است» ، حقيقتي كه ميس به هنگام ورود به شيكاگو آن را دريافته و نتايج مهمي از آن گرفته بود. يك اسكلت فولادي يك

ي آمدند بلكه بعد از رسيدن به استادي در دانشگاه I.I.T خطوط اصلي كار دانشگاهي او نيز گرديدند. دانشجوياني كه به زير دست او مي رفتند مي بايستي خود را با اين اصول زندگي جدي و ساده وفق دهند: هر كس مي بايست در سطح قدرت طراحي و فرهنگي باشد كه ميس خود زماني داراي آن بود؛ در غير اينصورت مجبور به رفتن به موسسه ديگري مي گرديد. بنابراين مشخص است كه شهرت ميس بزودي آوازه شد.

ميس بهنگام شروع خدمت در I.I.T پنجاه ساله بود و از او انتظار مي رفت كه مكمل كارهاي اروپائيش باشد، چون بدليل تازه وارد بودنش، مشكل بنظر مي رسيد كه بتواند تكنولوژي مدرن آمريكاغيي و ماهيت آن را درك نمايد. اما با وصف بر اين، ساختمانهاي I.I.T بسيار ساده، روشن و در حالت گرايي ساختماني بسيار راسيونال مي نمايند و اين بسيار حيرت آور است چون هيچكس قبل از ميس در شيكاگو نظير آنرا نساخته بود.

«گوردون بون شافت» (Gordon Bunshaft) از مريدان ميس و مؤسس «لورهاس» (Lever House) گفته بود كه «آمريكا كشور فولاد است»، حقيقتي كه ميس به هنگام ورود به شيكاگو آن را دريافته و نتايج مهمي از آن گرفته بود. يك اسكلت فولادي يك قفس ساده است با ستون ها و تيرها در فواصل مساوي. اين قفس مي تواند با ماتريال هاي مختلف پر شود: آجر، شيشه، سيمان و غيره. موقعي كه ميس طبيعت قفس فولادي را دريافت برايش روشن شد كه آجر و شيشه از مصالح اقتصادي تكميل كننده اين قفس مي باشند. آجر با ابعاد كوچك و كار راحتش بسيار آسان بكار برده مي شود و با اندازه هايش به بيننده مقياس واقعي را تلفيق مي نمايد. شيشه كه برروي فولاد و آلومينيوم سوار شده باشد مي تواند به راحتي با قفس جفت و جور شود و با داشتن المان هاي جداكننده در پانل هاي پنجره مقياس مناسب را پيدا نمايد و چون شيشه صاف است قفس استراكچر را بخوبي نمايان مي سازد. راه حل طبيعي براي يك پوسته مدرن صنعتي شبكه اي از المان هاي فولادي عمود بر هم است كه بوسيله آجر و شيشه پر شده باشند.

اين تفكر «جهان ساختماني» پيرو شناخت ميس از شينكل و سنت كلاسيك او منشعب مي گرديد. حد اعلاي خدمتي كه كلاسيست ها، از پارتنون تا نئوكلاسيسم، به تمدن ما كرده اند همين ايده جهاني بودن است. آنها هميشه گفته اند كه براي بشريت راه حل هاي «اختصاصي» مناسب نمي باشد بلكه «جهاني» مناسب است. راه حل هايي كه در همه جا قابل بكار بردن باشند خواه در يك معبد و خواه در يك كاخ، اگر براي يك موزه منطقي است براي يك خانهد گمركي نيز منطقي باشد.

در I.I.T ميس وان دروئه اين نكته را در نظر گرفت و آن را به فولاد، آجر و شيشه منتقل نمود.

I.I.T موسسه اي دانشگاهي كه در زمينه هاي مختلف علوم تحقيقات ميكرد – مجموعه گرديد از واحدهاي استاندارد، كه بطريق فوق العاده اي برروي آن كار شده بود بر پايه مدول شخصي، قرار داشت. اين مجموعه با چنان انعطافي طراحي شده بود كه مي توانست گنجايش همه كارهاي عملي تخصصي ساليان آينده را نيز داشته باشد.

در I.I.T قدرت غيرقابل بحث و متحد كننده يعني «هنر» چيزي جز واحد استاندارد نيست؛ دهانه اي بعرض هفت متر و نيم عمق و سه متر و هفتاد و پنج ارتفاع. اين مدول استراكچري بر روي تمام نماها اعمال گرديده است. همانند يك مستطيل با قاب فولادي بطول هفت متر و نيم و عرض سه متر و هفتاد و پنج سانتيمتر بشكل يك مربع دوگانه كه از سيستم تناسباتي قديمي و موثر تاريخ معماري سرچشمه گرفته است. اين مربع دوگانه مي تواند بوسيله اجر يا شيشه يا تركيبي از مجموع دو ماده، بدون تغيير اندازه ها، پر شود و در ماورائ اين سيستم نماي مستطيل شكل مي توانيم تنوع گوناگوني از فضاهاي مختلف مانند آزمايشگاههاي باز، كلاس ها، سرويس ها و ... غيره داشته باشيم. اما نماي عمومي همه را در بر مي گيرد.

دومين خصوصيتي كه از I.I.T «چيزي بيشتر» از فروشگاههاي بزرگ را مي سازد كيفيت فضاهاي بين منشورهاي مختلف ساختمانها است (كه بيشتر آنها دو يا سه طبقه ارتفاع دارند). ميس بدنه «كامپوس» I.I.T را بصورت يك مجتمع بيست تكه اي در نظر گرفت كه چهار ضلعي هايي را مي ساختند؛ اما در مقايسه با چهار ضلعي هاي كلاسيك آكسفورد (و حتي هاروارد با فضاهاي خاليش در ميان ساختمانها)، چهار ضلعي هاي ميس فضاهايي ظريف و مرتبط را تشكيل مي دهند و بيننده را از يك حياط به حياط ديگر با تنوع زياد فضايي و فرم راهنمايي مي كنند. تأثير كار از طريق رويهم قرار دادن طبقات و احجام بطريقي بدست‌ آورده شده كه در پشت هر كدام از آنها ديگري با فاصلة معيني مرئي و پديدار مي شود و از پشت آنهايي كه در جلو قرار دارند «ليز» مي خورند و فضايي غير قابل توصيف را در عقب خود نمايان مي سازند. ميس در اينجا نيز به همان انعماس «غرفه بارسلون» و خانه «توگن هات» رسيد و در شيكاگو آن را در مقياسي وسيع تر و شهري تر انجام داد.

اولين ساختمان I.I.T كه بوسيله ميس طراحي گرديد در سال 1943 تكميل شد و بعد از سيزده سال و ساختن يك دوجين ساختمان ميس كارش با ساختمانهاي «كامپوس» بپايان رسيد دوست صميمي اش پروفسور هلد از مدتها پيش به نيويورك منتقل گرديده بود. كادر اداري جديد بدلخواه تصميم گرفت معماران ديگري را در ساخت «كامپوس» شركت دهد، بنابراين در سال 1958 I.I.T با دفتر ساختماني اسكيدمور، اوينگ و مريل (Skidomore Owing & Merrill) در نيويورك تماس گرفت. شركت بزرگي بود كه مديريت آن را دوست صميمي ميس آقاي «بون شافت» (Bunshaft) بعهده داشت و نمايندگي آن در شيكاگو بود از شاگردان ميس. بون شافت از اين موضوع بسيار ناراحت بود و به ميس پيشنها شراكت داد. ميس از اين ژست دوستانه تكان خورد اما گفت كه ترجيح مي دهد از «درب سرويس وارد نشود» و اضافه كرد كه تمام كامپوس طراحي شده است و فقط اجراي آن باقي مانده است. توهين انجام شده به ميس بسيار روشن بود و روزنامه دانشجويي I.I.T بعنوان اعتراض يك صفحه كامل را بچاپ رسانيد. ميس تصميم گرفت كارهاي زياد ديگري را قبول كند و به اين موضوع فكر نكند، چون با كوته بيني كادر اداري جنگيدن وقت تلف كردن بود، هرچند امكان داشت كه دفتر «اسكيدمور» و همكاران طرحي نزديك به طرح ميس را اجرا نمايند اما بهرحال هماهنگي عمومي كامپوس تغيير مي كرد. دوراني كه از ساختمانهاي مستقل و تك واحدي معماران گمنام و پرسوناليست پرگرديده بود، متأسفانه I.I.T شانس خود را براي نمايش يك گروه ساختمانهاي يك شكل و هماهنگ از دست داد، چيزي كه مسلماً معماري را بيشتر از كادر I.I.T تحت تأثير قرار خواهد داد.

مشتري جديد دكتر معروف شيكاگو خانم «اديت فارنزورث» (Edith Farnzworth) بود كه با ميس از سالها قبل دوستي نزديكي را داشت. در سال 1946 قطعه زميني در نزديكي رودخانه «فوكس» (Fox) در «پلانو» (Plano) ايلينويس خريداري كرده كه فاصله آن از شيكاگو تقريباً يكساعت راه با اتومبيل بود و ميس طرح آن را ارائه داد.

خانه «فارنز ورث» باحتمال زياد تحقق كاملي از فولاد و شيشه است و مثالي كامل واز معماري «استخوان – پوست» كه ميس يا سايرين توانسته اند بسازند. اين طرح چيزي است كه به ايدة عمومي «جهاني» دقت و روشني داده و نهايت باروري و تكامل يك ايده است.

خانه اي است مستطيل شكل كه برروي هشت ستون فولادي در دو رديف موازي با دهانه اي هشت متري قرار گرفته است. از نظر طولي ستون هاي پلان بفواصل تقريباً هفت متر قرار گرفته اند و در بين اين هشت ستون كف و بام با استراكچر فولادي جاسازي شده اند. آنها بنظر مي آيند كه در هوا تاب مي خوردند (كف تقريباً يكمتر و بيست از سطح زمين بالاتر آمده است و سه متر بالاتر از آن سقف بام قرار دارد.) هم كف و هم بام در بين ستون هاي H مانند يك نيروي مغناطيسي قرار گرفته و در حدود دو متر دورتر در منتهااليه خط ستون ها كنسول گرديده اند.

بين اين دو ورق آويزان فضاي زندگاني بسيار ساده اي قرار دارد كه با شيشه محصور گرديده است. اين فضاي زندگاني چيزي جز يك اطاق نيست كه به قسمتهاي شب، نشيمن، آشپزخانه و سرويس تقسيم مي شود. تمام كف از تراوراتن ايتاليايي است، سقف پوششي سفيد دارد. ديوارهاي تقسيم كننده داخلي برنگ طبيعي هستند. چادرهاي پشت شيشه و استراكچر فولادي نيز سفيد مي باشد.

استراكچر فولادي قبل از رنگ كاملاً صيقلي گرديد: آثار جوش و زبانه هاي بين تير و ستون از ميان برداشته شدند؛ در مرحله دوم فولاد بصورت ليسه اي درآمد تا لايه «زبر» آن از ميان برود. ميس يك لايه ضدزنگ برروي اين فولاد ليسه ماليد و سپس رنگ سفيد را بكار برد. با چنين دقتي سطوح تمام شده تقريباً پخته بنظر مي آمدند.

يكي از دلايل بالا بردن كف ساختمان وجود طغيان در سطح رودخانه «فوكي» بود كه در بعضي از مواقع بالا مي آمد و خانه را شبيه يك قايق مي نمود، دوم اينكه ميس تركيبي فضايي را جستجو مي كرد كه با اتصال خانه به زمين جور درنمي آمد.

شش سال طول كشيد تا طراحي و ساخت اين خانه به اتمام رسيد. در اين دوران شاگردش فليپ جانسون (Philip Johnson) دفتر كار خود را افتتاح كرد و خانه معروفش از شيشه و فولاد را در «نيوكانان»‌(New Cannan) در «كنكتيكوت» (Connecticut) بنات نمود. جانسون هميشه اعلام داشته بود كه طرحش بعد از اتمام خانه «فارنزورث» بوده است و بنابراين بر پايه آن قرار دارد. اين طرح دو سال بعد از اينكه جانسون به نيوكانان رفت باتمام رسيد. فروتني جانسون در اين است كه تمام كيفيات كاري اش را از لطف ميس مي داند. هر دو خانه – بغير از فولاد و شيشه – كاراكترهاي كاملاً متفاوتي را دارند. در خانه جانسون نماها قرينه اند در صورتيكه خانه ميس داراي يك فضاي ستون دار (Porticate) و سقف خميده اي در منتهااليه اش مي باشد و از لحاظ ديناميكي كاملاً غير قرينه است. خانه جانسون برروي زمين مانند معبدي كلاسيك قرار گرفته در حاليكه خانه «فارنزورث» از طبيعت زمين بالاتر است. خانه جانسون ستون هاي قهوه اي رنگ در تمام زوايا دارد كه فضاي داخلي را در يك پوسته شيشه اي نگهميدارد. ليكن خانه فارنزورث از زوايا ستون ندارد و كنسول گرديده است، بطوريكه فضاي داخلي، مانند بعضي از كارهاي رايت، به مناظر بيروني تصوير مي شوند. در خاتمه خانه جانسون از لحاظ استراكچر از نوع ستون – تير است كه احساس فشار برريو ستون را به دست مي دهد؛ در حاليكه خانه «فارنزورث» اتحساس كشش دارد و فولاد در سرحد امكان كشيده شده است (ستون هاي سفيد فولادي خانه فارنزورث چنان به سقف هاي فولادي افقي جوش گرديده اند كه در هنگام ضربه زدن خفيف به آنها مانند دياپازن عمل مي كنند).

اختلاف بين خانه هاي شيشه يا ميس و جانسون بسيار معني دارتر از آن چيزي است كه بنظر مي آيد. زيرا در حقيقت چنين مي توان نتيجه گرفت: خانه ميس تحقيقي «آمريكايي» است و بنايي است ديناميك، جهنده و تقريباً با حركت؛ در صورتيكه جانسون (متولد اهايو) يك كاخ كوچك و كلاسيك ساخت: خانه اي كهبنظر معبدي ساده، ستون دار و استاتيك بود. احساس به آمريكا قبل از آمدن به شيكاگو در ميس وجود داشت. خصوصيت حركتي و ديناميك كه در ساختمان غرفه بارسلون (عيلرغم قرار داشتن برروي سكو) بچشم مي خورد بدون شك خصوصيتي است كه ميس از خانه هاي پريري هاوس (Prarie House) بيرون كشيده است.

گرچه خانه «فارنزورث» از سادگي بسيار و زيبايي تقريباً آبستره برخوردار بود و از استراكچر، پوسته و فضا تشكيل مي گرديد اما بسختي مي توان به آن «خانه فاميلي» اطلاق نمود. توضيحاً مي توان گفت كه مقصود نيز چنين نبوده است: قرار بود غرفه يا لذت بخش براي خانمي تنها باشد و بدين جهت راه حل آن كامل و پرخرج بود. متأسفانه بهنگام اتمام عمليات ساختماني دوستي فيمابين ميس و خانم دكتر گسسته شد و خانم فارنزورث ميس را در معرض عموم و محفل هاي خصوصي مورد حمله قرار داده او را خطري براي معماري آمريكا معرفي نمود. اين برنامه كه امروزه نمايشي كم رنگ و خجالت آور است حالت حمله به راسيوناليسم را بخود گرفت كه توسط مجله هرست (Heerst) بنام «خانه زيبا» (House Beautiful) هدايت مي گرديد.

خانه فارنزورت اكسپرسيوني روشن بود از يك ايدة معماري آلبستره بود: چيزي بود نه بيشتر از يك معماري «استخوان-پوست» و نه بيشتر از «كم بيشترين است» و نه بيشتر از هدف غايي جهاني بودم. تفكر چنين بود كه ثابت كند معماري بسوي هيچ سوق پيدا مي كند روحيه اش مي تواند رومانتيك و زيبا باشد. اين چهار وجهي شيشه يا كه توسط ميس براي دوستش ساخته شد آينه اي بود در ميان مناظر. واقعيت اينست كه پراتيك نبود و چنين نيتي نيز مشاهده نمي شد. تحققي روشن و دقيق بشمار مي آمد و براي معماران كوچكتر نقطه شروعي مفيد محسوب مي گرديد. اصرار ميس برروي پوسته تمام شيشه اي اعلان جنگ داوطلبانه بر عليه «پراتيك»‌بودن بحساب نمي آيد، بلكه كوششي بود در جهت رسيدن به يك تفكيك عيني روشن بين استراكچر و غير استراكچر. خانه هاي بزرگ صاحب نام بنحوي چشمگير بدور از پراتيك بودن مي باشند. بيشتر مشتري هاي رايت و لوكوربوزيه بمرور كشف مي كنند كه در خانه هاي بسيار پرخرج و داراي كمبود زندگي مي نمايند، اما همين مشتري ها بهيچ وجه تمايل ندارند كه خانه هايشان را با يك خانه متوسط فونوكسونال و بر اساس قيمت بازار تعويض كنند.

در سال 1952 طرحهايي براي موسسه معماري و كمپوزيسيون I.I.T و در سال 1953 پيشنهادي براي تئاتر ملي مانهايم در آلمان غربي ارائه داد.

اين دو ساختمان تفكرات يك فضاي جهاني. باز و انعطاف پذير را با خود دارند. هر دو داراي استراكچري فولادي هستند، با شاه تيرهاي بزرگ يا خرپاهاي فولادي كه فواصل بين ستون هاي خارجي را مي پوشانند. نتيجه اينكه احتياج به تيرهاي نگهدارنده داخلي نيست و فضاي بسته شده مي تواند جهت استفاده هر فونكسيوني باشد. در هر دو اين ساختمانها تيرهاي اصلي در بالاي طبقه پوشش قرار دارند و سقف (كه از تير فوقاني معلق گرديده) همانند يك صفحه صاف بدون هيچ ستوني از پايين بدون انقطاع مي نمايد. ديواره هاي خارجي بين ستون ها از شيشه محصور گرديده اند.

موسسه معماري و كمپوزيسيون – Crown-Hall – در سال 1955 باتمام رسيد و مدرسه معماري و موسسه مزبور تركيب گرديدند (مشهور به نام LD) – موسسه تركيب كه ريشه اش باز باوهاس شيكاگو است پايه گزارش موهولي – ناگي (Moholy-Nagy) در سال 1930 مي باشد. و مدتهاي مديد مقر آن در يك قلعه نئو – رومانتيك در شمال لوپ (Loop) در شيكاگو قرار داشت. اما در سالذ 1950 توسط I.I.T جذب و جزئي از آن شد.

ميس كه انتقادهاي فراواني نسبت به متد «بدون ديسيپلين» موسسه مزبور داشت فضاي آن را در يك زيرزمين و در زير طبقات مخصوصي طراحي دانشجويان قرار داد.

اين فرم كار در ظاهر خشونت آميز بنظر مي آيد، اما حقيقت اينست كه محيط هاي L.D از نور كافي در بالا برخوردار بودند و پنجره ها در محيط دور ساختمان وجود داشتند.

پروژه تآتر مانهايمك ساخته نشد. از طرف شهر مانهايم از ميس و يك دوجين معماران ديگر براي اين مسابقة تآتر ملي دعوت بعمل آمد. پروژه او شامل قفسي مستطيل شكل با شيشه هاي خاكستري رنگ بود. طول آن به يكصد و شصت و شش متر و عرض آن به هشتاد و سه متر و ارتفاع آن به سيزده متر ميرسيد و در بين چهارده ستون بزرگ فولادي آويزان گرديده بود. اين ستون ها بوسيله هفت خرپاي فولادي دو به دو به هم جفت مي شدند و دهانه هشتاد و سه متري را مي پوشاندند. اين قفس شيشه يا در داخل استراكچر خودش بارتفاع چهار متر و نيم از سطح زمين بالا قرار داشت و ورودي تآتر از سمت عقب بود. در داخل اينم قفس بزرگ شيشه يا فضا براي دو تآتر مختلف، آزمايشگاه كامل، رختكن و سرويس هاي گوناگون طراحي شده بود.

در طرح مانهايم ميس بار ديگر بر اين عقيده اصرار ورزيد كه تنها يك «فضاي جهاني» آزاد و انعطاف پذير مي تواند جوابگوي نيازهاي ساختمان امروزي باشد. كلمه «جهاني»‌اثر منفي بزرگي با خود بهمراه داشت. بطوريكه هم در خانه فارنزورث و هم در ساختمان I.I.T با آن مقابله گرديد. طرح مانهايم داراي يك فضاي وسيع عمومي و بسيار زنده است. ميس و ديگران در آن تقسيم بندي زيادي نكردند و پارتيشن ها را تا سقف نبردند، بنابراين فضاهاي عمومي راه حل هاي مناسبي براي مشكلات صوتي و نوري ايجاد ننمودند. براي مثال در Crown Hallall جائيكه پارتيشن ها در نزديكي سقف بريده مي شوند صداهاي ناهنجاري بوسيله تغيير مكان صندلي هاي دانشجويان ايجاد مي شود كه عموماً شنيده مي شوند و يا اينكه در طرح مانهايم احتمالاً مسدود نمودن فضاي عمويم بوسيله چادرهاي بزرگ و سنگين براي جلوگيري از مزاحمت نور طبيعي لازم بنظر مي رسيد.

 

ميس براي طراحي ساختمان جديد «سيگرام بيلدينگ»‌ انتخاب گرديد و او بنوبه خود از فيليپ جانسون (كه در نيويورك اجازه كار داشت) دعوت كرد كه در اين پروژه با او شريك باشد. سه سال و نيم بعد در تابستان 1958 در ضيافتي در پارك آونيو كه بمناسبت گشايش اين برج سي و هشت طبقه از برنز و شيشه خاكستري داده شد ساختمان از جميع جهات موفقيت بزرگي را پيدا نمود.

لوئيس ممفورد كه دلش براي فضاهاي باز و انساني شهري مي تپد در اين مورد با

خوشحالي مي نويسد: ميدان باز در جلوي اين برج زيبا مثالي جالب و قابل بيان است. ممفورد نازك كاري برنز در ساختمان را يك «حرارت»‌ناميد و گفت كه ميس با اين حركت يك «آدم سرد» محسوب نمي شود. هنري راسلا هيچكاك گفت كه: هرگز «بيشترين كمترين است»‌را باين اندازه نداده بود و معمار اتنگليسي پتراسميتسون (Peter Smithdon) – متخصص زشت شناسي – از زيبايي اينم ساختمان تعريف نمود و بخصوص آن را بدليل نقصان زشتي مورد تحسين قرار داد و گفت: هر ساختمان ديگري در مانهاتان در مقايسه با آن مانند يك سوپرماركت مي ماند.

نتيجه شايان ذكر اين پيروزي در حقيقت تاثير «سيگرام» بر ساختمانهاي نزديك بود: در موقع عبور از پارك آونيو به برج زيباي «اورهاوس»‌ (Lever House) مي رسيم كه بر اساس تفكرات فكري ميس در برج شيشه اي سال 1920 بنا گرديده است، اما در حال حاضر صاف مي نماياند، درست مانند يك كاديلاك كه در كنار يك رولزرويس (سيگرام) قرار گرفته باشد. جالب توجه اينكه تنها باشگاه «راكت» (Racquet) كه ايتاليايي است و نود سال پيش توسط كلاسيست ها ساخته شده و درست در مقابل ساختمان سيگرام قرار دارد تنها بنايي است كه بدون ترس مي تواند به آن نگاه كند.

اين موضوع نيز اتفاقي نمي باشد. ميس با «سيگرام» ساختماني كلاسيك را بنا نهاد: قرينه اي، فرمال برروي ميداني فرش شده از گرانيت و با دو آب نماي مستطيل شكل. از لحاظ ظاهر سيگرام شبيه به يكي از برج هاي «860» مي باشد اما در 860 دو برج وجود دارند (كه بعدها چهار عدد گرديدند)، بطوريكه كمپوزيسيون روي «ليك شور درايو» هميشه بصورت غير قرينه اي و ديناميك باقي ماند. در حاليكه كمپوزيسيون سيگرام محوري، مونومنتال و با وقار است. شايد كه اين موضوع مديون جانسون باشد – كه خانه شيشه يا اش بسيار سنتي تر و اروپايي تر از ميس است – اما بهرحال در پرده ابهام قرار دارد. ايده هاي اصلي كلاً از ميس بود و همانند «860» برج هاي سيگرام نيز برروي پيلوتي قرار دارند. سالن ورودي حجمي شيشه يا و كاملاً عقب نشسته و در پشت نماهاي اصلي برج قرار دارد. نتيجه اينكه طبقه همكف ساختمان بوسيله فضاهاي ستون دار (Porticvate) عالي بارتفاع هشت متر و نيم محصور مي باشد. در روي اين پورتيكيت برج با ارتفاع يكصد و هفتاد متر و بدون انقطاع خود را ظاهر مي سازد و عمودي بودن آن بوسيله همان تيرهاي دوبله T كه در آپارتمانهاي «860» بكار رفت تضمين گرديده است (هرچند كه در سيگرام تيرهاي دوبله T از برنز هستند.) عمودي بو.دن سيگرام دراماتيك تر از «860» مي باشد چون ساختمان تقريباً سي متر از خيابان عقب تر قرار دئارد، بطوريكه عابرين يم توانند تمام ارتفاع ساختمان را مشاهده نمايند. در تضاد با آن ديگر ساختمانهاي مانهاتان مستقرل در پياده رو بنظر كوچك مي آيند، زيرا كه قابل رويت نمي باشد. ميس احساس كرد كه يك ساختمان بايد بوسيله عابرين ديده شود و نه از طريق اتومبيل. هيچكس نمي تواند با عبور از فضاي اتومبيل رو خيابان به دراماتيك بودن و زيبايي ساختماني پي ببرد. ورودي هاي جانبي سيگرام پوشيده هستند تا در روزهاي باراني مورد استفاده قرار گيرند و علاوه بر اين داراي پاركينگي وسيع در زيرزمين مي باشد.

قرينگي هاي ورودي شيشه اي به داخل مجموعه اسانسورها نيز سرايت مي كند كه از سنگ تراورتن نيز پوشيده شده اند. در هنگام شب اين بلوك ها تراورتن در نور سقف اين حفره غوطه ور مي گردند و مي توانم گفت كه كل ساختمان در رابطه با نور شب طراحي گرديده است: تمام فضاها و ادارات آن سقف هايي نوراني دارند كه روشني يكنواخت را به اين قفس برنزي سوق مي دهند.

كمتر اتفاق افتاده است كه ساختماني از ابتدا تا انتها با چنين دقت طراحي شده باشد حتي يك دستگيره يا يك دستشويي يا يك شير آب و يا يك صندوق پستي بصورت اتفاقي رها نگرديده اند و همگي با ظرافت به مجموعه حالتي هماهنگ را داده اند. بيشتر كارهاي داخلي بوسيله جانسون تكميل گرديد كه ديسيپلين ميس را در تمام جزئيات حتي كم اهميت رعايت نمود. براي كمپاني «سيگرام» در طبقات مورد نظر كارهاي هنري خريداري گرديد و در ادارات آن از مبل هاي «بدون تاريخ»‌ ميس در سالهاي 1920 استفاده گرديدند. آخرين قسمت تكميل شده تزئينات و مبلمان فضاي مديريت بود: از تراورتن، چرم سفيد، و فولاد غيرقابل اكسيد و شيشه استفاده شد كه خوشايند امپراطورها نيز مي بود.

«سيگرام» ساختماني پرخرج و باارزش است. شايد بتوان گفت كه قسمت عمده ارزش خود را در رابطه با مردم و فاكتورهاي غيرقابل احتساب دارد، از جمله ميدان باز جلوي ساختمان كه به بنا وقار خاصي داده است. بانك هاي زيادي تقاضا كردند كه شعبات خود را در اين ميدان داير نمايند بدون اينكه متوجه باشند كه خراب كردن ميدان از اهميت برج بطور عمده اي خواهد كاست.

اما جايي كه كيفيات مدرن در معماري ميس تقريباً براي نخستين بار به صورت كامل شكفت طرح وي براي آپارتمانهاي وايسنهوف در اشتوتگارت است. در اين ساختمان ميس تمام مظاهر معماري گذشته و معماري محلي را كنار مي گذارد و طرح خود را با كيفيات كاملاً مدرن: سطوح صاف يكپارچه بدون تزئين و برجستگي ارائه مي دهد. تنها برآمدگي در اين نما سطوح بالكنها و ريل آنهاست كه در سه جانب هر بالكن ادامه مي يابد و نيز خطوط عمودي ناودانها كه از سطح ديوار نما پيشتر مي آيند.

 

ساختماني كه ميس براي غرفة آلمان در نمايشگاه 1929 اسپانيا ساخت چند ويژگي دارد: يكي گزيده گويي و ايجاز در معماري كه بصورت سطوح صاف و ساده و بدون تزئين در اين ساختمان متجلي مي شود. ديگري تركيب فضاي بروني و دروني اين بناست كه با رواني زياد درهم نفوذ مي كنند. جز بخش كوچكي از اين غرفه كه مشتمل بر دو اطاق است ساير فضاهاي دروني به فضاي بيرون گشوده است يا با ديواره هاي شيشه اي از آن جدا مي شود كه به سبب شفافيت شيشه از نظر ديد و روانشناسي مانعي براي نفوذ فضاها بر يكديگر پديد نمي آورد.

 

آسمانخراشهاي مسكوني Lake Shore در شيكاگو در خياباني به همين نام در شماره هاي 860 تا 880 واقع مي باشند. پلان اين دو آسمانخراش مركب از مستطيل هايي است كه با نظمي بي آلايش در كنار هم قرار دارند. درون آپارتمانها فارغ از ديوارهاي سنگين و جرز و ستون است و حداكثر آزادي را به ساكنان براي ساختن و آراستن مي دهد. طول هر آسمانخراش زياد نيست و راهروي درون آسمانخراش كه راه رسيدن به هر آپارتمان است طويل نمي باشد اما چون راهرو در دروني ترين بخش آسمانخراش قرار دارد از نور طبيعي محروم است.

موضوع ديگر جهت گيري هر آپارتمان است كه چون در تمام پهلوهاي هر آسمانخراش قرار گرفته اند هر آپارتمان فقط از يكي از جهات اربعه نور مي گيرد.

 

در مقايسه با لوكوربو، گروپيوس و رايت كارهاي ميس محدود بود: در حاليكه آن سه نفر دنياي كامل و مسائل وابسته اش را مي ديدند، بنظر مي آمد كه ميس در روي ماسه ها دايره اي كشيد و مي گويد: «تنها چيزهايي كه در داخل اين دايره هستند مربوط به معماريند و بس». خارج از اين دايره كوچك ميس مسائلي سياسي، فيزيكي، نقاشي، مجسمه سازي و بعضي از مسائل وابسته به معماري را نيز قرار داد كه در صلاحيت صرف يك معمار هستند. در نظر او معماري هميشه پروسه يا تنها و ساده است و بعقيده او از ماتريال توسط تكنولوژي، به يك فرم معني دار و «هنري» مي رسيم.

در اواسط سال 1959 ميس بسيار مشغول بود. بتازگي ساختمان يك موزه در هوستون در تگزاس را بپايان رسانيده بود، هرچند كه در مراسم گشايش آن مجبور شد در يك صندلي چرخ دار قرار گيرد، اما بعد از آن سكتة معروف بهبودي حاصل نمود. شركت باكاردي مسئوليت ساختمان جديد را در مكزيكوسيتي به او واگذار كرد و دپارتمان دولت طرح بناي كنسولگري خود را در سان پائولو برزيل به او داد. طرح هاي ديگر «گرين والد» كه عليرغم مرگش مي بايستي ادامه داده مي شدند، ميز در دست او بود. مانند تمام «بزرگان پير» افتخارات از چپ و راست برايش مي رسيد. در بهار سال 1959 براي دريافت مدال طلاي سلطنتي از دست ملكه اليزابت دوم به لندن رفت و بعد از آن مدال هايي نيز از كشور زادگاهش يعني آلمان رسيد.

در سال 1960 موسسه آمريكايي معماران به او مدال طلا اهداء نمود. هركجا كه رفت مشتاقان بهمراهش بودند. چون ميس، شخصي كه معماري مدرن خالص را به منصه ظهور رسانيده بود، هنوز ناشناخته باقي مانده بود. بعد از آنكه هيجانات تبليغاتي خاتمه يافت او به آپارتمان آرام و محبوبش در شيكاگو برگشت.

باحتمال زياد ميس اثر كليساي كاتوليك را برروي آثارش نفي مي كرد او در سال 1924 نوشت: «زمان ما ديگر عصر ساختن كليساها نيم باشد. معماري اراده زمان است كه به فضا تبديل شده است؛ زنده، شاداب و جديد». ميس همانند معماران بزرگ اعصار خود را چيزي جز يك ابزار نمي دانست او مي گفت: «معابد يوناني، بازيليك هاي رومي و كاتدرال هاي قرون وسطي براي ما معني دار هستند زيرا كه اختراعات يك عصر كاملند و نه آثار معماران منفرد. چه كسي اسامي اين سازندگان را سئوال مي نمايند؟»

نام لودويك ميس وان دروئه، تنها معمار شايسته و فروتن كه كوشش به خلق يك معماري «بدون نام» داشت تا براي «بشريت»‌مفيد باشد هميشه در خاطره ها جاويد باقي خواهد ماند.

ميس در سال 1965 در شيكاگو وفات يافت.

1-مباني و مفاهيم در معماري معاصر غرب، تأليف دكتر وحيد قباديان، انتشارات فرهنگ و معماري.

2-از زمان و معماري، تأليف: منوچهر مزيني، انتشارات: مركز مطالعات و تحقيقات شهرسازي و معماري ايران.

3-پيشگامان معماري نوين، تأليف: پيتر بليك، ترجمه: دكتر محمدحسن افضلي نژاد، انتشارات تالار كتاب.

4-XX Century architecture – matteo Siro Baborsky – WILEY ACADEMY

5-سايتهاي اينترنتي